Chciałoby się pochwalić „Mad Maxa” bardziej oryginalnie i nie pisać, że to „prawdziwe kino”, które ocala to, co w nim najbardziej pierwotne, ale każdy inny argument wydaje się nieproporcjonalny. Chciałoby się też uniknąć zdartej metafory o dociskaniu gazu do dechy, używanej zawsze, gdy na filmowy warsztat idą warczące silniki samochodów, ale kto zobaczy pierwszą sekwencję „Mad Maxa”, zrozumie, że trwoniliśmy ją dotychczas nierozsądnie i lekkomyślnie. George Miller chwyta za gardło od pierwszej minuty, wciąga nas w świat pustynnej postapokalipsy, na jednym wdechu pokazuje porwanie głównego bohatera, próbę ucieczki, pierwszy z serii szaleńczych pościgów i milion obrazów, których nie sposób objąć rozumem. Na pierwszy wydech pozwala w jakiejś jednej trzeciej filmu. Mieszanka działa. Gdybym spróbował wstać z kinowego fotela, pewnie bym się przewrócił. Nie rozumiem, co się właśnie stało, nie wiem, co mnie uderzyło, ale poproszę raz jeszcze.
Święta benzyna
Kultowy bohater narodził się w 1979 roku, za sprawą 35-letniego australijskiego debiutanta George'a Millera, lekarza nawróconego na reżyserię. Po chudych latach w australijskim kinie kroiły się wtedy wielkie rzeczy, a niskobudżetowa produkcja o policjancie (nikomu nieznany jeszcze Mel Gibson) poszukującym zemsty w antyutopijnym świecie stała się ostatecznie częścią tego samego zjawiska, co „Piknik pod wiszącą skałą” Petera Weira. A przy okazji bezprecedensowym hitem – światowy rekord w kategorii najwyższych zysków względem poniesionych kosztów film dzierżył aż do fenomenu „The Blair Witch Project” z 1999 roku. W zainspirowanym popularnymi wówczas klimatami świecie „Mad Maxa” resztki cywilizacji wracają do swoich plemiennych pierwocin, po drogach krążą bandy świrów, nad chaosem próbuje zapanować garstka stróżów prawa, a najcenniejszą substancją staje się benzyna. Wszystkie te elementy zostały z grubsza ocalone w nowym filmie (nie ma już tylko gliniarzy ani żadnych innych państwowych instytucji), ale trudno mówić o nim jako kolejnej „części”. To osobne dzieło, funkcjonujące na swoich własnych warunkach, doskonale samodzielne i świadome trzydziestu lat, jakie minęły od premiery „Mad Maxa 3”. Opowieść umieszczona jest po prostu w tym samym świecie, czy raczej jego obrysach, bo zarówno świat, jak i bohater cyklu są ledwie naszkicowani i gotowi, by za każdym razem od nowa wypełnić się szczegółami. Tym lepiej dla Toma Hardy'ego, który nie musi udawać Mela Gibsona i wdzięcznie wchodzi w skórę milczącego twardziela z tragiczną przeszłością (a milczeć i mruczeć znacząco Hardy potrafi jak mało kto we współczesnym kinie). Imię mówi wszystko, co musicie o nim wiedzieć, bo to bardziej idea niż człowiek.
Tym razem samotny wędrowiec staje się najpierw więźniem, a potem mimowolnym członkiem rebelii przeciw samozwańczemu władcy krainy, rządzącemu wodą i paliwem Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne). Buntuje się przeciw niemu sama Imperatorowa Furiosa (Charlize Theron) – wraz z nałożnicami tyrana i wypełnioną cennymi płynami ciężarówką ucieka w kierunku mitycznej krainy szczęśliwości. Tyran, na czele prywatnej armii, rusza w pościg. Jak widać, można nowego „Mad Maxa” przyciąć do jakiegoś racjonalnie brzmiącego ciągu zdarzeń i przedstawić jako kontynuację poprzednich filmów serii. Świat ten ma jakąś swoją historię i systematykę, ale przede wszystkim ma on jednak swoją masę, gęstość i prędkość. Jest fizyczny – ale nie cielesny, tylko czysto celuloidowy. Jeśli film o czymś „opowiada”, to o rozpędzonym konwoju, o zwiększającej się prędkości i wzbierającej wściekłości. Przybliża ideę grożącego wybuchem silnika i wyższy metafizyczny sens śmierci w płomieniach. „Napisaliśmy scenariusz w oparciu o teorię, że ludzie zrobią niemal wszystko, by utrzymać swoje pojazdy w ruchu – opowiadał o powstaniu oryginalnego filmu James McCausland – i na założeniu, że narody nie wezmą pod uwagę olbrzymich kosztów dostarczenia energii, do czasu aż będzie za późno na reakcję”. Uświęcenie benzyny i uzależnionego od niej ruchu przybiera na mocy w kolejnych częściach. Tylko częściowo jest ono racjonalne – w końcu tworzy się wokół niej parareligijny kult. Szaleństwo dotyczy także samego Maxa. Odkąd stracił rodzinę, wraca na szlak, jak wraca się do domu, bo tylko w ruchu można odnaleźć nadzieję na odkupienie. Kolejni ludzie próbują go na tej drodze zatrzymać, nakłonić (zwykle bezskutecznie), by ponownie się zaangażował, stanął po stronie wartości, stał się częścią jakiejś nowej „rodziny”, stał się bohaterem, o którym można ciepło pomyśleć. Oferują luksus, na jaki go nie stać.
Freak show
Ruszać się znaczy żyć – także dla George'a Millera. Pamięć o oryginalnym filmie została dziś przykryta przed droższe kontynuacje. Druga część wrzucała Maxa w opowieść z ducha westernową (bronił paliwowych osadników przed dziką bandą zwyroli), trzecia w campbellowski schemat podróży bohatera. Wbrew temu, do czego przyzwyczaiła nas nędza współczesnej sequeliozy, oba te przeboje nie dają żadnych sensownych wyobrażeń szaleństwa najnowszej części ani tego, jak cudownie dziwaczny był oryginał. Trudno dziś uwierzyć, że globalnym hitem stał się film tak bardzo przegięty, pełen aluzji seksualnych i religijnych, wypełniony postaciami wyjętymi z masochistycznych fantazji, śmiało zaburzający kategorie powagi i realizmu. Takie „świrowanie” jest charakterystyczne dla fantastyki lat 70. i 80. (od „Mechanicznej pomarańczy” Kubricka po hollywoodzkie widowiska Paula Verhoevena), w której łamanie tonacji, przekraczanie granic i sięganie po groteskę nie jest jednoznaczne z ucieczką w komizm i nie obniża powagi wypowiedzi. Bez stylizacji na słodkie retro, nowy „Mad Max” cofa nas duchowo do pierwszego filmu. Ale przy okazji cofa nas też dużo dalej. Już w pierwszej scenie, poruszający się w przyspieszonym tempie Max przypomina nieco bohaterów Charliego Chaplina. I cały film Millera, będący baletem ruchu i świateł, wygląda trochę jak nowoczesne „Metropolis”, ożywiony sen o niemym kinie, z którego rodzi się zupełnie nowa jakość.
„Mad Max: Na drodze gniewu”, reż. George Miller. USA 2015, w kinach od 22 maja 2015 Nie znam współczesnego filmu, który pełniej realizowałby niemal stuletnią definicję kina, ukutą przez Karola Irzykowskiego w „X muzie” – liście miłosnym pisarza do nowej sztuki. Irzykowski pisząc mniej o tym, czym kino jego czasów jest, a więcej o tym, czym stać się może, pisał o „szeregu logicznie powiązanych scen ruchowych, wydedukowanych z duszy przedmiotów”. Podekscytowany możliwościami nowego medium zwracał uwagę, że kino wydobywa logikę i mowę materii, że goniąc za sensacją, odkrywa królestwo ruchu. Przestrzegał przy tym przed słowem, które zabiera nową sztukę na fałszywą drogę teatru. W filmie Millera milczenie jest wysokokaratowym złotem. Słowa tu niewiele – zarówno tego rozumianego dosłownie (w oszczędnych dialogach), jak i samej „logiki słowa”, czyli sposobu opowiadania. Australijczyk na swoje potrzeby tworzy filmowy język na nowo. Gdyby posłużył się klasyczną narracją, obrazy, którymi maluje swój świat, skazane byłyby na absurd. Gang barwnych psycholi bredzących o Valhalli, drużyna zbuntowanych matek-modelek, milczący mściciel myjący twarz w ich pokarmie, ciężarówka wioząca bębniarzy wybijających rytm pościgu, dyndający na gumowych linach gitarzysta tnący powietrze ostrym riffem, ludzie na tyczkach, niczym wahadła olbrzymich zegarów – jakimś błogosławionym cudem każdy z tych obrazów trafia na swoje miejsce, powodując kolejną kontrolowaną eksplozję w silniku dławiącym się spalinami, wznosząc filmową maszynerię w kolejne fazy przyspieszenia. To co u innych pachniałoby niezgrabną tanioszką, u George'a Millera jest baletem wznoszącym się w stratosferę, dotykającym jakiejś nieopisywalnej słowami perfekcji. „Mad Max” pokazuje, czym mogłoby być „300” albo „Ghost Rider”, gdyby ich twórcy mieli odwagę i intuicję Millera. Widać najlepsi skazani są zawsze na samotną podróż. Konwój celuloidowego szaleństwa mknie przez postapokaliptyczny świat. Dołączcie się. Albo gińcie.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
