dwutygodnik - strona kultury

Julia Holewińska

Hermann Nitsch jest ostatnim aktywnym twórczo Wiedeńskim Akcjonistą.  Czy 70-letni dziś, siwobrody artysta wciąż jest pociskiem, który może rozpalić ogień w statecznych wiedeńczykach?

Pewnego dnia wyrzuceni bracia złączyli siły, zabili i zjedli ojca i w ten sposób położyli kres hordzie ojcowskiej.
Sigmund Freud, „Totem i tabu”

Rozliczanie z historią i pokoleniem rodziców to tematy, które dla niemieckich i austriackich artystów stały się już swojego rodzaju toposem. Przeciwstawianie się wyborom, jakich dokonywali ich przodkowie, próba negacji burżuazyjnego społeczeństwa pojawiają się w literaturze, choć rzecz jasna na inny sposób, zarówno u Thomasa Bernharda, jak i u Elfriede Jelinek, w teatrze Petera Steina czy Klausa Michaela Grübera, w sztuce zaś chyba najdobitniej w performance’ach wiedeńskich Akcjonistów. Rozliczeniowy trend rozpoczął się na dobre w latach sześćdziesiątych XX wieku, jednak próba przepracowania historycznej traumy wciąż trwa. Zasadniczo jednak zmieniła się pozycja i status przywołanych artystów – zaczynający na marginesach społeczeństwa i kultury Jelinek czy Akcjoniści przez lata uważani za obrazoburców i skandalistów, stają się dziś, w pewnym sensie, klasykami, uznawanymi już nie tylko przez liberalną krytykę. Przyznanie autorce „Pianistki” Literackiej Nagrody Nobla usankcjonowało jej pozycję w szerokim kręgu czytelników, zaś emerytowani wiedeńscy obrazoburcy od lat są bohaterami monograficznych wystaw, a Teatr Orgii i Misteriów 19 listopada 2005 roku gościł nawet na deskach Burgtheater. W połowie roku w wiedeńskim Künstlerhaus otworzono retrospektywną wystawę jego założyciela i głównego demiurga –  Hermanna Nitscha.

Grupa znana dziś jako Akcjoniści Wiedeńscy uformowała się na początku lat sześćdziesiątych w Austrii, a w jej skład wchodzili Otto Muehl, Günter Brus, Rudolf Schwarzkogler i właśnie Hermann Nitsch. Szybko zyskali sławę artystów radykalnych. Ich działalność od początku budziła kontrowersje i do dziś odbiorcy i krytycy nie oceniają jej jednoznacznie. Aktionen sprowadzały się, według wybitnego francuskiego kuratora i historyka sztuki Jeana Claira, do „działań publicznych, takich jak biczowanie i samobiczowanie, picie moczu i krwi, zjadanie ekskrementów, kopulacje ze zwierzętami czy odprawianie w religijnych szatach «czarnych» mszy ze składaniem ofiary ze zwierząt” [1]. Sceptyczny w ocenie sztuki współczesnej Jean Clair twierdzi, że mimo iż sztuka Akcjonistów Wiedeńskich zrodziła się z buntu przeciwko pokoleniu rodziców, czyli jako działanie antyfaszystowskie, sprowadza się ona w istocie do tego samego – do kultu przemocy.

Wiedeńska wystawa Hermanna Nitscha w Künstlerhaus zdaje się nie potwierdzać tezy francuskiego badacza. Z wizją Claira łączy ją jednak konieczność wpisania twórczości autora Teatru Orgii i Misteriów w perspektywę historyczną. Clair uważa bowiem, że Aktionen powstały, w pewnym sensie, jako kontynuacja działań francuskich surrealistów, Georgesa Bataille’a i Kolegium Socjologicznego [2], a także jako próba realizacji postulatów Antonina Artauda, z tą jednak różnicą, że wymienieni artyści snuli swe plany jedynie w sferze marzeń, Akcjoniści zaś wcielili je w życie. Twórcy wystawy zestawiają zaś prace Nitscha z ekspresjonistycznymi obrazami Egona Schielego i Oskara Kokoschki, u którego młody Nitsch w 1953 roku pobierał lekcje w czasie kursu mistrzowskiego. Co jednak ciekawe, to właśnie krytykujący współczesność Clair odkrył na nowo wiedeńskich ekspresjonistów, organizując w latach osiemdziesiątych w paryskim Centre Georges Pompidou słynną wystawę „Radosna Apokalipsa”, na której, obok znanych dziś na całym świecie płócien, umieścił prace młodego Adolfa Hitlera marzącego wówczas o karierze malarza…

Zestawienie ekspresjonistów z Hermanem Nitschem wydaje się bardzo przekonujące nie tylko ze względu na pewną, dość oczywistą kontynuację idei artystycznych (zaprezentowano też wczesne taszystowskie obrazy Nitscha), ale z uwagi na podobieństwa w postrzeganiu rzeczywistości, któremu patronują w jednym i drugim przypadku rozważania Sigmunda Freuda. U Nitscha wpływ wiedeńskiego psychoanalityka szczególnie widoczny jest właśnie w Teatrze Orgii i Misteriów – swoistym ucieleśnieniu koncepcji Gesamtkunstwerk. Teatr ten, wyrosły z fascynacji Nitscha kulturą antyczną i bliższy w założeniu artysty rytuałowi niż tradycyjnie pojmowanemu teatrowi, zapoczątkował swą działalność w 1962 roku w mieszkaniu Muehla. Hermann Nitsch, ubrany w białą koszulę, wisiał, niczym Chrystus, ukrzyżowany na ścianie. Pozostali uczestnicy performance’u oblewali jego głowę czerwoną cieczą. Krwią? W następnych akcjach zaczęły pojawiać się elementy odnoszące się do mitologii antycznej i symbole kojarzone z chrześcijaństwem – monstrancje, krzyże etc. Do gry włączane zostały także zwierzęta, a raczej ich zwłoki. Ich wnętrzności pojawiały się na stole razem z podpaskami nasączonymi krwią menstrualną, oblewały ciała performerów… Tu właśnie widoczna staje się analogia z Freudem, który zabijanie zwierząt łączył z symbolicznym zabijaniem ojca. Ukrzyżowanie zwłok baranka ma w Teatrze Orgii i Misteriów podwójne znaczenie – to nawiązanie do chrześcijańskiego symbolu odrodzenia, ale także symboliczne zabicie ojca, zanegowanie doświadczenia i wyborów wcześniejszego pokolenia.

Wykorzystywanie zwierząt do działań artystycznych od początku budziło kontrowersje. W 1998 roku Brigitte Bardot, udzielając wywiadu austriackiemu „Kronen-Zeitung”, kazała pod swoim zdjęciem na okładce napisać "Monsieur Nitsch to barbarzyńca!". Sam Nitsch broni się, że nigdy sam nie zabił żadnego zwierzęcia, a w swych działaniach zwraca uwagę na mordowanie zwierząt.

Teatr Orgii i Misteriów jest w swym założeniu pozawerbalny. Podstawowym celem ma być stworzenie swoistego rytuału zmysłów. Na równi ważne są tu wzrok (stąd każdorazowe fotograficzne dokumentowanie akcji), zapach, słuch i smak. Zawsze obecne jest wino i jedzenie, które są oczywistym nawiązaniem do kultu Dionizosa, ale także przy odpowiedniej prezentacji prowokują pytania o dwuznaczne miejsce pożywienia w kulturze i społeczeństwie. Jedzenie usytuowane jest bowiem zawsze pomiędzy przyjemnością a tym, co wstrętne. Przywodzi to na myśl interpretację Julii Kristevy, która rozważa żywność jako zanieczyszczenie jedynie wtedy, gdy staje się ona przedmiotem oralnym, zanieczyszczającym tylko w takim stopniu, w jakim oralność oznacza granicę ciała. Tak oto, według francuskiej badaczki, rodzi się granica między naturą a kulturą, między tym, co ludzkie a tym, czego ludzkim nazwać byśmy nie chcieli. W tej perspektywie koegzystowanie jedzenia i ekskrementów w pozawerbalnym Teatrze Orgii i Misteriów zdaje się uzasadnione. Elementami scenicznymi stają się więc występujące obok siebie krew, odchody, zwierzęce wnętrzności, wytłoczyny oliwek i winogron. Rytuałom tym, odbywającym się najczęściej w prywatnej posiadłości artysty – w Prinzendorf – i trwającym kilka dni towarzyszy muzyka, malowanie, wspólne działanie dramatyczne, które, w założeniu Nitscha, może kończyć się aktem seksualnym.

Dokumentacja z Aktionen i Teatru Orgii i Misteriów została zaprezentowana w tym roku w Zachęcie podczas wystawy „Performer”. Działania Akcjonistów można było oglądać wówczas w kontekście tekstów i spektakli Jerzego Grotowskiego. Wydaje się jednak, że równie właściwą perspektywą byłoby zaprezentowanie Hermanna Nitscha obok, jak chce tego Clair, teatralnych koncepcji Antonina Artauda. „Jeśli prawdziwy teatr podobny jest dżumie, to nie dlatego, że jest zaraźliwy, ale dlatego, że – jak dżuma – jest objawieniem, ukazaniem, wypchnięciem na wierzch uśpionego okrucieństwa, w jakim gromadzą się (w jednostce czy w społeczności) wszystkie pierwotne możliwości ducha. […] I dlatego wszystkie Mity są czarne, nie do pomyślenia bez nastroju rzezi, przelanej krwi; wszystkie wspaniałe Baśnie, które opowiadają tłumom o pierwszym rozdziale płci i o pierwszej rzezi Esencji, co wyłoniły się ze stworzenia. Teatr, jak dżuma, stworzony został na obraz tej rzezi, tego istotnego rozdziału. Rozwikłuje konflikty, wyzwala siły, rozpętuje możliwości, jeśli zaś te siły i możliwości są czarne, to już nie teatru ani dżumy wina, ale samego życia” [3] – pisał francuski reformator teatru. Spostrzeżenia Artauda, analogie teatru i dżumy, a także jego Teatr Okrucieństwa, w którym zasadniczą rolę odgrywała krew, zdają się podążać w podobnym kierunku, co artystyczne koncepcje „najbardziej teatralnego” Akcjonisty. Obaj pragną w swej sztuce radykalnych, liminalnych doznań, niczym nieskrępowanej wolności, totalnego oczyszczenia.

Wystawa w Künstlerhaus nie rozwija w sposób krytyczny wątku performatywnego twórczości Hermanna Nitscha. Ukazuje jego sztukę w perspektywie historycznej, gdzie obok ekspresjonistów znaleźli się również artyści współcześni, duchowi spadkobiercy Akcjonistów. Z Nitschem, Muehlem, Brüsem i Shwarzkoglerem łączy ich swoista artystyczna potrzeba buntu, tym razem jednak „przeciwnikiem”, w którego wymierzane są ich krytyczne gesty, nie są ojcowie i historia, a raczej świat mediów, globalizacja, binarność płci. Z zestawienia obrazów Gerstla, Kokoschki, Schielego z Akcjonistami i młodym pokoleniem artystów (m.in. Georg Bernsteiner, Andrea Cusumano, Thomas Draschan, Frank Gassner, Hanna Hollmann, Anton Jessner, Barbara Philipp, Peter Veit) wyłania się jednak bardzo wyraźnie wspólny mianownik, jakim jest fascynacja cielesnością, seksualnością, tym co wyparte, wstrętne, objęte tabu.

Hermann Nitsch jest dziś jedynym aktywnym twórczo Wiedeńskim Akcjonistą, jednak Teatr Orgii i Misteriów utracił swój radykalny charakter. W rytuale w Prinzendorf może wziąć udział niemal każdy, od uczestników pobiera się opłaty, a zwierzęta zabijane są pod czujnym okiem austriackiego sanepidu i urzędu weterynarii. Czy można więc nadal mówić o rytuale? Czy siedemdziesięciojednoletni dziś siwobrody artysta wciąż jest pociskiem, który może rozpalić ogień w statecznych wiedeńczykach?

[1] Jean Clair, „De Immundo”, przeł. Maryna Ochab, Gdańsk 2007, s. 50.

[2] Wedle legendy Bataille marzył o krwawych ceremoniach, w których mieli uczestniczyć członkowie Kolegium Socjologicznego.

[3] Antonin Artaud, „Teatr i jego sobowtór”, przeł. Jan Błoński, Warszawa 1966, s.50–53.