„Biała wstążka”, reż. Michael Haneke

Michał Oleszczyk

„Biała wstążka” (Złota Palma w Cannes) nosi cechy arcydzieła, co nie oznacza, że nie ma w tym filmie drażniącego schorzenia, określającego cały światopogląd Hanekego – pychy

Jeszcze 2 minuty czytania

Tego, że nie lubię filmów Michaela Hanekego, jestem całkowicie pewien; wciąż jednak nie umiem sobie odpowiedzieć na pytanie, czy przynajmniej je podziwiam. Z jednej strony formalne mistrzostwo jest w nich ewidentne – chyba tylko Cronenberg prześciga Austriaka w konstrukcyjnej perfekcji – ale coś zawsze przeszkadza mi w przyłączeniu się do powszechnego klaskania. Podejrzenie o sadyzm?… To jedna odpowiedź. Haneke znęca się i nad postaciami, i nad widzami. Cierpienie nie jest u niego przedmiotem opisu, ale narzędziem pracy: ten mistrz nie rzeźbi dłutem, tylko nim kłuje. Wielu widzom to odpowiada, bo zdążyliśmy już na trwałe utożsamić zło z głębią; ja wszakże pozostaję oporny.

„Biała wstążka”, reż. Michael Haneke.
Niemcy 2009, w kinach od 20 listopada 2009
„Biała wstążka” – podobnie jak wciąż obecne na naszych ekranach „Bękarty wojny”  – to spektakularne zapasy kina z nazizmem, tutaj ukazanym niejako in statu nascendi. Tarantino wygrał z Hitlerem bezczelnością i zgrywą. Haneke z Hitlerem przegrywa, bo przegrać bardzo chce (poczucie moralnej beznadziei jest integralną częścią jego projektu) – charakterystyczne jednak, że jego strategia nie odbiega daleko od „Bękartów wojny”, przynajmniej jeśli idzie o samą kreację przedstawionego świata. Tarantino zbudował swój film z odsyłaczy do kultury masowej i wysokiej – i tak samo czyni Haneke. Jego wizja niemieckiej wioski z przełomu lat 1913–14 jest zadłużona po uszy u Carla Theodora Dreyera: oto wyśniona kraina krochmalonych czepków, sztywnych kołnierzy, czarnych sukni i drobnych kroków stawianych w bojaźni Bożej. Nie ma w tym świecie ani w figurach go zaludniających żadnej spontaniczności, nie mówiąc już o humorze – jedynym elementem nieprzewidywalnym jest zło, zlokalizowane tym razem w dzieciach: niewinnych blond-aniołkach z zaszklonymi oczami, wziętych prosto z klasycznej „Wioski przeklętych” .

12 pytań

Gdy w 2001 roku do kin wchodził „Kod nieznany” Michaela Haneke, producent Martin Karmitz poprosił reżysera o kilka słów na użytek materiałów prasowych. Haneke spełnił tę prośbę nieco przekornie. Nie napisał, o czym jest jego film, nie napisał, jak go zrobił i po co. Zamiast tego zaproponował kanon pytań, które zmotywowały go do zrealizowaniaprojektu. Przypominamy te pytania po latach, gdyż mamy świadomość, że są one ciągle aktualne – można je odnieść nie tylko do „Kodu nieznanego”, lecz do każdego filmu austriackiego reżysera. Oto one:
– Czy prawda jest wypadkową tego, co słyszymy i widzimy?
– Czy można przedstawić rzeczywistość? – Co dla obserwatora czyni dany obiekt prawdziwym, wiarygodnym czy raczej godnym uwierzenia weń?
– Jaką odpowiedzialność ma animator marionetek, jeśli marionetki idealnie naśladują prawdziwe życie?
– Czy w świecie ruchomych obrazów złudzenie i rozczarowanie są bliźniaczymi pojęciami, czy też są jedynie silnie ze sobą związane?
– Czy odpowiedzi to kłamstwa?
– Czy pytania to odpowiedzi?
– Czy urywek jest estetyczną odpowiedzią na fragmentaryczną naturę naszej zdolności postrzegania?
– Czy montaż jest symulacją całości?
– Czy precyzja jest kategorią estetyczną, czy moralną?
– Czy aluzja może zastąpić opis?
– Czy to, co pozostaje poza obrazem filmowym, jest bardziej precyzyjne, niż to, co się w nim znajduje?

Podstawowe założenie tego filmu nie różni się wiele od punktu wyjścia „Ukrytego” i „Funny Games”: oto poznajemy rodziny znienacka wystawione na działanie zagadkowej złej siły. W „Funny Games” zło najpierw dawało bohaterom do uściśnięcia dłoń w białej rękawiczce – ciosy przyszły zaraz potem. Zło w „Białej wstążce”, podobnie jak w „Ukrytym”, pozostaje w cieniu. Komunikuje się ze światem i przejawia się w nim tylko za pomocą oznak (tam – kaseta wideo, tu między innymi lina przeciągnięta między drzewami, o którą potyka się jeździec). Tak jak w ostatnim ujęciu „Kodu nieznanego”, mamy i w „Białej wstążce” małą dziewczynkę, która zdaje się posiadać wszystkie odpowiedzi – ale nie jest w stanie należycie komunikować się z dorosłymi, którzy nawet ją podejrzewają o kłamstwo.

Już choćby z uwagi na swój charakter summy – zbierającej wątki poruszane przez Hanekego w innych filmach i skupiającej je w wielkiej, trzygodzinnej prawie syntezie – „Biała wstążka” nosi cechy arcydzieła. Wydaje mi się, że faktycznie nim jest. Co nie oznacza, że nie ma w tym filmie drażniącego schorzenia centralnego, określającego cały światopogląd Hanekego, a mianowicie pychy. Haneke zawsze sytuuje się ponad własnymi postaciami, wygrywając ich dewiacje, lęki bądź okrucieństwa nie po to, by swych bohaterów lepiej poznać, ale po to, by udowodnić widzowi, że już dawno przejrzał ich wszystkich na wylot – i że nie pomylił się w swojej ponurej diagnozie.

W „Białej wstążce” źródłem pychy jest dodatkowo nadświadomość historyczna – ta sama, która zawsze irytowała mnie w wierszu Wisławy Szymborskiej „Pierwsza fotografia Hitlera”:

Atelier Klinger, Grabenstrasse Braunau
a Braunau to niewielkie, ale godne miasto,
solidne firmy, poczciwi sąsiedzi,
woń ciasta drożdżowego i szarego mydła.
Nie słychać wycia psów i kroków przeznaczenia.
Nauczyciel historii rozluźnia kołnierzyk
i ziewa nad zeszytami.

Ten sam nauczyciel pojawia się w „Białej wstążce”, a Haneke każe nam dosłuchiwać się w ciszy wioski właśnie owych „kroków przeznaczenia”, które już wkrótce dosięgną europejską cywilizację jako taką. Dobro, jakie reprezentuje w świecie „Białej wstążki” nauczyciel, jest anulowane nie za pomocą pogłębienia jego postaci i odkrycia w niej impulsu przeczącego moralnej wrażliwości – Haneke unicestwia je, każąc nam patrzeć na tego człowieka jako na element przerażającego porządku, jaki niedługo się narodzi. Trudno o okrutniejszą historiozofię; o bardziej krańcowy dziejowy determinizm.

Grzegorz Jankowicz napisał niedawno przy okazji Festiwalu im. Conrada: „Jesteśmy depozytariuszami zagłady – to nasza przerażająca scheda, z którą musimy się mierzyć”. Jest to tyleż prawdziwe, co jednostronne ujęcie sprawy: jesteśmy bowiem depozytariuszami więcej niż tylko tej jednej rzeczy. Zastanawiające, że kino mijającej dekady jest w dużej mierze oparte na negacji jakiegokolwiek pluralizmu w tej materii. Monistyczne kino zła – trend otwarty „Dogville” Larsa von Triera i zwieńczony (?) „Białą wstążką” – wydaje się fenomenem godnym solidnej rozprawy. Zanim taka rozprawa powstanie, warto obejrzeć film stanowiący – być może – najdoskonalszą artystycznie realizację nurtu.