We Wrocławiu trwa właśnie 16. edycja Biennale WRO, największego festiwalu dotyczącego sztuki (nowych) mediów w Polsce. To okazja, aby zaprzyjaźnić się z tą domeną sztuki, rzadko obecną w naszym obiegu artystycznym. Zwłaszcza że rozmach festiwalu jest naprawdę imponujący – dziesięć dużych wystaw, rozrzuconych po mieście, dziewięć programów sztuki wideo, a w trakcie otwarcia także dwie konferencje naukowe, performansy i koncerty. W sumie ponad dwustu artystów zaprezentowało swoje prace – liczba nieco obezwładniająca, szczególnie że organizatorzy nie zaproponowali żadnej ramy, która spajałaby cały program. WRO należy traktować raczej jako festiwal przeglądowy niż problemowy, bardziej jako solidną robotę prezentacyjną niż krytyczną pracę kuratorską. Sprawdza się w tym zresztą całkiem dobrze – selekcjonerzy oszczędzili nam podróży na Ars Electronicę czy documenta, zbierając kolekcję prac pokazywanych na najważniejszych międzynarodowych festiwalach.
Główny nurt polskiej krytyki artystycznej traktuje sztukę nowych mediów z nieufnością. Choć jest w Polsce sporo artystów poruszających się na przecięciu sztuki i technologii, niewielu identyfikuje się z etykietą „sztuki nowych mediów”, nie znalazła też ona większej reprezentacji na wystawie „Co widać. Polska sztuka dzisiaj” w warszawskim MSN-ie. Przy okazji WRO warto więc zastanowić się, na czym polega specyfika sztuki nowych mediów, która od lat zmaga się z kryzysem tożsamościowym, a wieści o jej rychłej śmierci przewijają się w tekstach artystów, krytyków i medioznawców już od ponad dekady. Biennale WRO jest zresztą tytularnie dedykowane „sztuce mediów” (nowe media pojawiły się w nazwie imprezy tylko dwa razy... w 1993 i 1995 roku), zdradzając tym samym uwikłanie w modernistyczną narrację o sztuce, wraz z jej całym problematycznym bagażem. Samo pojęcie „sztuki mediów” może wydawać się odrobinę tautologiczne – czy istnieje działalność artystyczna, która nie realizuje się w żadnym medium? Jego uzasadnienie można znaleźć w dwóch komplementarnych teoriach nieformalnych ojców założycieli tego nurtu – Clementa Greenberga i Marshalla McLuhana. Ten pierwszy w latach 60. XX wieku zdefiniował artystyczny modernizm jako zwrot w stronę samego medium sztuki – badanie jego specyfiki, ujawnianie ograniczeń, eksponowanie materialnej podstawy dzieła. Ten drugi w podobnym okresie przekonywał, że to nie treść komunikatów medialnych, ale charakter samego medium i sposób, w jaki zmienia ono naszą komunikację, postrzeganie i środowisko, powinien być rzeczywistą przestrzenią refleksji dla medioznawców. The medium is the message.
Jacob Tonski, „Balance from within”
Sztuka dla naukowców?
Konsekwencje takiego sklejenia dyskursów historii sztuki i medioznawstwa były dwojakie. Z jednej strony w sztuce nowych mediów dominował formalizm i konceptualizm, wciąż żywa była tradycja awangardy, a prace często skupiały się na eksplorowaniu materialności technologii. Na tegorocznym WRO takich propozycji było całkiem sporo. W dedykowanej McLuhanowi instalacji „Stream of Conversation” Cécile Babiole i Jeana-Marie Boyera na przykład strumień komunikacji medialnej został zmaterializowany poprzez rurki z wodą, a interwały powietrza przesyłały zakodowane Morse'em wiadomości pomiędzy dwoma komputerami. Co jednak bardziej istotne, sztuka nowych mediów stopniowo wchodziła w symbiotyczną relację z medioznawstwem, dryfując tym samym na margines świata (i rynku) sztuki współczesnej, oporna na jego trendy, dyskusje i zainteresowanie. Lev Manovich już w 1997 roku pisał o całkowitym rozdzieleniu tych dwóch światów – sztuka współczesna operuje w krainie Duchampa, zaś sztuka nowych mediów w krainie Turinga, a przestrzeniami tymi rządzą zupełnie inne prawa. Najważniejsze festiwale sztuki nowych mediów, takie jak Ars Electronica czy transmediale, to przede wszystkim imprezy akademickie, które mówią więcej o kulturze i technologii niż o sztuce współczesnej.
16. biennale sztuki mediów WRO 2015
Trwa do 30 czerwca 2015 we Wrocławiu: Biblioteka Uniwersytecka – nowy gmach, Muzeum Narodowe, Centrum Sztuki WRO,
DH Renoma
wro2015.wrocenter.pl
Sztuka nowych mediów była więc już zawsze wprowadzeniem w dyskurs współczesnej teorii krytycznej, nie zaś żywym elementem świata sztuki współczesnej. Stopniowo gettoizowała się, tworząc własny mikroświat festiwali, konferencji i przeglądów. Medioznawstwo (ale też pozaakademickie grupy fascynatów) zapewniało jej teoretyczne uzasadnienie i przestrzeń do debaty, tworząc zamknięty obieg pomiędzy dwiema dyscyplinami, które wzajemnie się uzupełniały, stymulowały i legitymizowały. Sztuka nowych mediów chętnie czerpała z filozoficznych dyskusji nad technologią, które rozwijały się w humanistyce od lat 60. XX wieku. Humanistyka zaś znajdowała w sztuce nowych mediów ilustrację swoich postulatów badawczych dotyczących związków technologii i kultury. Ten nieco podejrzany mariaż niebezpiecznie przypomina Baudrillardowskie simulacrum, w którym systemy znakowe odnoszą się wyłącznie do siebie i nie opisują już żadnej rzeczywistości. Mój sceptycyzm może wydawać się nieco przesadzony – sztukę i humanistykę można potraktować przecież jako paralelne języki debaty dotyczącej kondycji człowieka w stechnologizowanym świecie. Częściej jednak dochodzi do sytuacji, w której teoretycy krytyczni instrumentalizują sztukę, sama sztuka zaś staje się ilustracją tez naukowców. Weźmy na przykład berlińskie transmediale. Teoretycy krytycznie opisują opresywne mechanizmy mediów społecznościowych, postulując budowanie alternatywnych facebooków, opartych na bardziej przejrzystej architekturze. Zasłuchani w nich artyści prezentują zaś swoje eksperymentalne projekty portali społecznościowych, które wtórnie uzasadniają tezy tych pierwszych. Nie dziwi w tym kontekście uszczypliwa uwaga Karoliny Plinty, która przy okazji debaty o postinternecie w Krakowie nazwała sztukę nowych mediów „sztuką dla naukowców”.
Czy ten hermetyczny dyskurs da się jakoś rozszczelnić? Cyfrowa rewolucja niesie ze sobą taką obietnicę. Wszak technologie digitalne stały się szeroko dostępne i nie korzystają z nich już wyłącznie przedstawiciele sztuki nowych mediów. W postmedialnej rzeczywistości, kiedy media cyfrowe nie są już „nowe”, a praktyka artystyczna ogranizuje się na przecięciu rozmaitych środków wyrazu, definiowanie sztuki poprzez medium, w którym się wyraża, trąci anachronizmem. Najnowsze nurty sztuki nowych mediów (sztuka cyfrowa, postcyfrowa, postinternetowa) ujawniają wewnętrzną złożoność zjawiska, które być może już wkrótce przestanie funkcjonować pod starą nazwą. Włoski kurator i krytyk Domenico Quaranta pisze o „sztuce niegdyś zwanej nowomedialną”, a Régine Debatty, autorka bloga We Make Money Not Art, już w 2008 roku nawoływała: „zapomnij o nowych, porzuć media, ciesz się sztuką!”. Sztuka nowych mediów nigdy nie istniała na dobre w przestrzeni sztuki współczesnej, powoli też przestaje funkcjonować jako spójna kategoria, z którą utożsamiają się kuratorzy i artyści. Wyswobodzenie jej spod kurateli medioznawczej teorii krytycznej może okazać się paradoksalnie ożywcze dla obu dyscyplin.
Interaktywność jako emancypacja?
Pęknięcie między teorią krytyczną i sztuką nowych mediów widoczne było na tegorocznym WRO. Oprawę intelektualną festiwalu stanowiły (udane) konferencje, organizowane przez dwóch tuzów naukowego i popularnonaukowego dyskursu na temat nowych mediów – Ryszarda W. Kluszczyńskiego i Edwina Bendyka. Natomiast sama sztuka zaprezentowana była bez jakiejkolwiek ramy dyskursywnej – festiwal nie ma swojego katalogu, żadnego wstępu kuratorskiego, poza „Kulturami kultywowanymi” wystawy nie miały tytułów ani opisów, przy konkretnych dziełach nie znajdziemy nic poza nazwiskiem artysty i nazwą pracy (opisy prac dostępne są wyłącznie na stronie internetowej festiwalu). Sztuka pozostawiona jest samopas, podobnie jak widzowie, którzy – jeśli nie są wyposażeni w smartfony – nie mogą liczyć na żadne ułatwienia w odbiorze. Niejasne pozostaje też hasło tegorocznej edycji – TEST EXPOSURE – które sugeruje jednocześnie wystawę testową, jak i bycie wystawionym na test. Dyrektor festiwalu, Piotr Krajewski, mówił w wywiadzie telewizyjnym, że tytuł podkreślać ma, że „wszystko jest w ruchu, w ruchu jest sztuka, w ruchu jest rzeczywistość”...
Niewątpliwie jednak piętno Ryszarda W. Kluszczyńskiego odcisnęło się na decyzjach selekcjonerskich i całokształcie programowym festiwalu. Łódzki medioznawca jest najważniejszym w Polsce naukowcem zajmującym się sztuką nowych mediów. Jego książki stanowiły podstawową ramę interpretacyjną dla rozumienia tego zjawiska w Polsce. Swoją ostatnią książkę Kluszczyński poświęcił interaktywności jako kluczowej domenie współczesnej sztuki nowych mediów. Jego zdaniem interaktywność to przede wszystkim emancypacja odbiorcy, który (od)zyskuje władzę nad dziełem i zrywa monopol autora na tworzenie znaczeń. I tak, na głównej wystawie tegorocznego WRO sporo było prac interaktywnych, niejednokrotnie dowcipnych i żywo angażujących publiczność. Trudno było nie zatrzymać się przy „Dancing Mirror” Seiichiro Matsumury, które remiksowało obraz widzów wchodzących na drugie piętro biblioteki uniwersyteckiej w tanecznym ruchu, przypominającym strukturę skreczowania. Dużym zainteresowaniem cieszyło się też „ECHOOOOOOOO” Barszczewskiego, Cybulskiego, Golińskiego i Koźniewskiego, czyli grupy panGenerator – osiem głośników, wyglądających i brzmiących niczym ptaki na drucie wysokiego napięcia przetwarzało głos odbiorców na utwór muzyczny. „Random Eye Check. REC” grupy Electro Moon Vision rejestrował sylwetki przechodzących widzów, w zamierzeniu artystów zwracając uwagę na nadmiernie rozbudowane aparaty monitoringu w przestrzeni publicznej.
Trudno powiedzieć, czy tego typu interaktywność rzeczywiście oferuje jeszcze jakiś emancypacyjny potencjał. Interaktywne są wszak od lat wszystkie media popularne, a kontrola nad ich architekturą wciąż pozostaje w rękach największych rynkowych graczy. Zabrakło być może prac, które w bardziej krytyczny sposób odniosłyby się do tego pojęcia. W dobie web 2.0, interaktywność coraz częściej oznacza nieopłaconą pracę użytkowników na rzecz właścicieli portali internetowych, a obiecywana zmiana podziału ról pozostaje w sferze czysto życzeniowej. W nieco bardziej zmyślny sposób mechanizmy interaktywności wykorzystywały prace artystów francuskich i austriackich. „User-Generated Server Destruction” Stefana Tiefengrabera to dzieło, którego inspiracji szukać można w tradycji samoniszczących się rzeźb kinetycznych, a jednocześnie próba odwrócenia logiki interaktywności internetu 2.0. W przestrzeni galerii wystawiony został serwer hostujący stronę internetową usgd.net, do którego przymocowano sześć młotków. Ta sama strona służyła widzom do wprawiania ich w ruch, aż do całkowitego zniszczenia serwera. Większy ruch internautów nie generował więc żadnego poznawczego zysku, ale odwracał się przeciwko samej pracy, która stopniowo ulegała całkowitej degradacji. Interaktywność jako zakłócenie była też kluczem „Modulatora/Demodulatora” Bertranda Planesa i Aranulda Colcomba, kolejnej pracy wpisującej się w medioznawczo-formalistyczny topos sztuki mediów. Dzieło składa się z nadajnika i odbiornika, pomiędzy którymi przekazywany jest obraz zamieniony w plik dźwiękowy. Odbiornik jest w stanie wiernie zrekonstruować obraz tylko wówczas, gdy w otoczeniu nie ma żadnych dodatkowych źródeł dźwięku. Publiczność stanowi więc przeszkodę w prawidłowym działaniu mechanizmu, materializującą się w glitchach i zakłóceniach.
Najbardziej niezwykła w kontekście interaktywności, a może i całej edycji festiwalu, była rzeźba Jacoba Tonskiego „Balance from Within”. Balansująca na jednej tylko nodze 170-letnia sofa sprawiała magiczne wręcz wrażenie, wzmocnione faktem, że cały mechanizm nowomedialny został tu całkowicie ukryty wewnątrz pracy. To jedyna praca, która nie eksponuje samego procesu technologicznego, ale wykorzystuje go do uniezwyklenia tradycyjnego obiektu. Rzeźba Tonskiego prezentowana była wcześniej na Ars Electronice, ale w Linzu praca nie działała, a widzowie mogli jedynie zapoznać się z konceptem. Mechanizm koła reakcyjnego, na którym opiera się instalacja, jest bowiem niezwykle czuły na wszelkie interakcje odbiorców – także na WRO sofa niejednokrotnie ciężko lądowała na podłodze.
Szczególne miejsce w tegorocznej edycji festiwalu miała wystawa „Gadu-Gadu”, zorganizowana w ramach projektu Samonośnych Uniwersalnych Wystaw. Młodzi artyści, niemal wszyscy z Polski, przejęli mieszkanie w podniszczonej kamienicy przy ul. Górnickiego, którą zaadaptowali na potrzeby wystawy dotyczącej procesów komunikacyjnych. „Gadu-Gadu” mogło wydawać się nieco wtórne i może za bardzo podporządkowane tematowi, ale całość robiła bardzo sympatyczne wrażenie, pozostając jedynym bodaj wydarzeniem festiwalu, które aktywnie przekraczało granice „białego sześcianu” muzeum. Prace prezentowane na wystawie nawiązywały do tradycji sztuki poczty, dedykowane zaś były słynnemu komunikatorowi, dobrze znanemu wszystkim użytkownikom polskiego internetu w latach zerowych. Przy wejściu do mieszkania odbiorców witał znajomy, jakże nostalgiczny dziś dźwięk-alarm z Gadu-Gadu, który pojawiał się w momencie, gdy użytkownik komunikatora się logował. To pomysł Pawła Marcinka, który w pracy „Obecny” przeniósł wirtualny sygnał obecności do realu przy pomocy kamery rejestrującej ruch w mieszkaniu. Na „Gadu-Gadu” składało się kilka performansów, w których artyści podejmowali zagadnienia zmediatyzowanych procesów komunikacji. Irmina Rusicka w „Heterotopiach” wysyłała ulotne elementy kamienicy przy Górnickiego (kurz, tynk, oddech) za pomocą balonów wypełnionych helem, a „Zagadaj” Anny Kosarewskiej zapraszało uczestników wydarzenia do pisania i adresowania listów. Jedni wpisywali tylko adresy, kolejni zaś uzupełniali listy treścią, artystka na koniec dnia wysyłała pocztówki do adresatów. Dwa iluzjonistyczne obrazy drzwi wejściowych do windy Krzysztofa Bryły („Czekając na windę”) ironicznie komentowały niespełnione marzenia o modernizacji. Ta najmniej chyba nowomedialna praca na całym festiwalu mówiła o mediach właśnie poprzez ich nieobecność, projektując przestrzeń oczekiwania na technologię, która dla mieszkańców kamienicy przy Górnickiego być może nigdy nie nadejdzie.
Wspólnota po antropocentryzmie?
Krzysztof Bryła, „Czekając na windꔄGadu-Gadu” to także jedna z dwóch wystaw, które korespondowały co nieco z programem konferencyjnym. Panele moderowane przez Edwina Bendyka dotyczyły właśnie praktyk miejskich, przechwytywania przez aktywistów miejsc zawłaszczonych, nowomedialnych projektów smart cities i nowych, technologicznych możliwości współdzielenia przestrzeni. Drugą wystawą, która była bezpośrednio związana z tematami dyskutowanymi na WRO, były „Kultury kultywowane”. To najbardziej imponujący realizacyjnie projekt tegorocznego festiwalu, którego główną atrakcję stanowi nagrodzona przez Jury Krytyków i Wydawców Prasy Artystycznej praca „Symbiotyczność tworzenia” Jarosława Czarneckiego. Trudno byłoby sobie wyobrazić, aby projekt Czarneckiego obył się bez jakiegokolwiek wyróżnienia, jego przygotowanie, rozmach i planowany czas trwania (do 2034 roku) przekraczają rozmiarami wszystkie inne realizacje tegorocznego WRO. „Symbiotyczność tworzenia”, prezentowana pierwotnie w Instytucie Sztuki Wyspa i Gdańskiej Galerii Miejskiej, to wielokanałowa, multimedialna instalacja, której centralnym elementem są olbrzymie mrowiska, umieszczone w szklanych pojemnikach. Medium w tym przypadku jest samo życie, a proces twórczy rzeczywiście rozdzielony został pomiędzy ludzkich i nie-ludzkich aktorów. Artysta gra tu wieloznacznością angielskiego ant, które oznacza mrówkę, ale także skrót od Latouriańskiej teorii aktora-sieci. Koncepcja Bruno Latoura każe włączyć do człowieczej wspólnoty podmioty pozaludzkie, które ignorowane były dotąd zarówno przez praktyki, jak i teorie antropocentryczne. W „Symbiotyczności tworzenia” przecinają się natura, kultura i technologia, dowodząc ostatecznie nieostrości swoich granic i podważając dominującą pozycję człowieka jako centrum procesów technologiczno-kulturowych. Ta praca, która wykracza poza kompetencje i zainteresowania sztuki współczesnej i nie odnalazłaby się z pewnością na rynku, dowodzi także żywotności bioartu, który – być może analogicznie do sztuki mediów – rozwija się, choć samo pojęcie powoli wychodzi już z obiegu. Na „Kulturach kultywowanych” można było obserwować rozmaite przecięcia technologii i natury, wśród nich pracę „Kwartet na pomidory” Macieja Markowskiego, w której struktura utworu muzycznego bardzo ściśle powiązana jest z funkcjami życiowymi roślin, czy „Mowa ciała” Michała Brzezińskiego – projekt stworzenia interfejsu komunikacyjnego pomiędzy rośliną a człowiekiem.
* * *
Jury 16. edycji Biennale Sztuki Mediów WRO główne nagrody przyznało ex aequo Agacie Kus za instalację „Kochanka” i Michaelowi Candy'emu za projekt „Big Dipper”. Nagroda dla „Kochanki” wydaje się trafiona – wielokanałowa instalacja Kus o kochance komendanta obozu koncentracyjnego to intymna i niepokojąca projekcja, zmuszająca widza do przemieszczania się pomiędzy ciasno rozstawionymi telewizorami, celowo umieszczonego nieco za blisko ekranu. Nagrodzenie rzeźby Candy'ego pozostaje jednak dla mnie zagadką. Praca została wystawiona w centrum handlowym Renoma, na najbardziej skrzętnie zorganizowanej ekspozycji – aby zobaczyć zaledwie kilka prac wystawionych w galerii, musimy przejść przez wszystkie piętra, mijając witryny każdego niemal sklepu. „Big Dipper” składa się z 16 żarówek-tub, poruszających się spokojnym, falującym ruchem i przypomina wielkiego rozświetlonego kraba. Artyści nowomedialni od zawsze interesowali się medium światła, a prace z wykorzystaniem neonów jakiś czas temu stanowiły centralny obszar zainteresowania sztuki nowych mediów. „Big Dipper” nie jest jednak ani szczególnie efektowny, ani problematyczny, a kontekst centrum handlowego natychmiast sprowadza go do roli ornamentacyjnej. Praca staje się jeszcze bardziej zagadkowa, gdy zajrzymy do opisu, w którym czytamy, że artysta inspirował się Wielkim Wozem oraz „ruchem falowym, który obserwować możemy na wodzie”... Gwiazdy i woda, niebo, ziemia i konsumpcja materializują się w jednej rzeźbie, a mi pozostaje tylko falowym ruchem wzruszyć ramionami. Konserwatywna decyzja jury pozostaje przy tym niekontrowersyjna, nagrodzona praca nie wzbudzi skrajnych emocji, nie rozpocznie żadnej niebezpiecznej debaty, pozostaje przy tym satysfakcjonująca estetycznie. W tym kontekście werdykt staje się metonimią całego festiwalu, który broni się ogromną różnorodnością propozycji, zawodzi jednak jako próba odważnego i nowatorskiego podjęcia tematu. Nagrodzone prace mogłyby za to z powodzeniem odnaleźć się na wystawach sztuki współczesnej, żadnej z nich nie krępuje bowiem ciasny gorset modernistyczno-medioznawczej retoryki. Jeśli więc jest to świadoma decyzja, która ma na celu przewietrzenie środowiska sztuki nowomedialnej, przywitajmy ją z ostrożną życzliwością.
„Random Eye Check. REC”, Elektro Moon Vision (Popesz Csaba Lang, Elwira Wojtunik)
