Ludowość i duchowość
fot. Tomasz Kulbowski

17 minut czytania

/ Muzyka

Ludowość i duchowość

Adam Wiedemann

Dążenie do zniwelowania efektu obcości między tym, co dalekie, a tym, co bliskie, tym, co dawne, a tym, co współczesne, tym, co poważne, a tym, co rozrywkowe – oto idea festiwalu Kody. Nie lubię tej idei

Jeszcze 4 minuty czytania

W przeddzień odjazdu mego do Lublina miał miejsce wieczorek „pożegnalny” u Opałki i, jak to u niej, muzyka puszczana była z telefonu (gdyż poza nim tylko skrzypce i pianino), który po każdej piosence z YouTube'a natychmiast wpadał w stan uśpienia, w związku z czym ciągle ktoś wołał: „Ewa, podaj mi swój kod!”, gdyż tylko Jacuś potrafi każdy kod zapamiętać od razu i bezbłędnie. W końcu uznaliśmy więc, że jest to pierwszy wieczór Kodów, na które to właśnie się wybierałem, jakkolwiek Kody trwały już de facto od tygodnia, tyle bowiem potrzebował John Tilbury, aby przygotować grupkę ochotników do wykonania trzech dzieł Corneliusa Cardew.

No właśnie, kody, nikt nie pamięta już niczyich numerów telefonu, każdy wszak statystyczny człowiek zna trzy lub cztery kody, bez kodu nie dostałby się do domu, nie wyjąłby pieniędzy z bankomatu, nie kupiłby psa przez internet ani by nie poleciał samolotem. Czy to mieli na myśli organizatorzy festiwalu, na który zmierzam?, myślałem w pociągu, patrząc przez jego okno. Krajobraz nie jest kodem, choć jest piękny bądź brzydki, nic w nim nie zostało zakodowane, choć jednak z pewnych cech krajobrazu możemy wyciągać takie czy inne wnioski. Muzyka też jest piękna bądź okropna, ale dopiero po odcyfrowaniu, jest zatem czymś zakodowanym, wymagającym znajomości kodu, powiedzmy, europejskiego, by zrozumieć symfonię, albo też hinduskiego, by zrozumieć ragę. I nagle ci organizatorzy mówią nam: poznajmy swoje nawzajem kody, wymieńmy się nimi, to tylko kwestia kodu, bo przecież wszyscy mamy do przekazania prawie że to samo. Dążenie do zniwelowania efektu obcości między tym, co dalekie a tym, co bliskie, tym, co dawne a tym, co współczesne, tym, co poważne a tym, co rozrywkowe – oto idea Kodów, pomyślałem, nie lubię tej idei. Mnie interesują podziały, segregacje, gatunki i rodzaje, a nie spleciony w miłosnym uścisku Wschód i Zachód, nie mówiąc o ludności miejskiej oraz wiejskiej, kompozytorach piosenek i kompozytorach oper. Jak się tak wszyscy uścisną, to nie wyniknie z tego nic więcej jak soczek Vitaminka z jabłek, brzoskwiń, marchewek i oczywiście pomarańczy, pomyślałem, gdyż raczył się tym soczkiem siedzący naprzeciw mnie muskularny mężczyzna.

Lecz jednocześnie kody to też końcówki, przedśmiertne spazmy Brahmsowskich finałów, w końcu zaś – jeśli sięgnąć po źródłosłów – ogony, w tym sensie program tegorocznego festiwalu przedstawiał się wręcz wzorcowo, większość bowiem atrakcji było już atrakcjami na innych festiwalach. Zespół Bang on a Can gościł częstokroć na Sacrum/Profanum, opera Wieleckiego była trzonem Małej Warszawskiej Jesieni, podobnie jak Orkest de Ereprijs, którą pamiętam z Dużej, „Katalog drzew” Jacaszka zabrzmiał zaś już trzy lata temu na Unsoundzie. Nie mówię, że nie trzeba wykonywać tego samego powtórnie bądź poszóstnie (zwłaszcza w mniejszych ośrodkach), ale doskwierał mi brak jakiejkolwiek wyrazistej gwiazdy, którą bym zapamiętał z tego właśnie festiwalu, same w zasadzie odgrzewane kluski, w dodatku z różnych garnków.

Oczywiście, najbardziej nurtowało mnie, co też zdziałał Tilbury ze swoimi warsztatowiczami, wśród których znajdował się Mazzoll oraz Ewa Cichoń. Moja ciekawość została zaspokojona prawie natychmiast po przyjeździe, gdyż na inaugurację wybrano „Schooltime Compositions”, dzieło znane z opisów i zresztą samo będące opisem rozmaitych „ćwiczeń”, jakim poddana zostaje grupka entuzjastów, niekoniecznie umiejących grać bądź też śpiewać. Efektem tego nie jest niestety muzyka, lecz raczej dziwaczne doznanie obserwacji dorosłych ludzi bawiących się „jak dzieci”, na co publiczność reagowała ucieczką bądź też nerwowym chichotem. Wydaje się natomiast, że w zastosowaniu do rzeczywistych dzieci „Schooltime Compositions” świetnie by się sprawdziły, jako działanie umuzykalniające i konsolidujące, jednak w tym celu trzeba by w szkołach przywrócić lekcje wychowania muzycznego, a to już chyba niemożliwe.

Kolejna odsłona „cardewszczyzny” nastąpiła nazajutrz i trwała ponad trzy godziny, co uważam za błąd ze strony organizatorów, gdyż zaprezentowane tego wieczoru utwory można było rozsiać po całym festiwalu, tak żeby Cardew co jakiś czas o sobie przypominał i nas do siebie przyzwyczajał. Tymczasem wyszedłem z tego koncertu śmiertelnie znużony, jako jeden z kilkanaściorga słuchaczy, jacy zostali na sali. Moją uwagę przykuło zwłaszcza wykonanie „Treatise”, który to utwór trochę już jakby znam, choć pewnym nadużyciem jest tu mówienie o „znajomości”, skoro za każdym razem ma to brzmieć całkiem inaczej (ale nie z płyty, he, he). Jest to partytura piękna (wizualnie), enigmatyczna, nie da się jej tak po prostu zagrać, trzeba mieć na nią jakiś pomysł. Tilbury, który ją wielokrotnie współwykonywał z samym kompozytorem (choćby na Warszawskiej Jesieni w 1966 roku) wydawać by się mógł interpretatorem idealnym i wręcz wymarzonym, a jednak liczne jego decyzje sprawiały, że cierpiałem, patrząc jednocześnie na przesuwającą się po ekranie partyturę. Gdyż ta interpretacja wydawała mi się chwilami prostacka, chwilami zaś po prostu nieadekwatna. Jakże to ciągnące się równolegle przez całą stronę poziome linie interpretować jako „każdy robi, co chce”? Wszak wyrażają one właśnie zawieszenie pomysłowości, całkowitą stagnację, tym właśnie odróżniają się od przerywających je wielkich okręgów bądź drobnych „pseudonutek”. Nie rozumiem też, po co wprowadzanie do tego (ewidentnie bardzo poważnego) utworu pospolitych gagów typu „otwarcie parasolki”. Oczywiście tylko po to, żebym ja się teraz o to zapytał.

Cardew tworzył (a właściwie katalizował) muzykę egalitarną, że niby podczas wykonania każdy jest równy każdemu, niezależnie od stopnia czysto muzycznej biegłości, jednak ta piękna idea w praktyce się nie sprawdza, ludzie różnią się nie tylko umiejętnościami, ale też predyspozycjami, zdolnością reagowania na to, co robią inni. Tilbury do prowadzonych przez siebie wykonań zaangażował grupę bardzo liczną (kilkanaście osób) i nader zróżnicowaną, w której czuć było tendencję do podkreślania własnej indywidualności, na różne zresztą sposoby, od prostego przefarbowania sobie włosów na zielono i szmaragdowo, aż po sięganie (w trakcie utworu) po notes i zapisywanie w nim maczkiem swoich myśli. Od strony muzycznej wyglądało to zaś tak, że dziewczyny od włosów uderzały tępo pałką w garnek bądź szeleściły papierem, a chłopiec od notesu usiłował zabłysnąć swoją gitarową wirtuozerią i pewną chyba logiczną wizją całości, ale wyrywał się z tym niczym filip z konopi. Zdarzyły się też akty „sabotażu”, kiedy to niektórzy instrumentaliści pozwalali sobie na rozbudowane solówki, nieprzewidziane podobno podczas prób.

Cornelius Cardew  Tiger’s Mind (1967) / fot. Tomasz KulbowskiCornelius Cardew „Tiger’s Mind” (1967) / fot. Tomasz Kulbowski

Błędem Tilbury'ego było wykorzystywanie wszystkich warsztatowiczów w każdym utworze: gdyby podzielił ich wedle czysto muzycznych potencji na trzy sześcioosobowe grupki, po jednej na każdy utwór (poza „Treatise” usłyszeliśmy też dwuczęściowy „Tiger's Mind”), pozwoliłby poszczególnym muzykom dojść do głosu, jednocześnie unikając wrażenia monotonii. Tymczasem – wstyd się przyznać – ziewaliśmy, nie bawiły nas perypetie tygrysa i zmyślnej Amy, której umysł wskakiwał na drzewo, by dać się wpisać w okrąg, podczas gdy tygrys płonął i gasił go wiatr, i tylko siedząca za mną redaktor Sz. szydziła szeptem: „No, niech sobie młodzież usłyszy, jak brzmiała awangarda lat 60.!”.

Tak czy owak, idea zaproszenia Tilbury'ego (nie po raz pierwszy zresztą) budzi mój poklask jako próba zaprezentowania czegoś przy całej swojej niedoskonałości klasycznego, czego niewątpliwa źródłowość otwiera dopiero (przynajmniej teoretycznie) perspektywę dalszych, konkurencyjnych odczytań. Bo chodząc dalej na te koncerty, miałem wrażenie raczej obcowania z aktami zamykania, wyczerpywania do szczętu różnych możliwości i pomysłów. Małżeństwo Schönfeldingerów zaprezentowało montaż utworów na harmonikę szklaną i verrofon, głównie współczesnych (plus jeden dawny), prawie wszystko to były transkrypcje i tylko „Polichromia” Bargielskiego dawała radę, była czymś ożywczym w łagodnej powodzi Pärtów i Glassów, aczkolwiek cóż poradzić, że na tych akurat dwóch instrumentach nawet najstraszliwszy dysonans brzmi po prostu niebiańsko. Oczywiście, powrót do takich brzmień po dwustu latach zapomnienia stanowi pewne odkrycie i nawet pozwala znów pojąć ów fragment Wielkiej Imrowizacji, gdy Konrad kładzie swe dłonie „na gwiazdach jak na szklanych harmoniki kręgach”, lecz jednak możliwości tego instrumentarium są nader ograniczone, co zresztą wyszło na jaw, gdy na estradę wkroczyli dwaj improwizatorzy (Tadeusz Sudnik i Szabolcs Esztényi), z którymi już „szklane” instrumenty nie potrafiły wejść w dialog, ograniczając się do roli tła.

Z kolei „Mowa drzew” Michała Jacaszka okazała się dla mnie miłym zaskoczeniem, bo spodziewałem się jakichś ekomuzycznych bździągw, tymczasem nastąpił utwór solidnie skonstruowany, wyraziście nawiązujący do Messiaena i Crumba, jakby na dowód, że XX-wieczna awangarda nie całkiem jeszcze umarła jako źródło inspiracji, nawet jeżeli kompozytorskim zamierzeniem było ukazanie drzew jako westchnień ziemi o niebie (z czego możemy wyciągnąć wniosek, że o ile w literaturze wciąż panuje neopozytywizm, w muzyce chyba już zbliża się coś na kształt Młodej Polski). Natomiast „Labirynt” (układ taneczny Doroty Porowskiej z „Gardzienic” do muzyki japońsko-brazylijsko-holenderskiego kompozytora Luiza Henrique Yudo) trochę mnie rozczarował, zapewne z tego względu, że na niego najbardziej liczyłem, że mnie zachwyci, zaintryguje, tymczasem poczynania tancerzy-chodziarzy były tak chaotyczne, że nawet sam Tezeusz by się w tym nie połapał. Labirynt musi stwarzać, choćby iluzoryczną, możliwość wyjścia z niego, ten natomiast nie stwarzał, był czystym zagubieniem, mimo wielości aktów „wchodzenia” i „wychodzenia”, na nie wiedzieć jakiej zasadzie.

OBYWATEL LOUIS ANDRIESSEN / fot. Tomasz KulbowskiOBYWATEL LOUIS ANDRIESSEN / fot. Tomasz Kulbowski

Jakie dziwne chętki muzyczne dopadają mnie na tych Kodach, myślałem, błądząc po parku w drodze na kolejny koncert. A to op. 18 Beethovena, a to KV 503 Mozarta, nawet Schubert i jego „Arpeggione”. Aż w końcu uświadomiłem sobie, że tego właśnie tutaj nie ma, jest jakby zakazane. Porozumienie ponad podziałami, ale z pewnym jednak wykluczeniem. Co zresztą zrozumiałe, festiwal musi mieć swój profil. Jest to jednak manifestacja pewnego przede wszystkim gustu, pewnej wizji historii muzyki, która XVIII i XIX wiek wymazałaby z kretesem, jak gdyby to nie wtedy doszło do odkrycia ludowości, tylko dopiero teraz, ostatnio, wraz z wynalezieniem fonografu, z którym to Bartók jeździł po Rumunii, i jakby ówczesna duchowość też była jakaś gorsza, naznaczona piętnem mesmeryzmu i okultyzmu, podczas gdy dzisiaj, wraz z Erą Wodnika, osiągamy na nowo ten kontakt ze sferą sacrum, jaki mieli ludzie średniowiecza. A przecież ludowość i duchowość to dwa filary Kodów. Te niezbyt może ambitne przemyślenia doprowadziły mnie w końcu na koncert, który okazał się bardzo przyjemny, choć niezwiązany jakoś szczególnie z ideą festiwalu, gdyż był to po prostu hołd złożony muzyce Louisa Andriessena, tego Holendra, z którym niegdyś współpracował Peter Greenaway (choć gwiazda i jednego, i drugiego nieco już przygasła, ścieżka dźwiękowa z filmu „M jak Mozart” oczywiście zabrzmiała). Chyba żeby uznać, iż pojawił się tu nowy wątek, muzyki „obywatelskiej”, a zatem nastąpił ukłon w stronę panującego nam neopozytywizmu. Gdyż pod sam koniec wykonano utwór z 1975 roku, „Worker's Union”, gdzie grające unisono instrumenty wyrażały wspólnotę osób pracujących na swoje utrzymanie. Takiego Andriessena w Polsce nie znaliśmy i może przesadą byłoby powiedzieć, że zrobił na nas ogromne wrażenie, ale jakieś tam jednak zrobił. Czego nie można powiedzieć o następnym koncercie, na którym doszło do zestawienia Scelsiego z muzyką XIII-wieczną na gruncie – rzecz jasna – duchowości. Przesadna oczywistość tej pozornej nieoczywistości nie zdała niestety egzaminu.

Ale już następnego ranka zaskoczyło mnie ponowne (po „Labiryncie”) nawiązanie do mitologii greckiej, tym razem absolutnie udane i paskudnie wręcz nieoczywiste, była to mianowicie „najmniejsza opera” Tadeusza Wieleckiego „O szewczyku i zaklętej królewnie”, przeznaczona zasadniczo dla dzieci (byłem na widowni jedyną bodaj osobą niebędącą dzieckiem ani też niemającą dziecka), ale jakże w swojej mrocznej symbolice zawikłana! Tytułowy szewczyk ma coś wspólnego ze znanym powszechnie szewczykiem Dratewką, zabija bowiem smoka, jest to wszak pierwsza z jego prac, gdyż oddana mu w podzięce królewna okazuje się królewną fałszywą (władczynią świata ułudy), prawdziwa zaś przebywa pod ziemią w otoczeniu much, jest to zatem nie kto inny jak Persefona, królowa krainy umarłych, którą to krainę szewczyk wydobywa na powierzchnię, a zatem zbawia, nie na tym jednak koniec, bo wtedy właśnie musi się pojednać z zagniewanym ojcem, do czego nie dochodzi, ponieważ w szatach królewskich ojciec go nie rozpoznaje. Szewczyk przegrywa więc swoje szaty w karczmie i ponownie ukazuje się ojcu, tym razem w łachmanach zdartych ze stracha na wróble (pokrewieństwo tej postaci z ukrzyżowanym Chrystusem konotował już Leśmian), w tym też charakterze zostaje zatrudniony i tak by już pozostało, gdyby nie wkroczyła do akcji nasza Persefona, która w czapce niewidce przeszukiwała świat cały, aż w końcu pada zemdlona na tym polu, gdzie mąż jej, by tak rzec, straszył. Małżonkowie, rzecz jasna, nie rozpoznają się, gdyż ona jest niewidzialna, a on w łachmanach, niemniej leżą do siebie przytuleni i ta scena jest sercem całej opery, która potem się kończy wiadomo jak. Proszę wybaczyć tę naiwną egzegezę, lecz miało się wrażenie, że utwór ten, jakkolwiek nienapisany specjalnie na Kody, był jednocześnie Kodów tych ukoronowaniem, idealną realizacją ich idei, jednocześnie trudną (Wielecki nie pozwala sobie na żadne prostactwa) i przystępną (dzieci słuchały jak zaczarowane), a przy tym tyle tu zakodowań, tyle nie-do-od-czytań, że wyszedłem z tego spektaklu całkiem skołowany, mimo że wszystko polegało na jednej śpiewaczce-skrzypaczce (Maria Wieczorek) i niedużym ekranie, na którym Tadeusz Wierzbicki (skądinąd autor libretta) wyświetlał swoje animacje, operując znakami przeróżnych alfabetów.

O szewczyku i zaklętej królewnie (2015) / fot. Tomasz Kulbowski„O szewczyku i zaklętej królewnie” (2015) / fot. Tomasz Kulbowski

Z prostactwem zetknęliśmy się natomiast podczas finalnego koncertu, czymże innym bowiem mógł nas poczęstować zespół Bang on a Can, złożony co prawda z wirtuozów, niemniej prezentujący muzykę „nieco ciężką, nieco lekką”, słowem mówiąc – nijaką. Do Lublina przyjechał z projektem swym „Field Recordings”, polegającym na tym, że kompozytor ma znaleźć jakieś nagranie (albo samemu go dokonać), a potem opracować je w utworze nie dłuższym niż 6 minut. Znają Państwo kompozycję Gavina Bryarsa „Jesus' Blood Never Failed Me Yet”? Bryars posłyszał kiedyś w metrze kloszarda śpiewającego prostą acz na swój sposób wspaniałą pioseneczkę, nagrał ją, po czym dorobił do niej rosnący w siłę akompaniament, wplatając w to cytaty z Mahlera, chóry i różne takie, panował bowiem postmodernizm, a pod koniec płyty udzielił się głosowo sam Tom Waits (co stanowi niestety jej mankament). Ot i sedno pomysłu zespołu Bang on a Can, który być może oczekiwał od zaproszonych kompozytorów amerykańskich czegoś nieco innego, niemniej efekty były nader podobne, słyszeliśmy zatem akompaniamenty do kazań jakiegoś pastora, opowieści napotkanego w parku staruszka, wynurzeń Johna Cage'a i recytacji jakiegoś poety, odgłosu ostrzenia noży i gry we fliperki, doprawdy fascynująca podróż akustyczna przez całe Stany, ale jałowa niestety, jałowa, gdyż pejzaż jawił nam się płaski jak preria i prosty jak autostrada.

VII Festiwal Tradycji i Awangardy Muzycznej, Lublin, 13-17 maja 2015VII Festiwal Tradycji i Awangardy Muzycznej, Lublin, 13-17 maja 201
VII Festiwal Tradycji i Awangardy Muzycznej, Lublin, 13-17 maja 20155Na szczęście jednak (a sobie na pohybel) zespół zamówił też utwory u trzech kompozytorów polskich, i dla nich to warto było na ten koncert przyjść. Może wyjąwszy Jarosława Siwińskiego, który swój kujawiaczek opracował w guście repetycyjności Zygmunta Krauzego, ale bez jego heterofonii, w związku z czym otrzymaliśmy rzecz jakby znaną, tyle że nieco uproszczoną. Natomiast Artur Zagajewski potraktował śpiew Zofii Wojnickiej co prawda pretekstowo, ale w zgodzie ze swoją bruitystyczną poetyką i trzeba było widzieć miny Amerykanów, kiedy musieli swoje wesołe instrumenty najpierw okrutnie preparować, a potem wydobywać z nich dźwięki paskudne, parszywe, wręcz chamskie, jak gdyby odbywali pokutę za wydzielaną odruchowo minimalistyczną słodycz. Ale to nic przy utworze Krzysztofa Wołka, który „kawałek” Stanisława Brzozowego z Kurpiów Zielonych poddał tak inteligentnym permutacjom, iż żałowało się, że ten właśnie utwór trwał również tylko sześć minut, a nie tyle, co dzieło Bryarsa, gdyż wtedy mógłby wypełnić sobą cały wieczór.

Zauważmy, że kompozytorzy polscy nie dokonali swoich nagrań sami, lecz wzięli na warsztat muzykę ludową, korzystając zapewne z przepastnych zbiorów Polskiego Radia. Może za mało na naszych ulicach podśpiewujących sobie z rozpaczy, szalonych staruszków? Ale może to też wręcz dobrze o nas świadczy, że jak już chcemy coś nagrać, to nagrywamy drzewa?