Graj

Wciąganie

Prezentowana przez Cathy w Showtime długa opowieść o samobójstwie pojawia się bezpośrednio po tym, jak zdjęła z siebie głowę psa. Claire zwraca się do niej z pytaniem, czy jeśli będzie miała zamiar popełnić samobójstwo, to jak właściwie to zrobi. Odpowiedź łagodnie wciąga widzów, to długa i intymna pornografia detalu: napełnianie wanny, leżenie w niej i oglądanie telewizji, słuchanie ulubionej piosenki, wkładanie palców u nogi w kran, wyliczanie najlepszych przyjaciół, ulubionych książek i miejsc, oraz czekanie na to, aż pręty w grzejniku elektrycznym rozgrzeją się na doskonale pomarańczowy kolor, żeby potem podnieść go i wrzucić do wody, w której się leży…

Gdy Cathy kończy swoją kwestię, Claire mówi jej „dziękuję” i w tym momencie – przebrana za drzewo z pantomimy, które od dziesięciu minut stało bez ruchu – Terry wybucha. Z wnętrza swojego absurdalnego, pomalowanego na brązowo kostiumu – kartonowego cylindra z idiotycznymi otworami na ręce i oczy – wrzeszczy na widownię, gestykulując niczym psychopatka, gotując się ze złości i radykalnie zmieniając nastrój:

Na co się, kurwa, gapicie? Macie, kurwa, jakiś problem? Odpierdolcie się, jebani podglądacze! Są jakieś kurewskie granice, a wy je właśnie przekroczyliście. Gdzie wasza zwykła, ludzka przyzwoitość? Uważacie się za ludzi? Dlaczego się nie odpierdolicie, odwalicie, odjebiecie, pieprzone dupki, podglądacze. Odpierdolcie się. No już, zabierać swoje rzeczy, swoje płaszczyki, swoje jebane torebki i spierdalać, do chuja kurwy jebanej nędzy…

Niewątpliwie grali z widownią w tę grę. Grę przyciągania i odpychania.

Jakby wasza obecność tutaj miała jednak coś kosztować.

Claire

Fragment tekstu Tima Etchellsa „Graj: współpraca i proces”, który ukazał się w książce „Tak jakby nic się nie wydarzyło. Teatr Forced Entertainment” pod redakcją Katarzyny Tórz, nakładem wydawnictwa Ha!art i Fundacji Malta.Na początku Hidden J Claire zajmuje swoje miejsce. Wychodzi do widowni sama. Jest pierwszą na scenie. Bierze kartonową planszę, która leży na krześle, i zawiesza ją sobie na szyi – jest na niej napis: kłamczucha.

Siada na swoim miejscu. Spogląda patrzącym na nią prosto w oczy.

Trudno jest na nią patrzeć, bo każde spojrzenie to przyczynek do jej piętnowania.

Jakby Claire padła ofiarą jakiejś zakulisowej kłótni w towarzystwie i żeby ją upokorzyć, wysłali ją tu na chwilę, zanim spektakl tak naprawdę się zacznie. Wkrótce potem pojawia się reszta i zaczynają budować dekoracje. Claire usytuowana jest tak, jakby broniła twierdzy, przyjmując na siebie ciężar uwagi widowni, ale wszystko, co może zrobić, to tylko siedzieć tam i znosić spojrzenia widzów. Z kolei bycie tu na widowni to po prostu uprzedmiotawianie i upokarzanie Claire, która zresztą siedzi tam przez większą część spektaklu. Patrzenie na nią ani przez moment nie jest wolne od dylematu moralnego.

Posunąć się za daleko

W „Club of No Regrets” (1994) Robin i Claire na samym początku zostają skrępowani i zakneblowani szarą taśmą – aktorzy / zakładnicy, których historia zostanie rozegrana w tym spektaklu. Cathy i Richard – ich brutalni porywacze, nieco w stylu niezdarnych mających-wszystko-w-dupie brygadzistów sceny – celują z pistoletów w głowy zakładników i patrzą na widownię, jakby chcieli zapytać: „Co mamy z tą dwójką zrobić… jak daleko mamy sobie z nimi tej nocy poczynać...”.

Po pokazach przedpremierowych latem 1995 roku nasi przyjaciele w kółko nam mówili, że tak, to się im podoba, podoba im się brutalność i ekstremalność spektaklu, ale chcieliby więcej. Że powinniśmy posunąć się dalej. Chcieli więcej.

Już zagrywki z krzesłami były niebezpieczne. To było przed tym, nim mieliśmy gumową wykładzinę, i mokra podłoga studia była mordercza. Nie opracowaliśmy jeszcze właściwej metody krępowania taśmą, więc czasami osoby były skrępowane tak, że nie miały szans na jakiekolwiek uniki przy upadku. Kiedy musiałem oglądać te fragmenty, nawet nie byłem w stanie na to patrzeć. Pamiętam, jak kiedyś przyszła D, jedyna osoba, o której pamiętam, że po obejrzeniu materiału powiedziała: „Naprawdę, dlaczego to sobie robicie…?”. Chyba przy tym płakała.

Ale wszyscy chcieli więcej.

Co jest z ludźmi, którzy, jak to Richard mówi w „Showtime”: „Lubią tak siedzieć po ciemku i patrzeć, jak inni to robią…”? Inni (tacy jak ja, a może i ty), którzy płacą za to, żeby usiąść i patrzeć, jak inni coś odgrywają, którzy płacą za oglądanie udawania. Inni (tacy jak ja, a może i ty), którzy nade wszystko chcą oglądać ból. Sceny śmierci. Kryzys. Agonię. Wściekłość. Żal. Wykonane przekonująco, wykonane z dystansem lub ironią, niemniej jednak wykonane.

A jeśli aktorzy czasami zatrzymają się i zapytają samych siebie w samym środku gry: „Co to tak naprawdę jest?”, to nie powinno dziwić, że spektakl czasami niejako zwraca się do widowni z prostym pytaniem: „Co właściwie chcieliście zobaczyć”, „Czego pragnęliście?” „Czego sobie życzyliście, przychodząc tu dziś wieczorem?”.

Kiedyś w Amsterdamie, gdy pokazywali „Speak Bitterness” (sześciogodzinny spektakl polegający na wyznawaniu win przez siedzących za długim stołem aktorów, podczas którego publiczność mogła w każdym momencie wchodzić i wychodzić), widzowie przyszli na samym początku, a potem, ku ich przerażeniu, prawie nikt nie wyszedł. Po dwóch godzinach niemal wyprztykali się z całego materiału. Rozpaczliwie zmyślali co bądź, modulując tonację, jakby chcieli wyczuć, czego widownia oczekuje, czego pragnie, co by ją zadowoliło. To było desperackie i często ocierało się o humor zabarwiony histerią. Mała sala, tak mała, że dało się policzyć widzów i widać było każdy ich ruch. Pamiętał niezliczoną ilość nawiązanych kontaktów wzrokowych, swoje badawcze przyglądanie się, a w końcu przychodziło mu na myśl wyłącznie: „Czego chcecie, no czego chcecie, dlaczego sobie nie pójdziecie… nie ma w tym wytchnienia…”. Przerodziło się to w niesamowity wieczór. Absolutnie fantastyczny.

Już po spektaklu rozmawiał z paroma widzami. Jeden gość powiedział:

Czułem, że powinienem zobaczyć was z powodu tych wszystkich performerów, którymi chcielibyście być, z powodu tych wszystkich performerów, którymi rzeczywiście jesteście, z powodu tych wszystkich ludzi, którymi chcielibyście być, i z powodu tych wszystkich ludzi, którymi jesteście…

I wtedy uświadomił sobie, że chodziło o pragnienie nagości, bezbronności. Odsłonięcie czegoś pozbawionego nazwy.

Wabienie

Niewątpliwie grali z widownią w tę grę. Grę przyciągania i odpychania. Wabienie ich znaczeniami, wabienie ich narratorami i głównymi postaciami, które mogłyby się wydawać pomocne, ale tak naprawdę powiedzą niewiele z tego, co mogłoby pomóc im się odnaleźć w tym bałaganie.

Wabienie ich pewnikami, które obrócą się wniwecz. Wabienie ich chaosem, niedorzeczną nieporadnością.

Wabienie, wabienie. Ten jego rodzaj, który zaufana widownia pokocha i uszanuje.

Czy mówiłem o czytanej kiedyś przez mnie relacji o hipisach w „Haight Ashbury” pod koniec lat sześćdziesiątych? Mieli na tyle dość podwożonych autokarami turystów, którzy gapili się na nich z okien swoich autobusów, że uciekli się do luster. Ilekroć autokar pełen turystów przejeżdżał obok, hipisi sięgali po swoje lustra i podnosili je, zapraszając tym samym ludzi na pokładzie do przyjrzenia się samym sobie.

Co chcieliście zobaczyć?

Czy marzyliście o patrzeniu, które nie miałoby żadnych konsekwencji, żadnej skazy moralnej, żadnej ukrytej w nim władzy, żadnych kosztów?

Nie znajdziecie tego tutaj.

Granie z tym, co przeraża

Oglądanie podczas prób do „Showtime” Richarda trzymającego Robina, z którego wypływają krwawe flaki (puszka spaghetti Heinza wylana na jego rękę, którą potem kurczowo przycisnął do brzucha), który umiera.

Tego lata utonął brat Richarda. To znaczy zaledwie kilka tygodni wcześniej zmarł mu brat i oto znowu mieliśmy na próbach Richarda trzymającego Robina, który opierał się o będący częścią naszej dekoracji niebiesko-czerwony domek dla lalek, zatem trzymającego go i próbującego go pocieszyć, choć głos wiązł mu w gardle, gdy Robin grał tę głupawą scenę śmierci.

W pewnym momencie stało się oczywiste, że Richard będzie spędzał całe partie spektaklu na trzymaniu Robina w sposób, w jaki nie mógł trzymać Chrisa. Nie sądzę, żebyśmy kiedykolwiek o tym rozmawiali. Jeśli już, to niewiele. Chyba wszyscy wiedzieliśmy, o co chodziło. Zadedykowaliśmy przedstawienie Chrisowi w ten bardzo cichy sposób.

Granie z tym, co przeraża, i granie się z tym, czego się potrzebuje.

Pod koniec tego samego przedstawienia pojawia się Richard z bombą zegarową przymocowaną na piersi, wypowiadający życzenia, czekający aż wybuchnie – coś, co może chciałby zrobić, pożegnania, które chciałby, żeby były… W oczekiwaniu na śmierć. Gra się z tym, co przeraża, i gra się z tym, czego się potrzebuje.

Antwerpia, rok 1998. Proszę współpracujące ze mną kobiety o sporządzenie listy gróźb śmierci, które można byłoby zostawić na automatycznej sekretarce: napastliwe, lepkie, niepokojące – coś, co sprawia, że dom wydaje się zatruty lub zagrożony. Zaczęły pisać. Z początku wyglądały na nieco zdezorientowane, gdy tak zgarbione siedziały nad swoimi spisami, ale po jakimś czasie na twarzy jednej z nich pojawił się specyficzny uśmieszek, wskazujący na to, że właśnie pomyślała coś doprawdy nikczemnego i nie do opowiedzenia. Po chwili druga zaczęła się uśmiechać, niemal wpadając w śmiech, podobne wrażenie i obie wymieniają się zaciekawionym spojrzeniem, po czym mocniej pochylają się nad swoimi papierami. Dziwny egzamin.

Później poprosiłem je o odegranie pogróżek do niepodłączonego telefonu, który umieściłem na środku sceny. Podchodziły jedna po drugiej, nieco nerwowo, i odczytywały je ze swoich notatek, podnosząc słuchawkę i wyrzucając z siebie lepkie, plugawe pogróżki, grożenie gwałtem, włamaniem – to był festiwal napastliwości. Gdy tak każda z nich po kolei wychodziła na środek i zostawiała swoje „nagranie”, reakcje pozostałych były radykalnie zróżnicowane – począwszy od nerwowego śmiechu, przez nieme przerażenie, zmieszanie (no nie, ta to pojechała za daleko, to już za wiele), po przyglądanie się z zafascynowaniem i znowu śmiech, z jednoczesnym przeskakiwaniem między tymi stanami…

Nieco później rozmawiamy o tej dziwnej grze we wzajemne straszenie się – albo we wzbudzanie strachu. Zauważamy, że wszystkie obsadziły się w roli mężczyzn, podczas gdy na innym planie obsadziły się w roli swoich własnych ofiar, czego nie było w moich instrukcjach.

Granie jako gra w siedzenie o północy w domu z wyłączonymi światłami, tylko po to, by udowodnić sobie, że jest się do tego zdolnym.

Albo gra, w którą Michael bawił się ze swoją siostrą – puszczanie wziętych z kolekcji rodziców płyt z prędkością szesnastu obrotów na minutę, z jednej strony po to, żeby odgadnąć melodię, ale bardziej po to, żeby straszyć się nawzajem demonicznymi głosami i piekielnymi melodiami, które wmawiali sobie nawzajem, że słyszą… Gra się z tym, co nas przeraża.

Trzy listy

Kochany Milesie,

Kiedy wysyłałem ci faksy z Ameryki, a było to w okolicy twoich czwartych urodzin, to zazwyczaj były to historyjki – o tobie, wyimaginowanych wyczynach, piratach, dobrych i złych, supermenach, transformacjach i magii.

Pewnego razu postanowiłem jednak napisać do ciebie list opisujący, co właściwie robimy – że wystawiamy spektakl, imprezujemy całą noc, czekamy na wzgórzu o nazwie Twin Peaks na wschód słońca. Szalony pijacki świt. Chciałem się podzielić z tobą tymi dziwnymi widokami i doświadczeniami, swego rodzaju przygodami, w języku, który, jak mi się wydawało, mógłbyś zrozumieć, ale kiedy kilka dni później rozmawialiśmy przez telefon, zapytałeś mnie tylko: „Dlaczego to nie była historyjka?”.

Chciałeś fikcji.

Nie do końca wiem, czym dziś są historie. Czy to sposób ucieczki? Czy może uczenia się? Albo organizowania świata? Swoiste przenoszenie się myślami w wyimaginowane zwycięstwo i ból.

Miles, jak to się dzieje, że wszystkie opowieści, które ci się podobają są o zwycięstwie, jak to jest, że dobrzy zawsze muszą zwyciężyć? Miles, jak to się dzieje, że opowieści, które ci się podobają, zawsze kończą się porą snu, urodzinowym tortem, gwałtowną i komiczną porażką łajdaków, albo ostatecznym powrotem do domu?

Czy dlatego, że siebie kształtujesz?

Miles, jak to się dzieje, że opowieści, które mi się podobają, rozpadają się na kawałki – to opowieści ledwo zasługujące na to miano? W nich świat jest źle pomyślany, w nich zakończenie jest czymś, co chce nastać, ale nie może, w nich dobro nie jest tak łatwo odróżniane od zła, w nich świat boli i toczy się w bólu. Jak to się dzieje, że opowieści, które nam w Forced Entertainment się podobają, zbudowane są na ruchomych piaskach i ze skakania po kanałach? Czy dlatego, że żyjemy na świecie nieco dłużej od ciebie? Być może, być może. Nie wiem.

Myślę o tobie,

Tim

***

Kochany Milesie,

Przepraszam, że w poprzednim liście zasypałem Cię tyloma pytaniami. Nie miałem takiego zamiaru. Następnym razem po prostu wyślę Ci historyjkę.

Ściskam –

Tim

***

Kochany Milesie,

Była raz kobieta, która miała dwie córki. Wychowywała ja sama z dala od całego świata. Przez dwanaście lat ukrywała przed nimi prawdę o świecie, oszczędzając im tych wszystkich nieprzyjemnych rzeczy, które mogłyby zepsuć im dzieciństwo. Jednak w dniu ich dwunastych urodzin posadziła je przed sobą i powiedziała im wszystko… Opowiedziała im o ciemności i tym, co się w niej kryje, wyjawiła im prawdę o uzbrojonym bandycie ze sztucznym nosem, o piwnicy i tym, co ją zamieszkuje, o kodach i oznakach żalu, powiedziała im o ekonomii skali i dysekonomii skali, o tym, jak przeszłość żyje w teraźniejszości, o duchach, o rozkoszy seksualnej i o tym jak się ją uzyskuje, opowiedziała im historie o usidlaniu i urokach, nauczyła je liczyć z pomocą liczb, nauczyła je brzydkich słów i pięknych słówek, nie oszczędziła im niczego.

Mówienie zabrało jej całą noc, od zmroku po ulotny poranek, opowiadała im o statkach na morzu, którym grozi lód, o temperaturze wrzenia krwi i granicy wytrzymałości kości, opowiedziała im o historiach i czynionych z nich użytkach, powiedziała im, jak ranić innych i jak to jest być ranioną, odkryła przed nimi prawo pożądania.

Nauczyła je znaczenia słów „niesamowite” i „niemożliwe”, opowiedziała im o Nixonie i dziwnej ciszy, która czasami zapada w środku wielkiego miasta, nauczyła je Prawdy – Wyzwania – Pocałunku i Paniki, powiedziała im o teleturniejach dotyczących nieba i morza, o drutach telefonicznych, o hałasach i głosach, i o tym jak mężczyźni i kobiety tak naprawdę umierają.

Myślę o tobie,

Tim.

Proces (3)

Przeglądanie kaset wideo. Sprawdzanie, co wydarzyło się w jednej lub drugiej improwizacji, próba precyzyjnego zarejestrowania kombinacji, koincydencji, struktur. Aby bodziec wyzwalający improwizowane gry i wypadki móc (później) zapisać i przedstawić.

Często zastanawiali się, jak to było pracować, nim jeszcze pojawiła się kamera wideo, ale mimo usilnych starań nie potrafili sobie przypomnieć. Była ich nieodłączną towarzyszką, a szafki zapełniały się byle jak poustawianymi kasetami z częściowo niedającymi się zrozumieć nagraniami.

Czasami kończyły im się czyste kasety, a że nikomu nie chciało się zadać sobie trudu, by pójść do miasta i odświeżyć zapasy, pochodzili do szafki i wybierali jakąś starą taśmę z nieoficjalnego archiwum: (to co, Emanuelle numer 22? a może jednak nagrać na tym? dawaj) – kolejna luka w historii… kolejna historia coraz bardziej tymczasowa, fragmentaryczna.

Simon mówi: posuńcie się za daleko

W każdej grze zawsze obecne było dążenie ku krańcom. Kwestia tego, „jak najdalej możesz zajść w obrębie struktury tej gry” lub „czym byłoby tutaj złamanie reguły” lub „jak daleko da się z tym zabrnąć” albo „jak możemy to zawalić”.

Tak więc w „Hidden J” ze zgrabnej gry w odsłanianie i zasłanianie zasłonek domku na środku sceny ostatecznie narodziła się cała partia spektaklu wykonywana na osobności i poza zasięgiem wzroku widzów, kiedy to zza zasłonek dolatywał tylko dźwięk gwałtownych i emocjonalnych rozmów telefonicznych Cathy, które prowadziła w swoim dziwnym wymyślonym języku – sześć lub siedem minut jakiś histerycznych kazań, podczas których widać było tylko innych performerów, zdenerwowanych, znudzonych, rozkojarzonych, czekających, aż skończy, wnioskujących z dobiegających ich okropnych dźwięków, co właściwie robiła… i ta ich niezdolność do zobaczenia tego.

Posunąć się za daleko. Posunąć się za daleko. Aż na końcu gry w udawanie martwych dwoje z nich pada i leży przez piętnaście minut. Nic nie grając albo grając za bardzo.

Posunąć się za daleko, posunąć się za daleko. Powtarzane w „Club of No Regrets” sceny, coraz szybsze i szybsze, toporne efekty specjalne w postaci krwi, dymu, wody i liści zapełniających scenę niczym burza.

Czy nie jest to nieustanna frustracja wywołana graniem? Że to nie jest realne?

Nie dziwne zatem, że granie zawsze marzy o swoim innym. Ta rzecz ma swoje ambicje.

Posunąć się za daleko, posunąć się za daleko. Więcej burzy. Więcej burzy. Więcej burzy.

Zatem zawsze są jacyś gracze, którzy nie wiedzą, kiedy przestać. Którzy pozostaną tam w fikcji lub w graniu, zbytnio się w nią angażując, gubiąc się w niej. Pamiętacie postać graną przez Dennisa Hoppera w „The Last Movie” – tego podrzędnego aktora, który zostaje w meksykańskim miasteczku, gdzie ekipa filmowa kręciła western, a miejscowi wkręcają się w to i też chcą grać, robią więc sobie kamery i filmy z drewna i sznurka, i chcą inscenizować strzelaniny i bójki na pięści, tylko nie rozumieją, że chodzi o markowanie ciosów – pojawiają się ranni, wszyscy chcą, by Hopper nauczył ich fachu, chcą, chcą, chcą, by ktoś zginął…

I opowieści o tym, jak Hopper kręcił film. Sam Fuller (lub ktoś inny), który pojechał zobaczyć się z nim na planie – opustoszałe domki, Hopper ganiający nago po lesie z pistoletem… wszystko poza kontrolą.

Posunąć się za daleko, posunąć się za daleko.

Cathy, która wykrzykuje i wykrzykuje najdłuższą listę wyznań w „Speak Bitterness” – „wrzeszczeliśmy tak długo, że to już nawet nie brzmiało jak nasze własne głosy…”. Jej wrzaski jak lód przyłożony bezpośrednio do kręgosłupa. „I tak nigdy, nigdy, nigdy nie chcieliśmy mieć dzieci”. To już nawet nie jest żadna pieprzona gra.

Richard w improwizacji do „Pleasure” (1997). Claire leży przed nim „martwa” na podłodze. Przykrywa jej głowę marynarką, a potem zdejmuje jej majtki. Siada i gapi się na jej cipę.

To już nie jest żadna gra.

Posunąć się za daleko. Posunąć się za daleko. Posunąć się za daleko.

Granie na krańcach, kiedy wraca do rzeczywistości. Z powrotem do czystych faktów. Materiału. Tego co jest, tutaj. Teraz.

Gra jest dialogiem z rzeczywistością. Nie można od niego uciec.

Pokój w Antwerpii. Laptop i MTV. Słowa. Głosy.

Spokój.

Koniec gry.

                                                                                                                                        (1998)

Tłumaczenie Maciej Kositorny
.