Mniej więcej od czasów Fryderyka Nietzschego filozofia raz po raz narzeka na samą siebie, marudząc, że jej własne, wielowiekowe założenia i strategie nieuchronnie spychają ją w stronę wypreparowanych abstrakcji, a zagradzają drogę do prawdziwej substancji ludzkiego życia: do zawrotnej, przygodnej wielości, której nie sposób sprowadzić do żadnej prazasady. Filozofia marudzi i biadoli, ale kiedy zabiera się wreszcie do roboty, okazuje się, że ma w sobie sporo z inteligenckiej wersji króla Midasa – czego się dotknie, zaraz przemienia w papier – i nawet postulat ocalenia wielości i przygodności świata zdolna jest przekuć w kolejną abstrakcję.
Między innymi z tych właśnie powodów udręczona filozofia może zacząć – z pożytkiem – zezować w stronę psychoanalizy. Nauka Freuda wraz ze swymi rozmaitymi mutacjami zaproponowanymi przez późniejszych teoretyków zdaje się bowiem oferować nader pojemną, elastyczną wizję rozmaitości ludzkiego życia. Wbrew temu, co mogliby sądzić nieuważni czytelnicy Freuda, zgodnie z tą wizją człowiek nie sprowadza się wcale do plątaniny biologicznych sił. Wedle Freuda, jest fragmentem natury nieuchronnie zdeformowanym przez świat społeczny, szalonym splotem kulturowo zniekształconych popędów. Zarazem jednak człowiek Freuda nie tkwi też przecież w swojej wspólnocie kulturowej jako ten pączek w maśle. Jest istotą społeczną, która staje się człowiekiem na scenie międzyludzkiego spektaklu, od razu wszakże jest też z życiem społecznym nieodwołalnie skłócony, jako że relacje międzyludzkie tworzą go, a równocześnie zniekształcają. Wplątany w świat relacji, człowiek Freuda jest na każdym poziomie istotą wewnętrznie podzieloną, nieustannie negocjującą między rozmaitymi siłami, która może liczyć jedynie na krótkotrwałe okresy niestabilnej równowagi i przebłyski rozkoszy.
Ale czy po to, by dowiedzieć się tych wszystkich okropnych rzeczy, trzeba koniecznie czytać Zygmunta Freuda, Jacques'a Lacana lub Melanie Klein? Być może filozofowie zwykle odwracali głowy od tych prawd, ale czy nie znali ich ci, których Platon chciał się czym prędzej pozbyć ze swojego Miasta? Czy to nie literatura jest najlepszym źródłem wiedzy o tej plątaninie cielesnych pragnień i kulturowych znaczeń, która składa się na nasze życie, o przygodnej wielości sposobów istnienia, niewyczerpanej palecie odcieni bezmiernego nieszczęścia i drobnych radości? Owszem. Freud chętnie podkreślał, że choć swoje koncepcje wypracowywał przede wszystkim na podstawie spostrzeżeń poczynionych w gabinecie terapeuty, literatura zawsze stanowiła dla niego zasadnicze źródło inspiracji. Sądził jednak, że nawet jeśli literatura od zawsze wiedziała o tym wszystkim – lub prawie wszystkim – co ma do powiedzenia psychoanaliza, ta ostatnia zdolna jest wyrazić te i inne rewelacje w sposób bezpośredni, dyskursywny i spójny. Co więcej, czyni to bardziej bezwzględnie, albowiem troszczy się jedynie o prawdę, nie dba zaś o przyjemność estetyczną, którą ma na uwadze literatura („Przyczynki do psychologii życia miłosnego”).
Waga tych argumentów jest oczywiście nader wątpliwa. Równie dobrze można by powiedzieć, że to właśnie pisarz, który nie dba ani o spójność teorii, ani o możliwość wyleczenia pacjenta, potrafi precyzyjniej i bardziej bezkompromisowo, nie oglądając się dosłownie na nic, opisać konkretny przypadek ludzkiego nieszczęścia, a czasem – mimo wszystko – nakreślić najdziwniejszą drogę ucieczki z regionów egzystencjalnej katastrofy. Jeśli psychoanalityk tego nie rozumie, niewiele skorzysta na czytaniu literatury: zanim otworzy książkę, już wie, które postaci cierpią na kompleks Edypa (mianowicie wszystkie, z autorem na czele). Jeśli wszakże ma to na uwadze, może okazać się wyjątkowo wrażliwym czytelnikiem. Słucha bohaterów tak, jakby byli jego pacjentami, których dramaty mogą – wręcz muszą – wymykać się dotychczasowym kategoryzacjom. Śledząc ich losy i słuchając ich słów, posługuje się arsenałem psychoanalitycznych konceptów i hipotez, ale nie trzyma się ich kurczowo, pozwala, by dzieło literackie odwinęło się teorii i pokazało, gdzie jest od niej dziwniejsze, straszniejsze, mądrzejsze. Wtedy właśnie, pod wpływem lektury, psychoanalityczne koncepty mogą ulec niespodziewanym mutacjom. A wówczas i filozof, który wpadł właśnie do psychoanalityka w odwiedziny i po prośbie, wraz z nim uczy się rzeczy nowych.
Jeśli literatura potrafi czasem mówić o człowieku w sposób szczególnie bezwzględny, to tak się składa – choć to raczej nie przypadek – że literaturę tego osobliwego kraju, w którym narodziła się psychoanaliza, owa bezwzględność cechuje jakoś szczególnie często. Zamiast szukać historyczno-społecznych powodów tego stanu rzeczy, przeczytajmy może tylko trzy fragmenty, w których troje czołowych austriackich pisarzy sławi kraj swój przecudny. Te trzy dopełniające się charakterystyki Austrii i jej stolicy, które starają się uchwycić wyróżniony charakter tego kraju na mapie kontynentu, stanowią zarazem doskonałą próbkę bezwzględności austriackiej literatury. Najpierw Thomas Bernhard, w debiutanckiej powieści „Mróz”: „Nasz kraj tkwi Europie w żołądku, niestrawny jak niepoczytalnie połknięta przez nią szpotawa stopa” (przeł. Sławomir Błaut). Następnie Elfriede Jellinek, w „Pianistce”, za pomocą nieco tylko mniej odrażającego, lecz równie zabawnego obrazu odmalowująca uroki austriackiej stolicy: „Wiedeń – miasto muzyki! (…) Guziki strzelają na grubym białym brzurzysku kultury, która, jak każdy topielec pozostawiony w wodzie, z roku na rok wzdyma się jeszcze bardziej” (przeł. Ryszard Turczyn). Wreszcie najdłuższy, ale nader precyzyjny fragment z „Maliny” Ingeborg Bachmann:
Można by też powiedzieć, że tutaj, jako przykład dla świata, pewne imperium zostało usunięte z historii, ze swoimi praktykami i ozdobionymi wianuszkiem idei taktykami, cieszę się bardzo, że tutaj mieszkam, bo z tego miejsca w świecie, gdzie nic już się nie dzieje, patrzy się na świat z dużo większym przerażeniem, bez faryzeizmu, bez zarozumiałości, gdyż nie ma tu ocalałej wyspy, lecz w każdym miejscu jest zagłada, wszystko jest zagładą, z zagładą dzisiejszych i jutrzejszych imperiów przed oczami.
(przeł. Sławomir Błaut)
W przekonaniu, że konfrontacja między nauką Zygmunta Freuda i jego następców a literaturą kraju, który z takim uczuciem opiewają jego najwięksi pisarze, że zatem taka konfrontacja może okazać się szczególnie płodna, ja sam zaś mogę upiec przy tym ogniu swoją małą filozoficzną pieczeń, dwa lata temu z wdzięcznością i ochotą przyjąłem zaproszenie Austriackiego Forum Kultury, abym w ramach programu Forum poprowadził seminarium „Literatura austriacka a psychoanaliza”. Z początku, gdy spotkania prowadził wraz ze mną dr Krzysztof Wolański z Uniwersytetu Muri im. Franza Kafki, zajęcia polegały rzeczywiście na konfrontacji wybranego tekstu literackiego z tekstem Freuda. W ten sposób przeczytaliśmy „Zaburzenie” Thomasa Bernharda (do spółki z rozprawą Freuda o przypadku sędziego Schrebera) i „Zamek” Franza Kafki (do spółki z tekstami o powtórzeniu i przeniesieniu). Mając na uwadze fakt, że przynajmniej w niektórych pracach – zwłaszcza w tych, które poświęcone są pojedynczym pacjentom – Freud łączy poniekąd funkcję uczonego z funkcją powieściopisarza, spróbowaliśmy przeczytać w tym duchu jego rozprawę o „przypadku Dory”. Od momentu jednak, gdy funkcję współprowadzącej objęła psychoanalityczka Ewa Modzelewska, czytaliśmy już wyłącznie teksty literackie – Roberta Musila, Eliasa Canettiego, Ingeborg Bachmann, Elfriede Jelinek – a współprowadząca dostarczała nam pojęciowych narzędzi, z których wspaniałomyślnie pozwalała korzystać w sposób nader swobodny. Nie wiem, czy uczestnicy tych spotkań dobrze się bawili – przynajmniej niektórzy sprawiali wrażenie dość zadowolonych – ja w każdym razie nauczyłem się nieprzyzwoicie dużo o nieprzyzwoicie wielu rzeczach. Ale dyskusje o powieściach Bachmann i Jelinek – o „Malinie” i „Pianistce” – przy całej różnorodności głosów i stanowisk zdawały się krążyć wokół jednego problemu, który chodził za mną od pewnego czasu: wokół kwestii przestrzeni.
Jeśli chcemy rozmawiać nie tyle o przestrzeni abstrakcyjnej i niezamieszkanej przez człowieka, ile o przestrzennym wymiarze ludzkiej egzystencji, język psychoanalizy wydaje się szczególnie pomocny. Psychoanaliza myśli o człowieku jako o istocie nieodzownie cielesnej, a zatem i nieuchronnie osadzonej w przestrzeni. Nie jest to jednak przestrzeń neutralna, lecz raczej pole afektywnych sił, obszar wypełniony znaczącymi, upragnionymi lub groźnymi obiektami. Człowiek psychoanalizy rodzi się w wyniku katastrofy separacji od matki, tak więc jego egzystencja w przestrzeni nacechowana jest zawsze lękiem i niepewnością. Targają nim sprzeczne pragnienia powrotu do bezpiecznego wnętrza oraz lęku przed zamknięciem, które grozi unicestwieniem jego pojedynczości. Poszukuje obiektów, które dałyby mu zaspokojenie wzorowane na źródłowej błogości, a zarazem go nie zadławiły. Co więcej, przestrzeń jego życia naznaczona jest siecią uwewnętrznionych zakazów, których przekroczenie jest albo wprost niemożliwe, albo wzbudza lęk i poczucie winy. Najbardziej intymne obszary zamieszkiwania – coś, co jest heimlich, domowe i swojskie – łatwo mogą okazać się unheimlich, niesamowite i groźne. Ostatecznie zatem codzienne rewiry naszego życia – nasz pokój, mieszkanie, miejsce pracy – to obszary, w których na poły tylko świadomie odgrywamy dramat lęków i pragnień, dramat pełen zaskakujących repetycji i ukrytych analogii. Tak bogatego, zróżnicowanego obrazu przestrzeni ludzkiego życia filozofia samodzielnie wypracować nie potrafiła.
Duszna powieść Ingeborg Bachmann koncentruje się przede wszystkim na stosunkach bezimiennej bohaterki-narratorki z jej węgierskim kochankiem Ivanem oraz z jej współlokatorem nazwiskiem Malina. Ludzie postronni często biorą bohaterkę i Malinę za małżeństwo, z Ivanem łączą ją zaś, jak się dowiadujemy, wspólne inicjały, jak gdyby ci dwoje byli po trosze jedną osobą. Poniekąd jednak sprawy mają się wręcz odwrotnie: bohaterka jest z Ivanem, z Maliną zaś pozostaje w głębokim sensie tożsama. Tyle że jej związek z Ivanem – w swej wyidealizowanej postaci – ma charakter zjednoczenia z obiektem pragnień, tymczasem paradoksalna tożsamość z Maliną jest równoznaczna z dramatycznym rozszczepieniem jej osobowości. Jak całkiem wprost mówi bohaterka: „Ivan i ja: świat zbieżny. Malina i ja, ponieważ stanowimy jedno: świat rozbieżny”. Bohaterka i Malina są zatem tożsami, ale ta tożsamość polega właśnie na rozszczepieniu. Gdy bohaterka jest sama ze sobą, pozostaje wewnętrznie pęknięta, rozszczepia się na siebie i Malinę. Kojącą jedność musi więc próbować stworzyć z wyraziście odrębnym kochankiem. Drogi Ivana i Maliny nigdy się nie przecinają: Malina nigdy o Ivanie nie mówi, a gdy bohaterka wspomina o współlokatorze przy kochanku, ten zaś pyta, kim jest Malina, bohaterka nie potrafi mu odpowiedzieć. Narzucałaby się myśl, że – jak podczas dyskusji zwracała uwagę Danuta Golec, powołując się na psychoanalityka Wilfreda Biona – Malina jest „urojonym bliźniakiem” bohaterki. Zapewne tak, być może jednak jeszcze precyzyjniej nazywa rzecz sama bohaterka: to nie tyle Malina jest odszczepionym fragmentem jej osobowości, ile ona sama czuje się odszczepionym aspektem urojonego Maliny, który tym samym staje się bardziej realny od niej. To Malina wydaje się bowiem całkiem stabilnym, pewnym siebie osobnikiem, ona zaś jest tylko jakąś wybrakowaną cząstką: „Wydaje mi się wtedy, że jego spokój wypływa stąd, iż jestem dla niego zbyt nieważnym i zbyt znanym «ja», jak gdyby on wydzielił mnie z siebie, odpadek, zbyteczne wcielenie, jak gdybym powstała tylko z jego żebra i była od dawna niepotrzebną, ale też nieuniknioną mroczną historią, która towarzyszy jego historii, chce ją uzupełnić, którą on jednak wyodrębnia i oddziela od swojej jasnej historii” (Wilfred R. Bion, „Urojony bliźniak”).
Nietrudno zauważyć, że dramat tego trójkąta, który wobec szczególnego statusu relacji między Maliną a bohaterką wydaje się już prędzej odcinkiem o dziwnie rozszczepionym końcu, rozgrywany jest w dwóch nakładających się na siebie, ale w istocie skonfliktowanych przestrzeniach. Z Maliną – w tożsamości i rozszczepieniu – bohaterka żyje w jednym mieszkaniu. Z Ivanem – w odrębności i idealizowanej unii – żyje w małym „kraju przy Ungargasse”, oboje mieszkają bowiem w tym właśnie „węgierskim zaułku”, pod graficznie identycznymi, a jedynie odwróconymi numerami 6 i 9. Kraj przy Ungargasse to austrowęgry przez małe „a”, niecesarskie, niekrólewskie, intymne. Coś małego, a jednak stworzonego z ukochanym, coś małego, a jednak większego niż własne mieszkanie, niż ta duszna mikroaustria, gdzie u siebie jest co najwyżej osobliwie słowiański Malina, a gdzie sama bohaterka czuje się całkiem nieswojo i może jedynie obserwować bardziej realną, lecz obcą wersję samej siebie.
Jean-Martin Charcot, „Histeria”, 1878
To samo rozszczepienie, które czyni unię z Ivanem konieczną, czyni ją też jednak ostatecznie niemożliwą: kraj przy Ungargasse stopniowo się rozpada. Na początku książki dowiadujemy się, że owa chwiejna unia skleja wielkie pęknięcie, które biegnie przez duszę bohaterki, przez co rozpoławia również cały świat na zewnątrz: „Tutaj uspokoiła się także rozdygotana nerwowość, opadło wysokie napięcie, które unosi się nad tym miastem i przypuszczalnie wszędzie, a schizotymia, schizoid świata, jego obłędne, rozszerzające się pęknięcie, zamyka się niepostrzeżenie”. Kiedy zatem rozlatuje się kraj przy Ungargasse, na ścianie pokoju w mieszkaniu bohaterki – czy raczej w mieszkaniu Maliny – pojawia się całkiem namacalna rysa. Bohaterka może ją skleić już tylko poddając swoją jednostkowość i ulegając popędowi śmierci, dosłownie wchodząc w ścianę i w ten sposób dopełniając przestrzeń mieszkania. Ona sama była nietożsama ze sobą, a zarazem niedopasowana do mieszkania, do tej najbardziej nieswojej przestrzeni intymnej. Kiedy bohaterka wreszcie znika, zostaje tylko Malina: urojony, a zarazem brutalnie realny byt, którego rzeczywista bohaterka była tylko odszczepionym i niesamodzielnym widmem, bezwzględny drań, doskonale dopasowany do mieszkania, przestrzeni idealnie dopełnionej kosztem bohaterki. Dlatego gdy na koniec Malina odbiera telefon od Ivana, może zapewnić go zimno, lecz zgodnie z prawdą: „Nie ma tu żadnej kobiety”.
Tak się składa, że jedna z pobocznych postaci w „Malinie” – asystentka bohaterki – nosi nazwisko Jellinek (przez dwa „l”). Elfriede Jelinek (przez jedno „l”) jest autorką scenariusza do filmu na podstawie powieści Bachmann, który w roku 1991 wyreżyserował Werner Schroeter. Główną rolę zagrała Isabelle Huppert, która dziesięć lat później wystąpiła również w głośnej ekranizacji „Pianistki” w reżyserii Michaela Hanekego. Nie tylko z tych powodów dobrze jest czytać powieść Jelinek w sąsiedztwie „Maliny”. Albowiem „Pianistka” to przecież także studium pewnego nietrójkąta, studium, w którym kategorie przestrzenne odgrywają decydującą rolę. Istotne funkcje pełni tu całe mnóstwo przestrzeni, od kabiny w łazience szkoły muzycznej po boks dla klientów peep-show, najważniejsze jednak i w tym wypadku pozostaje mieszkanie bohaterki. Już w jego wnętrzu należałoby wymienić co najmniej dwa znaczące obszary: łóżko, w którym po skutecznej eliminacji ojca bohaterka sypia wraz z matką, oraz osobny pokój Eriki, w którym wszakże nie ma łóżka i którego nie sposób zamknąć na klucz. Erika Kohut uczy w szkole muzycznej i krąży po kinach pornograficznych, peep-showach, parkach, gdzie podgląda kopulujące pary, ale w końcu zawsze ulega nieodpartemu ssaniu i – wypędzona z miasta – wraca, ciągle wraca do mieszkania: „Kiedykolwiek spotyka się Erikę na ulicy, prawie zawsze właśnie jest w drodze do domu”. Pośpiesznie można by uznać, że mieszkanie jest łonem matki, do którego Erika, przelękniona swoją odrębnością, nieustannie powraca albo z którego właściwie nigdy na dobre się nie wyłania. Ale to nie tak. Nie tylko dlatego, że w mieszkaniu nie jest zbyt przytulnie, kobiety kłócą się i tłuką, choć potem znowu śpią w jednym łóżku. Mieszkanie to prawie łono, ale owo „prawie” czyni sporą różnicę. Erikę ciągnie do matczynego łona – co najmniej raz mówi się o tym całkiem wprost – zarazem jednak, jak przenikliwie sugerowała Ewa Modzelewska, za pomocą swoich perwersyjnych zabiegów i rytuałów Erika rozpaczliwie broni się przed psychozą, przed ostatecznym zassaniem przez matkę. Inne metody – wybór jakiegoś zewnętrznego obiektu – nie są dla niej raczej dostępne. W centrum przestrzennych konstrukcji powieści lokuje się bowiem ciało Eriki, które ta odczuwa jako zamknięte na głucho, klocowate, pozbawione otworów, w najlepszym wypadku jako lodówkę do przechowywania muzyki. Stąd też, w szaleńczo dosłownych aktach samookaleczenia, nieustannie próbuje je otworzyć.
W tej sytuacji jasne jest, że figura rozpięta pomiędzy trójką głównych bohaterów – Eriką Kohut, jej matką oraz jej uczniem Walterem Klemmerem – ma i w tym przypadku dziwaczną topologię. Przynajmniej z początku Klemmer jest tylko elementem gry, którą Erika prowadzi ze sobą i z matką, rekwizytem perwersyjnych zabiegów, które pozwolą zablokować ostateczną, psychotyczną unię z matką, a zarazem nie będą prowadzić do wyjścia na miasto i relacji z autonomicznym obiektem: innymi słowy pozwolą podtrzymać w istnieniu przestrzeń mieszkania. Ściśle rzecz biorąc, nie mamy tu zatem do czynienia z trójkątem, lecz raczej z niedorzecznym „dwójkątem”, pozbawioną pola i oddechu, niemożliwą figurą minimalnie tylko – lecz w kluczowy sposób – naruszonej jedności z matką. Apogeum sadomasochistycznych fantazji Eriki opisanych w liście do Klemmera to sytuacja, w której Klemmer zamyka ją od zewnątrz w mieszkaniu skrępowaną, razem z matką, ale dla matki niedostępną. Jaśniej tego wyrazić już nie można. Erika pragnie uzyskać dominację, reżyserując sadystycznego dominatora i w ten sposób utrwalając perwersyjną przestrzeń mieszkania. Kiedy czytamy słowa: „Teraz na moich warunkach, proponuje K.”, z kontekstu wynika niby, że idzie o Klemmera, z którego zaraz wyjdzie najgorsze bydlę. Ale równie dobrze może przecież chodzić o reżyserkę Erikę K.
A jednak ta kafkowska litera prowadzi chyba do jakiegoś rozwiązania. Upokorzona Erika zamierza wbić sobie nóż w serce i – podobnie jak kaci Józefa K. w ostatniej scenie „Procesu” – obrócić nim tak, by wszystko wreszcie się skończyło. Ze strachu bądź nieporadności trafia tylko w ramię, rana jest niegroźna, a „świat, niezraniony, nie zatrzymał się”. Wedle Maurice’a Blanchota, potworność zakończeń wielu opowieści Kafki kryje się właśnie w tym, że po śmierci głównego protagonisty świat nie ustaje w istnieniu, ba, że sama ta śmierć nie jest ostateczna („Wokół Kafki”). Miałyby o tym zaświadczać choćby ostatnie słowa „Procesu”: „Było tak, jak gdyby wstyd miał go przeżyć” (przeł. Józefina Szelińska). Czy tak jest również u Jelinek? Niekoniecznie. Owszem, nie udało się zakończyć całej sprawy. Ale dziwne, nieskuteczne nacięcie na ciele Eriki jest jednak czymś nowym: dokonane w przestrzeni publicznej, na ulicy, a nie w przestrzeni mieszkania, skrajnie różni się od wcześniejszych samookaleczeń. To nacięcie jest znakiem krzywdy, jaką wyrządził jej Klemmer, ale jest też zarazem znakiem jego odrębności, a więc i – owszem, niszczącej – relacji Eriki z jakimś zewnętrznym obiektem. Zraniona Erika znowu idzie do domu i przyspiesza kroku, tak by – jak zauważyła czujnie jedna z uczestniczek seminarium w Austriackim Forum Kultury – cykl się domknął, a nauczycielka mogła wpaść do mieszkania jak wicher, tak jak w pierwszym zdaniu powieści. A jednak ciało zostało nacięte w nowy sposób, być może więc i na ścianie mieszkania pojawi się rysa. Inaczej niż w „Malinie”, to pęknięcie nie będzie jednak znakiem rozszczepienia osobowości bohaterki, ale – paradoksalnym i być może pozbawionym konsekwencji – znakiem rozdarcia piekielnej przestrzeni.
Jedno z najsłynniejszych dzieł Freuda zatytułowane jest „Das Unbehagen in der Kultur”. Dzięki przekładowi Jerzego Prokopiuka w polszczyźnie przyjął się brawurowy tytuł „Kultura jako źródło cierpień”, który jak najbardziej odpowiada treści rozprawy. „Das Unbehagen” to jednak, ściśle rzecz biorąc, poczucie dyskomfortu, nieprzyjemne poczucie niedopasowania. Dla psychoanalizy świat międzyludzki jest naszym jedynym światem, my wszakże pozostajemy do niego niedopasowani. Nauka Freuda pozwala też jednak zrozumieć, że to niedopasowanie ma wymiar całkiem dosłownie przestrzenny. Być może zatem na gruncie psychoanalizy wolno równocześnie mówić o das Unbehagen im Raum, o dyskomforcie w przestrzeni. Literatura tej dusznawej republiki, tej niewielkiej, szpotawej stopy, która pozostała po rozległym imperium, ze szczególnym wyczuciem potrafi opisać nieskończone odmiany dojmującego poczucia niedopasowania. Czytanie tej literatury do spółki z psychoanalitykiem – lub psychoanalityczką – lepiej niż lektura jakiejkolwiek rozprawy filozoficznej pozwala zrozumieć dziwaczną, spękaną topologię naszego małego mieszkanka, naszej prywatnej psychoaustrii.
Cykl tekstów filozoficznych „Rzeczy i myśli” powstaje we współpracy z Fundacją na rzecz Myślenia im. Barbary Skargi w ramach projektu finansowanego ze środków Fundacji PZU.
W ramach cyklu, co kilka miesięcy, będziemy też zamieszczać listę filozoficznych nowości wydawniczych z krótkimi omówieniami. Prosimy o nadsyłanie książek na adres redakcji. Kolejny tekst powstanie na podstawie nowości nadesłanych do końca września.
