Żyć w jednym świecie
Kudzanai Chiurai

14 minut czytania

/ Sztuka

Żyć w jednym świecie

Jakub Majmurek

Wystawa „After Year Zero” pokazuje, jak kraje postkolonialne próbują radzić sobie z nowoczesną formą na każdym poziomie. Od codziennego, związanego ze sferą zabawy i rozrywki, po ustrojowy

Jeszcze 4 minuty czytania

Nowoczesność na peryferiach

Parafrazując to, co Churchill powiedział o Bałkanach, śmiało można stwierdzić, że wiek XX wytworzył więcej historii, niż był w stanie wchłonąć. Z natłoku historycznych wydarzeń tego stulecia trudno wskazać jedno, najbardziej znaczące. Gdybym jednak miał spróbować, to wskazałbym na dekolonizację. Wyzwolenie spod bezpośredniego panowania krajów Zachodu milionów mieszkańców Azji, Afryki i Oceanii stanowi w perspektywie długiego trwania najbardziej znaczące wydarzenie XX wieku, punkt zwrotny w historii kilkusetletniej europejskiej hegemonii – nawet jeśli dekolonizacji towarzyszyło wytworzenie nowych form zachodniej dominacji i podporządkowania Południa.

Fascynującą narrację o tym procesie przedstawia pokazywana obecnie w Muzuem Sztuki Nowoczesnej wystawa „After Year Zero: Powojenny uniwersalizm i geografie współpracy”. Przygotowana przez Anselma Franke i Annett Busch ekspozycja to kolejna odsłona projektu prezentowanego wcześniej w berlińskim Haus der Kulturen der Welt w Berlinie, macierzystej placówce Frankego.

Wystawa jako esej

„After Year Zero: Powojenny uniwersalizm i geografie współpracy”

kuratorzy: Annett Busch, Anselm Franke, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, do 23 sierpnia 2015.

Wystawę otwiera wideo egipsko-francuskiej artystki Jihan El-Tahri „Momenty flagowe”. Przedstawia ona montaż materiałów wideo ukazujących symboliczny moment dekolonizacji w różnych zyskujących po wojnie niepodległość państwach: opuszczenie flagi kolonialnego mocarstwa i wyciągnięcie na masz nowej – niepodległego państwa powstającego w miejsce dawnej kolonii. Od Indii w 1948 roku po Republikę Południowej Afryki po końcu apartheidu. Zabieg pozornie banalny odsłania bogactwo archiwalnego materiału, kultury wizualnej stanowiącej świadectwo głębokich i często gwałtownych politycznych zmian. Projekt El-Tahri stanowi przy tym klucz do metody, jaką posługiwać się będzie wystawa. Kuratorów nie interesują bowiem „wielkie dzieła sztuki” towarzyszące historycznym zmianom czy nimi inspirowane. Interesuje ich zbudowanie historycznej narracji, w której hybrydycznie łączą się ze sobą dzieła sztuki tworzone we współczesnym art worldzie, kino, dyskurs, zabytkowe dokumenty, artefakty kultury wizualnej nigdy nieprodukowane „jako sztuka” (od okładek płyt winylowych po znaczki pocztowe).

Ta hybrydyczna narracja, sprawnie łącząca sztukę i niesztukę przytłacza – w pozytywnym sensie tego słowa – bogactwem kontekstów i treści. Dawno nie widziałem w Warszawie tak świetnie zriserczowanej wystawy. Potwierdza ona reputację Frankego, który mimo młodego wieku (rocznik 1978) uchodzi za jednego z najlepiej merytorycznie przygotowanych współczesnych kuratorów.

Franke jako kurator zapraszał wcześniej do współpracy takich filmowców jak Harun Farocki czy Adam Curtis, pracujących w formule eseju filmowego. Jego wystawy także można postrzegać jako coś w rodzaju trójwymiarowego eseju wizualnego, sytuującego się na granicy nauki i sztuki, przy pomocy dyskursu i kultury wizualnej próbującego zbadać pewien problem, wyprodukować wiedzę i przedstawić ją w ramach atrakcyjnej wizualnej narracji. W przygotowywanej wspólnie z Diedrichem Diederichsenem wystawie „The Whole Earth” tematem był mit Kalifornii – to, jak hipisowska utopia lat 60. zmieniła się w podłączony do sieci hiperkapitalizm Doliny Krzemowej XXI wieku.  W „After Year Zero” temat jest o wiele szerszy, ale kuratorom udaje się nie zgubić clou, utrzymać dyscyplinę.

Bardzo ważną rolę odgrywa tu dyskurs, to bez wątpienia najbardziej „dyskursywna”, najbardziej przeznaczona „do czytania” wystawa pokazywana w MSN od długiego czasu. Kuratorzy nie tylko zbierają stare dokumenty (np. Konferencji w Bandungu), numery czasopism (np. wydawanego przez komunistów w Wiedniu w latach 20. pisma „Negro Worker”), ale także książki ważne dla prowadzonej przez wystawę narracji. Od „Smugi cienia”, przez „Czarną Atenę” Bernala, po Frantza Fanona. Obszerny jest także kurotorski tekst, prowadzący nas nie tylko przez historyczną narrację (od początków panafrykanizmu w pierwszych latach XX wieku po Koferencję w Bandungu), ale także eksponujący ważne dla zrozumienia problemu teoretyczne zagadnienia, od krzywej Kuznetsa, przez teorię zależności, po teorię systemów-światów Immanuela Wallersteina.

(Nie)przerwana przygoda nowoczesności

Co jest stawką tej narracji? Dla mnie postawienie pytania o faktyczny uniwersalizm zachodniej nowoczesności. O to, czy jest ona w stanie zrealizować swoje obietnice poza kontekstem, w jakim powstała, objąć nimi także te ludy, które wcześniej padały jej ofiarą. Łącząc metody sztuki i nauki, wystawa pokazuje, jak dawne peryferyjne, skolonizowane obszary próbują radzić sobie z nowoczesną formą na każdym poziomie. Od codziennego, związanego ze sferą zabawy i rozrywki, po ustrojowy.

Ten pierwszy w fascynujący sposób portretuje Kader Attia w wideo „Rany ciszy”. Wideo składa się z montażu okładek zachodnioafrykańskich płyt z muzyką popularną (głównie bluesową) z lat 60., w tle słyszymy jej przykłady – rozrywka nowych, szukających nowoczesnych form spędzania wolnego czasu narodów, zapatrzonych tyleż w swoje tradycje, co we francuski, amerykański i afrokubański pop.

Ten drugi najpełniej widać w dwóch projekatach Grupy Otolith. Wideo-eseju W roku spokojnego słońca, oraz instalacji złożonej… z kolekcji znaczków, zatytułowanej Statecraft. Esej przedstawia historię pierwszej dekady niepodległej Ghany, pod przewodem socjalistycznego, starającego się zachować geopolityczną niezależność, stawiającego na modernizację kraju prezydenta Kwame Nkrumaha. Ghanie pod jego rządami poświęcona jest także eksponowana kilka gablotek dalej historyczna mapa tego państwa, rzucona na układ współrzędnych. Oś rzędnych odpowiada szerokości geograficznej Ghany – kraj rozciągnięty jest bowiem geograficznie i społecznie równoleżnikowo – położone na południu kraju wybrzeże tradycyjnie gromadziło inwestycje, infrastrukturę i pozostawało najlepiej rozwinięte, w przeciwieństwie do sięgającej w afrykański interior północy. Oś odciętych z kolei reprezentuje kolejne lata niepodległej Ghany. Na te osie rzutowane są zdjęcia budynków użyteczności publicznej, kluczowych inwestycji modernizującego się kraju – szkoły, szpitale, fabryki, uniwersytety. Widać tam wysiłek podporządkowanego kraju, dążącego do budowy infrastruktury niezbędnej dla nowoczesnych form do życia, do jakich aspiruje, próby scalenia nierównomiernie rozwijającego się państwa, wyrównania nierówności narosłych przez lata kolonialnej eksploatacji.

The Otolith Group,„ In the Year of the Quiet Sun”, 2013. Dzięki uprzejmości artystów

Podobne aspiracje widać w zebranej przez Otolith kolekcji znaczków. Tworzy ona chronologiczną narrację: pokazuje znaczki wypuszczane przez kolejne dawne kolonie zyskujące niepodległość. Od dziewiętnastowiecznej Liberii do Sudanu Południowego – ostatniego afrykańskiego państwa, jakie jak dotąd ogłosiło niepodległość, cztery lata temu. Znaczki są podstawowym wizualnym przejawem każdej państwowości, podstawowym artefaktem kultury wizualnej każdego kraju. To, co na nich się umieszcza, odzwierciedla aspiracje powstających państw. Tak też patrzy na to Otolith i kuratorzy wystawy, piszący, że zebrane znaczki stanowią „archiwum panafrykańskiej wyobraźni”. Co jednak najbardziej ciekawe, to fakt, że w archiwum tym nie ma nic szczególnie „afrykańskiego”. Nie stanowią one deklaracji jakiejkolwiek afrykańskiej „odmienności”, ale aspiracji do uniwersalizmu, do uniwersalnych, nowoczesnych form życia i związanych z nim osiągnięć i obietnic – wyrwania jednostek i narodów spod władzy biedy, przesądu, niewiedzy, choroby. Nie znajdziemy na nich afrykańskich masek, a na pewno nie tyle, co obrazów nowoczesnych kampusów uniwersyteckich, szkół, szpitali. Afrykańczycy, przynajmniej z lat 60., chcą być przede wszystkim nowocześni, zanim chcą być Afrykańczykami. Przez wieki zachodnia nowoczesność, bezlitośnie wyzyskując ich pracę, odsuwała ich od swoich osiągnięć, teraz na równych prawach chcą je objąć w posiadanie – wydają się mówić znaczki.

Połączenie afrykańskich doświadczeń i nowoczesności jest także stawką całej powstającej w Ghanie Nkrumaha kultury wizualnej. Grupa Otolith badając ją, przyjąć musi metodologię archeologa. Kultura ta była bowiem brutalnie niszczona w okresie po zamachu Emanuela Kwasi Kotoki. Wspierany przez CIA zamach skończył euforyczną przygodę Ghany z nowoczesnością. Ghana nie była wyjątkiem, obok Nkrumaha można tu postawić choćby Patrice’a Lumumbę (o którym mówi pokazywany na wystawie polski dokument z 1962 roku) z Konga. Inni rewolucyjni, narodowowyzwoleńczy przywódcy sami zmieniali się w krwawych, kleptokratycznych dyktatorów. Okres euforycznej przygody Afryki z nowoczesnością trwa bardzo krótko, szybko zastępują ją nowe struktury postkolonialnej zależności.

Wystawa porusza i ten problem, nie kończy się jednak pesymistycznym tonem. Zamyka ją symbolicznie dwukanałowa instalacja wideo Johna Akomfraha „Przemieniona noc”. Tytuł nawiązuje do sekstetu smyczkowego Arnolda Schönberga i poematu Richarda Dehmela pod tym samym tytułem. Poemat opisuje kochanków, którzy wyznają sobie zdradę i pyta o możliwość ocalenia ich związku wobec tej prawdy, przebaczenia i zaczęcia na nowo. Akomfraha pyta o to samo w kontektście relacji dawnych kolonistów i skolonizowanych, Zachodu i Południa. Jak wobec świadomości kolonialnych zbrodni wspólnie nauczyć się żyć w jednym świecie? Jak wobec zbrodni Zachodu można ocalić uniwersalizm powstającego tam nowoczesnego projektu? – pyta artysta.

1. Jihan El Tahri, Kuba, „Afrykańska Odyseja”, 2008. Dzięki uprzejmości artystki  2. Adamu Tesfaw, „Wizyta Haile Selassie na Jamajce”, 2003. Dzięki uprzejmości Leah Niederstadt  3. John Akomfrah. „Przemieniona noc” (Transfigured Night), 2013 (kadr), dwukanałowa instalacja wideo.

Poza antykomunizm

Najciekawsze w wystawie jest to, że czytana uważnie jest skierowana także do nas, mieszkańców postkomunistycznego „drugiego świata”. Pokazując miejsce, jakie w wyobrażeniach, nadziejach, aspiracjach i walkach ludów globalnego Południa odgrywał blok wschodni i jego eksperyment z „budową socjalizmu”, skłania ona do przyjrzenia się na nowo także historii PRL, do wyjścia poza obowiązujący w myśleniu o niej „paradygmat antykomunistyczny”.

Widać to najlepiej w bogatym programie filmowym wystawy. Franke i Busch zebrali unikalne zabytki kina postkolonialnego, trudno dostępne przykłady pierwszych politycznych obrazów tworzonych przez budujące niepodległość kraje Południa. Wśród nich znajduje się „Powrót Amilcara Cabrala” – dzieło grupy dokumentalistów, uznawany za pierwszy przykład kina niepodległej Gwinei-Bissau. Przedstawia ono sprowadzenie zwłok gwinejskiego przywódcy antykolnialnego do niepodległej Gwinei, o której wyzwolenie spod portugalskiej władzy walczył całe życie. Cabral wierzył w siłę kina, grupa dokumentalistów została wysłana przez niego po naukę na Kubę. To właśnie Hawana stanowiła dla wielu filmowców z Południa źródło inspiracji i – często dosłownie – fachowej wiedzy filmowej, nie Hollywood czy europejskie kino autorskie. Na wystawie możemy obejrzeć fragment filmu „Ceddo” jednego z najbardziej szanowanych autorów filmowych z Afryki Subsaharyjskiej, Senegalczyka Ousmane Sembène. Film opowiadający o Senegalczyku z XIX wieku, próbującym zachować tradycyjną wiarę w obliczu ekspansji chrześcijaństwa i islamu został zakazany w jego ojczyźnie. Swoją premierę miał za to na festiwalu w Moskwie – gdzie Sembène pozostawał stałym i nagradzanym gościem.

Wystawa pokazuje bowiem, że – zupełnie wbrew intuicjom wynikającym z naszego doświadczenia historycznego – dla ludów globalnego Południa, to Moskwa albo Hawana mogły oferować bardziej atrakcyjną formę nowoczesności, szanse (najczęściej iluzoryczne) na negocjacje bardziej podmiotowych form uczestnictwa w nowoczesnym projekcie. Kraje dawnego bloku wschodniego często cynicznie wykorzystywały to dla własnych propagandowych celów, co widać w dokumencie z polskiej kroniki filmowej, dokumentującej wizytę Nkrumaha w Polsce Gomułki. Ale jednocześnie we wspópracy komunistycznego Wschodu z Zachodem wytwarzały się fascynujące i godne do dziś naszej uwagi zjawiska. Jak na przykład „polska szkoła planowania” powstała przy SGPiS, w której kształcili się planiści budujący w okresie postkolonialnym gospodarki szeregu krajów Południa.

Gdy w świetnej biografii Ryszarda Kapuścińskiego Artura Domosławskiego pojawiły się sugestie, że z punktu widzenia Afryki, to Mokswa mogła wydawać się atrakcyjniejszym wyborem od Waszyngtonu, zostało to zagadane rytualnymi antykomunistycznymi zaklęcami lub przemilczane. Kapuściński pojawia się na wystawie w MSN jako współscenarzysta (razem z Marianem Turskim) krótkiego dokumentu „80 dni Lumumby” Tadeusza Jaworskiego. Film można z jednej strony zbyć jako „PRL-owską” propagandę, oskarżającą jej głównych wrogów (CIA, Stany, kapitalizm) i idealizującą skonfliktowanego z nimi przywódcę. Ale z drugiej film nie mówi o Kongu niczego, co byłoby kontestowane przez większość historyków.

Być może kilka lat po „Kapuściński non-fiction”, po wydaniu kilku książek więcej (ze „Skokiem w nowoczesność” Adama Leszczyńskiego na czele) dojrzeliśmy też do tego, by na poważnie porozmawiać o PRL jako o naszej – peryferyjnej, dokonywanej w warunkach politycznego zniewolenia – przygodzie z nowoczesnością. W sumie na pewno nieudanej, ale nie do końca. Postkolonialny kontekst, w jakim, na marginesach głównej narracji, PRL pojawia się na wystawie w MSN, może stanowić doskonały punkt wyjścia do takiej rozmowy. Może do kolejnej wystawy, w której to polska nowoczesność i jej postkolonialne geografie współpracy stanowiłyby centrum. Na pewno byłoby to ciekawsze ćwiczenie z postkolonialnego czytania Polski niż wożenie śpiewaków operowych w kontuszach z „Halką” na Haiti.