Żadnych kompromisów

18 minut czytania

/ Film

Żadnych kompromisów

Rozmowa z Mikiem Leigh

„Potrzebujemy siebie nawzajem, bo żyjemy ze świadomością, że wielki zegar wciąż tyka. Film pozwala przyglądać się temu upływowi czasu” – autor „Pana Turnera” opowiada o swoim kinie

Jeszcze 5 minut czytania

MARTA BAŁAGA: Dlaczego przed rozpoczęciem zdjęć lubisz pracować z aktorami indywidualnie?
MIKE LEIGH: Kiedy tworzę te wszystkie światy i staram się, by ożyły na ekranie, muszę przede wszystkim doprowadzić do sytuacji, w której aktorzy mogą zachowywać się przed kamerą zupełnie naturalnie. Być jak zwykli ludzie. Wywodzimy się z różnych środowisk i każdy z nas jest inny – wymaga też innego podejścia. Regułą jest, że aktorzy, którzy ze mną współpracują, wiedzą zawsze tylko to, co wie ich postać. Znają tylko jej punkt widzenia, a nie ogólny zarys całej historii. Dzięki temu, kiedy znajdą się w określonej sytuacji, mogą improwizować i to, co z tego wynika, jest prawdziwe. Wszystko w moich filmach wynika z improwizacji i stanowi jej następstwo, nawet wyłaniający się z nich scenariusz. Na późniejszym etapie pracy wymagam od aktorów, żeby trzymali się tekstu. Z improwizacji przechodzimy w coś, co jest bardzo precyzyjne.

Zastanów się nad tym przez chwilę: sztuka zawsze stanowi syntezę improwizacji i porządku. Jesteś dziennikarką, więc po naszej rozmowie wszystko spiszesz i będziesz miała pierwotną wersję, czyli improwizację, a potem wrócisz do tekstu i zaczniesz nad nim pracować. I dopiero wtedy stanie się on czymś konkretnym. To samo robią malarze, pisarze, poeci, muzycy. Ja to robię z aktorami – to bardzo skomplikowany, powolny proces. Zaczynam kręcić dopiero wtedy, kiedy uznam, że wszystko jest wystarczająco precyzyjne.

Mike Leigh

Jeden z najwybitniejszych i najczęściej nagradzanych reżyserów współczesnego kina. Urodził się w 1943 roku w Salford. Uczył się w Salford Grammar School do 1960 roku, kiedy otrzymał stypendium Royal Academy of Dramatic Art. Debiutował w 1972 roku filmem „Bleak Moments”, potem przez wiele lat pracował dla brytyjskiej telewizji. Do kina powrócił filmem „High Hopes”, którym zyskał sobie uznanie krytyki. Leigh jest również autorem kilku sztuk i reżyserem teatralnym. Wybrana filmografia: „Nadzy”, „Sekrety i kłamstwa”, „Wszystko albo nic”, „Kolejny rok”, „Pan Turner”.

Nigdy nie bałeś się, że pracując w ten sposób, spotkasz się kiedyś na planie z osobami, którym wydaje się, że grają w zupełnie różnych filmach?
Nie, to się nie zdarza – na tym polega moja rola jako reżysera. Prawdę mówiąc, dopóki o tym nie wspomniałaś, taka możliwość nigdy nawet nie przyszła mi do głowy. A robię filmy od dobrych kilku lat (śmiech). Ważne, żeby najpierw pracować z aktorami pojedynczo i dopiero po jakimś czasie zgłębiać to, w jaki sposób wchodzą ze sobą w interakcje. Jeszcze cię nie znam, a ty nie znasz mnie – gdybyśmy znali się od lat ta rozmowa pewnie wyglądałaby inaczej. Tak samo jest w przypadku granych przez aktorów postaci. Dlatego czasem potrzeba na to tygodni, miesięcy. Ale nie dałoby się stworzyć nic wartościowego, gdyby nie zaangażowanie aktorów.

W „Topsy-Turvy” jest taka scena, w której Gilbert w dość apodyktyczny sposób przeprowadza próby z aktorami...
...i zastanawiasz się, czy ja też taki jestem? (śmiech). On był pionierem – w tamtych czasach nie było jeszcze mowy o żadnym mise-en-scène. Przyznaję, obsesja, jaką miał na punkcie precyzji, jest mi bardzo bliska. Ale to, w jaki sposób starał się ją osiągnąć... dla takich ludzi, jak ja, jego metody są czymś nie do pomyślenia.

Ważne, żeby pracować z ludźmi inteligentnymi, a nie wszyscy aktorzy tacy są. I muszą mieć poczucie humoru – praca z kimś pozbawionym poczucia humoru to męczarnia, zwłaszcza w takiej operacji jak ta, którą dowodzę. Muszą być gotowi, żeby robić rzeczy, których normalnie się od nich nie wymaga. Muszą pracować w grupie i być mili, a czasem bardzo inteligentni ludzie okazują się zwykłymi świniami. Nie interesuje mnie praca z osobami, które są w tym biznesie tylko po to, żeby zadowolić swoje wybujałe ego.

Pan Turner„Pan Turner”, reż. Mike Leigh.
Francja, Wielka Brytania 2014,
na dvd od maja 2015
Eddie Marsan powiedział mi kiedyś, że najbardziej go zaskoczyło, jak w twoich filmach nawet postaci epizodyczne są w pełni zdefiniowane. To dla ciebie ważne?
A kiedy oglądasz moje filmy, odnosisz wrażenie, że to dla mnie ważne? Tak? Oto twoja odpowiedź. Właśnie o to w tym wszystkim chodzi. Kiedy patrzę na ludzi, widzę jednostki, a nie masy. Film nie może wydać się prawdziwy i trójwymiarowy, jeśli jednocześnie gdzieś bokiem przemykają zagadkowe postaci, o których tak naprawdę nic nie wiadomo. Jeśli machniesz na nie ręką, od razu będzie to widać, bo na ekranie znajduje się tylko to, co tam umieścisz. To przypomina trochę gotowanie. Dodajesz różne składniki i przyprawy, których pewnie nie będziesz nawet w stanie wyczuć, jedząc przygotowane danie. Ale tam są. I podkręcają smak.

Czujesz się czasem zaskoczony reakcjami, jakie wywołują twoje filmy? W przypadku „Happy-Go-Lucky, czyli co nas uszczęśliwia” sporo widzów najchętniej by udusiło główną bohaterkę.
O tak, bywam zaskoczony. Naprawdę nie rozumiem, jak ktokolwiek, kto nie przespał całego seansu, był w stanie uznać Poppy za głupią – to bardzo odpowiedzialna, wrażliwa kobieta o niesamowitym poczuciu humoru. Jest pozytywną idealistką, która popiera swoje słowa czynami. Jeśli tego nie rozumiesz, jeśli pozostajesz zamknięty w tym swoim pierwszym odczuciu i nie śledzisz, w jaki sposób rozwija się jej postać, po prostu nie sprawdziłeś się jako widz – nie zrobiłeś tego, co do ciebie należy.

W przypadku takich filmów jak „Happy-Go-Lucky” miałem tylko niejasne wyobrażenie na temat tego, o czym chcę opowiedzieć. Pracowałem już z Sally Hawkins przy kilku wcześniejszych filmach i zdołałem ją bardzo dobrze poznać. Chciałem jakoś uchwycić tę jej niezwykłą energię i nagle zaczęły się wyłaniać te wszystkie postaci. Jeśli robi się filmy tak jak ja, czyli nie polega się na realizacji wytyczonych wcześniej założeń, czasem okazuje się, że to, co ostatecznie powstaje, bardzo zaskakuje. Można powiedzieć, że moja praca polega na tym, żeby odkryć, o czym opowiada film. Wracając do twojego pytania – oczywiście, że skrajne reakcje widzów zawsze mnie czegoś uczą. Ale w tym konkretnym przypadku nauczyłem się tylko, że niektórzy ludzie są idiotami. A biorąc pod uwagę to, że większość z nich była profesjonalnymi krytykami...

No właśnie. Sposób, w jaki przedstawiłeś Ruskina w „Panu Turnerze”, wielu uznało za ostateczny dowód na to, że nie znosisz krytyków.
To nie ma z tym nic wspólnego! Ruskin bronił Turnera, w swojej książce „Współcześni malarze” pisał o nim elokwentnie i wyczerpująco. W filmie to widać. Jednocześnie jednak nie da się zaprzeczyć, że był z niego kawał skurwysyna. Świadczy o tym choćby jego nieudane małżeństwo, o którym opowiedziano już tyle, że nie ma sensu znowu do tego wracać. Rodzice wychowywali go w zupełnej izolacji od rówieśników i był bardzo, bardzo rozpieszczony. Kiedy wreszcie poszedł na uniwersytet, jego matka wynajęła sobie mieszkanie tuż obok – według mnie wyłącznie po to, żeby dalej karmić go piersią. To wszystko można znaleźć w książkach na jego temat i nigdy nie przeszłoby mi przez myśl, że ktoś mógłby to tak odczytać – do momentu, kiedy pojechaliśmy z filmem do Cannes i znany francuski krytyk Michel Ciment śmiertelnie się obraził (śmiech).

W 1999 roku zrobiłeś „Topsy-Turvy”, którego akcja rozgrywa się w XIX wieku. W „Panu Turnerze” ponownie wróciłeś do tej epoki, niedługo zrobisz to po raz kolejny. Co cię w niej pociąga?
Nie wiem. Naprawdę nie mam pojęcia. Ale dla moich równolatków XIX wiek był zawsze gdzieś w pobliżu. Unosił się w powietrzu. Chodziłem do szkół, które wtedy wybudowano, uczyli mnie ludzie, którzy przyszli na świat w późnej erze wiktoriańskiej. Po premierze „Pana Turnera” dziennikarze często pytali mnie, jak udało mi się zachować w filmie ducha tamtej epoki. Sam zacząłem się nad tym zastanawiać i doszedłem do wniosku, że choć rozmawiamy o tym okresie jak o jakichś zamierzchłych czasach, J. M. W. Turner zmarł zaledwie 92 lata przed moimi narodzinami. Czyli właściwie wczoraj. Nie mogę odpowiedzieć na twoje pytanie stwierdzeniem, że uwielbiam XIX wiek, bo jestem fanem poezji z tamtego okresu czy coś takiego. Gdybym miał zrobić film, którego akcja rozgrywałaby się w XII wieku – czego zresztą nigdy nie zrobię – miałbym z tym pewnie wielki problem. Ale w XIX wieku ludzie żyli i mówili w sposób, który nie różnił się aż tak bardzo od tego naszego współczesnego świata. Bawi mnie trochę, że zadajesz mi takie pytanie, bo moim jedynym pragnieniem było zawsze robienie filmów opowiadających o współczesnym życiu. A tu nagle okazuje się, że stałem się „tym kolesiem od XIX wieku”. To bardzo interesujące (śmiech).


I nie robisz nic, żeby to zmienić – w swoim kolejnym filmie masz zamiar opowiedzieć o masakrze w Peterloo, która zdarzyła się w 1819 roku. Dlaczego postanowiłeś zrobić ten film właśnie teraz?
W 2019 roku będzie 200. rocznica tego wydarzenia, wydaje mi się też, że robienie teraz filmu opowiadającego o demokracji i prawach człowieka nie jest zupełnie pozbawione sensu. Bardzo tego potrzebujemy. Masakra Peterloo to ważne, ale zupełnie pominięte przez kino wydarzenie. W 1947 roku powstał wprawdzie film zrealizowany przez braci Boulting – „Renegat” z Michaelem Redgrave'em w roli głównej. Jest w nim taka krótka, bardzo dziwna sekwencja, kiedy mały chłopiec wyobraża sobie masakrę w Peterloo, bo słyszał, jak opowiadają o niej jego ojciec i dziadek. Nie ma ona jednak nic wspólnego z rzeczywistością.

Zwykle nie rozmawiam o tym, co zamierzam kręcić, ale w przypadku „Peterloo” postanowiłem to ogłosić z dwóch powodów: po pierwsze zbliża się rocznica, a ja chciałem, żeby dla każdego stało się jasne, że to właśnie ja zrobię ten film. Nikt inny (śmiech). Po drugie – upublicznienie tej decyzji pomogło nam w gromadzeniu funduszy. 

O funduszach przemawiałeś kiedyś podczas rozdania nagród BAFTA. Subtelnie zasugerowałeś wtedy, żeby wszyscy, którzy przez lata odrzucali twoje projekty, „zgnili w piekle”.
To zawsze stanowi problem. Ludzie ostrożnie podchodzą do tego, co robią ze swoimi pieniędzmi i martwią się, czy kiedykolwiek uda im się je odzyskać – nawet w przypadku filmów takich jak moje, czyli raczej niskobudżetowych, wciąż mowa o dość sporych sumach. Zwykle potrzeba czasu, żeby jakoś zebrać te pieniądze. W tym biznesie potrzebujemy więcej odważnych ludzi – właśnie to miałem na myśli podczas mojej niesławnej już przemowy. Ludzi, którzy nie boją się zaufać filmowcom, którzy są w stanie dać im wolną rękę, którzy nie odczuwają przy tym ciągłej potrzeby dyktowania im każdego posunięcia.

Czy sam kiedykolwiek miałeś wrażenie, że idziesz na kompromis?
Wielu próbowało mnie do tego zmusić. Przez lata słyszałem od moich producentów te same słowa: nikomu nie przeszkadza, że film nie ma scenariusza. Nikomu nie przeszkadza to, że nie mają pojęcia, o czym będzie. Ale musisz zatrudnić hollywoodzką gwiazdę (śmiech). Zawsze obiecywano mi, że jeśli zgodzę się na to małe ustępstwo, otrzymam wszystko, o co tylko poproszę. Pewnie – z wyjątkiem wolności. Takie zdania filmowcy słyszą na co dzień i moja rada jest prosta: żadnych kompromisów. Nigdy nie mów: nie chcę robić tego filmu, ale jeśli osiągnie sukces, dostanę wolną rękę, żeby w przyszłości robić to, co chcę. Gówno prawda. Oznacza to tylko, że od razu godzisz się na ustępstwa. Nie warto marnować na to czasu. Trzeba walczyć o to, żeby móc robić takie kino, jakie się chce robić. Zaryzykuj i pracuj nad tym, by znaleźć na to sposób – ja tak zrobiłem.

Powiedziałeś kiedyś, że wszystkie twoje filmy są polityczne.
W moich filmach opowiadam o społeczeństwie. O tym w jaki sposób żyjemy, w jaki sposób porozumiewamy się z innymi i radzimy sobie z problemami. Wszystko to, co robimy, można zmierzyć za pomocą społeczno-politycznych parametrów. Dlatego też uważam moje filmy za polityczne, a nie na przykład za naturalistyczne, jak określa je wielu krytyków. Nie chodzi w nich o rejestrację tego, co na powierzchni. Chcę wyrazić to, co tkwi głębiej.

Pomysły na „Sekrety i kłamstwa” lub „Verę Drake” nosiłem w sobie latami. Znam te tematy – bliscy mi ludzie adoptowali dzieci, niestety jestem też wystarczająco wiekowy, by pamiętać czasy sprzed Aktu aborcyjnego z 1967 roku. Pamiętam ludzi, którzy musieli sobie radzić z niechcianymi ciążami i nielegalnymi zabiegami. W „Sekretach i kłamstwach” chciałem opowiedzieć o kimś, kogo oddano do adopcji w niemowlęctwie i kto po latach szuka swojej biologicznej matki. 20 lat później to wciąż nielegalne, bo prawo często jest konstruowanie tak, by chronić rodzica, a nie dziecko. W ciągu tych wszystkich lat, które upłynęły od zrobienia filmu, dostałem setki listów od ludzi z całego świata. Pisali, że ten film zmienił ich życie. Niektórzy po jego zobaczeniu postanowili odszukać swoich rodziców, inni po raz pierwszy zapragnęli skontaktować się z dziećmi, które oddali. Udało mi się stworzyć coś, co poruszyło wiele osób. To prawdziwy przywilej. Wciąż mam nadzieję, że sztuka jest wstanie wpłynąć na nasze życie. 

Czyli jako artysta masz do odegrania ważną rolę?
Podam ci taki przykład: w Wielkiej Brytanii toczy się teraz ciągła dyskusja na temat imigracji. Budzi coraz większe kontrowersje i nagle zaczęto mi przypominać o tym, że jestem jedną z wielu osób, która ma takie pochodzenie – moi dziadkowie pochodzą z Europy wschodniej. Nie uważam jednak, żeby moje spojrzenie na życie było przez to zdefiniowane. Moi rodzice i ludzie z ich pokolenia nie zastanawiali się, czy są Brytyjczykami. Zastanawiali się raczej nad tym, czy żyją w sposób godny szacunku. Spoglądam na mój kraj z własnej perspektywy i w równym stopniu zależy mi na tym, by doprowadzić ludzi do płaczu, jak i do śmiechu. Jeśli decydujesz się coś stworzyć, musisz być gotów wziąć za to pełną odpowiedzialność. W przeciwnym razie jaki jest tego sens? Jeśli postrzegasz sztukę jako coś ezoterycznego, jako coś, co może powstać tylko dla małej grupy odbiorców – w porządku. Ale ja czuję, że może być czymś więcej.


Kino to w końcu najbardziej demokratyczna ze sztuk.
Ja też tak uważam, ale musimy być ostrożni z tym, jak to formułujemy. Błędem jest zakładanie z góry, że film ma przemówić do wszystkich. Oczywiście niektórym się to udaje i sam chciałbym myśleć, że potrafię robić takie kino. Ale to nie powinno być głównym kryterium. Jeśli wychodzimy z założenia, że filmy muszą być uniwersalne i czytelne w każdym miejscu na świecie, zaczynamy rozmawiać nie tyle o filmie, ile o towarze. Zaczynamy rozmawiać o Hollywood, a oboje dobrze wiemy, co to oznacza. Założenie, że filmy muszą przemawiać do wszystkich, wydaje mi się nieco faszystowskie. Kino rzeczywiście jest najbardziej uniwersalną formą sztuki. Zdarza mi się też pracować w teatrze i najbardziej frustrujące bywa wrażenie, że nikt nie ogląda tego, co robisz. Ale na kinie spoczywa przez to znacznie większa odpowiedzialność.

Wciąż ją odczuwasz?
Oczywiście, że tak. Nawet w tym momencie (śmiech). Ale ważne jest też to, że wciąż odczuwam ekscytację na myśl, że znowu znajdę się na planie. Przygotowania zajmują mi bardzo dużo czasu – zwykle kilka miesięcy. Chyba najmniej to lubię, bo wtedy tylko konstruuję fundamenty, niczego nie buduję. Więc kiedy wreszcie udaje się zebrać grupę świetnych ludzi i każdego dnia coś razem tworzymy – to bardzo ekscytujące. No i przynajmniej przebywa się na świeżym powietrzu.


Chodzi o to, żeby się dzielić. Życie jest słodko-gorzkie. Pozytywy i negatywy, komedia i tragedia – to wszystko dostajemy razem w pakiecie. Potrzebujemy siebie nawzajem, bo żyjemy z bolesną świadomością, że ten wielki zegar wciąż tyka. Nasz czas ciągle się kurczy – nawet my jesteśmy już starsi, niż kiedy po raz pierwszy weszliśmy do tego małego pokoju. Co najmniej o 10 lat (śmiech). Film pozwala przyglądać się upływowi czasu. Pozwala też nim manipulować. To chyba jedyne medium, które ma taką moc zgłębienia istoty rzeczy. Dzięki temu nie potrzebujesz tworzonych z rozmachem epickich fabuł. Są inne sposoby na to, żeby opowiadać historie.

Michał Oleszczyk

Michał Oleszczyk

krytyk filmowy, dyrektor artystyczny Festiwalu Filmowego w Gdyni

o „Panu Turnerze” (fragment relacji z Cannes)

Leigh, najbardziej dickensowski z żyjących reżyserów, sięgnął już z powodzeniem do epoki wiktoriańskiej w „Topsy-Turvy” (1999), kiedy to opowiedział o bólach twórczych duetu operetkowego Gilberta i Sullivana. Mimo że i tym razem mamy do czynienia z zapierającą dech rekonstrukcją minionego świata (Oscary za zdjęcia, scenografię i kostiumy są wysoce prawdopodobne), tonacja jest o wiele bardziej zawiesista i dławiąca. Płótna Turnera, których Leigh w filmie bynajmniej nie nadużywa, to bulgocące od mgły, bezludne najczęściej krajobrazy, w których linia horyzontu ulega rozmyciu, podobnie jak wszystko inne: wydaje się, że to nie realista Leigh, ale raczej Aleksander Sokurow winien kręcić „Pana Turnera”, wysmarowawszy uprzednio obiektyw tym samym smalco-liszajem, który spowił cały świat „Fausta” fotogeniczną pleśnią. Tutaj dzieje się odwrotnie: mimo że dostajemy kilka kunsztownych rekreacji płócien Turnera (a nawet na poły wizyjną scenę, w której malarz umocowany na maszcie wydaje się na pastwę sztormu), to zdjęcia Dicka Pope’a wydają się bardziej z ducha Vermeera niż z wyobraźni samego bohatera filmu.

Leigh odrzuca wszelkie konwencje i populistyczne przyjemności biopicu – podobnie jak niegdyś Robert Altman w „Vincencie & Theo” – pozwalając, by ledwo dostrzegalne rytmy życia i temperamentu Turnera wyznaczały kształt trzygodzinnej niemal całości. Oczywiście, że satyra i humor są tu wszechobecne, ale film w istocie opowiada o artyście tak bardzo wyalienowanym i odgrodzonym od bliźnich brakiem empatii, że chwilami widz czuje się, jakby spoglądał w otchłań. Głód uczuć i sensu, który kieruje Turnera w stronę studiowania światła słonecznego (mniej zawodnego niż ludzie i kryjącego radośniejsze tajemnice), pod koniec filmu uzyskuje wymiar religijny – nawet jeśli panteistyczny z ducha. Ten fascynujący film, obfitujący w niezapomniane momenty rozpięte między komedią a najczarniejszą rozpaczą, z całą pewnością można zaliczyć do wielkich tryumfów tegorocznego festiwalu – i światowego kina w ogóle.

Cała relacja z Cannes do przeczytania tutaj.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.