Sto tysięcy bezdomnych

17 minut czytania

/ Sztuka

Sto tysięcy bezdomnych

Rozmowa z Krzysztofem Wodiczką

Imigranci czy bezdomni są dla mnie ksenologami, ponieważ wiedzą, co to znaczy być obcym i mogą nas tego nauczyć. Sztuka może ich wiedzę gromadzić i przenosić. Temu właśnie służą moje instrumenty

Jeszcze 4 minuty czytania

IWO ZMYŚLONY: Czym dla pana jest design?
KRZYSZTOF WODICZKO
: Według mnie projektowanie powinno być metodą konstrukcji i dekonstrukcji. Design musi coś podważać i jednocześnie proponować. Ale pan pyta o definicję, a zasadniczo nie ma jednej definicji. I chyba nigdy nie będzie.

Design to rozwiązywanie problemów przy pomocy dostępnych materiałów i technologii.
Rozwiązywanie czy stawianie? Stawianie problemu jest czymś innym niż rozwiązywanie.

Ale rozwiązanie problemu zakłada jego postawienie. Tak więc wszelkie działania, które ku temu zmierzają, stanowią początkowy etap procesu rozwiązywania.
Na pewno można projektować tak, aby uzmysłowić problem – ujawnić istnienie zjawisk, których być nie powinno, a zarazem doraźnie na nie odpowiedzieć. Rozwiązanie problemu należy do kogo innego – przede wszystkim do polityków. Naszym zadaniem jest stawiać ich w sytuacji, w której nie będą mogli udawać, że problem nie istnieje.

W Polsce jest pan znany jako artysta krytyczny. Mało kto zdaje sobie sprawę, że z wykształcenia jest pan projektantem form przemysłowych, przez wiele lat z sukcesami pracował pan w tym zawodzie, a od kilku lat prowadzi zajęcia w jednym z najbardziej prestiżowych instytutów designu na świecie – Harvard Graduate School of Design. Co dokładnie pan tam robi?
Prowadzę program, który się nazywa „Art, Design and the Public Domain”. Zajmuję się więc przestrzenią publiczną, ale rozumianą specyficznie – nie w sensie fizycznym czy „architektonicznym”, ale jako przestrzeń dynamicznych relacji społecznych.

Krzysztof Wodiczko

ur. 1943 w Warszawie. Jeden z najbardziej cenionych polskich artystów, znany z prac w przestrzeni publicznej o tematyce społeczno-politycznej. Mało kto wie, że ukończył studia na Wydziale Projektowania Przemysłowego, a po studiach pracował jako projektant w zakładach przemysłowych: początkowo w UNITRA Warszawa, potem w Polskich Zakładach Optycznych w Warszawie. W 1977 wyjechał z Polski, najpierw do Kanady, potem do USA. Obecnie uczy w Harvard Graduate School of Design, a wcześniej był dyrektorem Center for Advanced Visual Studies na MIT w Bostonie. W Muzeum Sztuki w Łodzi trwa wystawa artysty.

Kim są pana studenci?
W większości są to ludzie po skończonych studiach – absolwenci architektury, projektowania przemysłowego, ale też artyści, kuratorzy i ludzie po innych kierunkach. Przyjeżdżają z całego świata – z krajów Ameryki Południowej, Europy, Afryki, Azji. Wielu posiada spore doświadczenie zawodowe. Przychodzą do nas, by zmienić swój sposób myślenia.

Odbierając w ubiegłym roku nagrodę Pritzkera, Shigeru Ban powiedział, że coraz więcej młodych architektów odżegnuje się od współpracy z deweloperami, wybierając działalność społeczną.
Ja również to dostrzegam. I chyba dlatego moje podejście zyskuje na popularności. W ciągu tych pięciu lat na Harvardzie coraz więcej studentów wybiera moje zajęcia. Dla nich sukces finansowy nie jest priorytetem. Oni chcą zmieniać świat. Podchodzą do projektowania w sposób ideowy, wizjonerski a jednocześnie bardzo profesjonalny. Dlatego też przewiduję, że programy kształcenia projektantów będą się zmieniać – coraz większy nacisk będzie się kładło na filozoficzne wymiary projektowania.

Jak wyglądają pana zajęcia?
Większość z moich studentów przywozi projekty dotyczące sytuacji w miejscach, z których pochodzą i które chcą zmienić. Powstaje więc dużo prac z tzw. prostetyki kulturowej, czyli eksperymentalnych urządzeń i systemów wspomagających komunikację i tworzenie społecznych więzi.

Na przykład?
Pewien absolwent politechniki w New Delhi wykonał przenośny stragan dla ulicznych handlarzy w tym mieście, wyposażony między innymi w łącze z internetem i specjalny software. Dzięki geolokalizacji zapewnia ono kontakt z okolicznymi mieszkańcami, którzy pracują w domu i zamawiają jedzenie. Chodzi jednak nie tylko o zdobywanie klientów, ale i o przezwyciężenie ich wyobcowania. A kilka tygodni temu miałem obronę dyplomu studentki, która stworzyła swego rodzaju meble pomagające poprawić sposób oddychania. Chociaż słowo „meble” nie jest tu właściwe. To raczej interaktywne sprzęty, które motywują użytkowników do różnych form relaksacji i współrelaksacji.

Przed Harvardem przez kilkanaście lat był pan profesorem na słynnym MIT, gdzie w roku 1991 założył pan Interrogative Design Group. Kto współtworzył tę grupę i na czym polegała jej działalność?
Członkostwo w grupie było płynne – byli to moi studenci i doktoranci na MIT. Wykonaliśmy wspólnie kilkadziesiąt projektów – m. in. „Laskę tułacza” (1992–97), „Rozbroję” (1999), urządzenia do projekcji dla Tijuany (2001) czy „Pojazd dla weteranów” (2009). Równolegle przez te wszystkie lata prowadziłem też kurs pt. „Interrogative Design”, w którym wzięło udział bardzo wielu słuchaczy. Niekoniecznie przyłączali się do naszych projektów, ale robili swoje dyplomy, które wyraźnie do nich nawiązywały.

„Projektowanie interrogatywne”?
Po angielsku „to interrogate” znaczy zapytywać, ale też badać, dociekać, egzaminować. W języku polskim brakuje tej konotacji. Chodzi o to, od czego zaczęliśmy rozmowę – o takie projektowanie, które ujawni problemy, czyli wskaże na coś, co jest nam niedostępne lub co zostało wyparte.

Przykładem jest też tutaj jedna z najbardziej znanych pana prac – powstały nieco wcześniej „Pojazd dla bezdomnych” (1988–89).
Wie pan, że gdy go robiłem, to w Nowym Jorku mieszkało ponad 100 000 bezdomnych? To przecież cywilizacyjny skandal!

„Pojazd dla bezdomnych” (1988–89); urządzenia do projekcji dla Tijuany; „Laska tułacza” 1992; „Rozbroja” 1992

Prace tego typu określa pan niekiedy mianem „instrumentów ksenologicznych” – co to właściwie znaczy?
W najogólniejszym sensie chodzi o badanie relacji między tymi, którzy są traktowani jak obcy, a tymi, którzy ich w ten sposób traktują. Imigranci czy bezdomni są dla mnie ksenologami, ponieważ wiedzą, co to znaczy być obcym i mogą nas tego nauczyć. To samo dotyczy także innych mniejszości. Obcy, aby przetrwać, musi być prawnikiem, bo musi zdawać sobie sprawę z własnej sytuacji prawnej. Musi być też etykiem, ponieważ wiele norm moralnych, z którymi się wychował, traci rację bytu z chwilą przekraczania granic. Tym samym jest również antropologiem – specjalistą od różnic kulturowych, a nawet artystą, ponieważ musi umieć się wyrażać ponad granicami języka. Sztuka może tego rodzaju wiedzę gromadzić i przenosić. Temu właśnie służą moje instrumenty.

Powiedział pan na początku, że dizajn zakłada dekonstrukcję. Tylko nie powiedział pan czego.
Chodzi o nawyki, których sobie nie uświadamiamy, a które nam szkodzą lub nas ograniczają. To samo dotyczy stereotypów, w których zamknięte jest nasze myślenie. Jedno i drugie trzeba dekonstruować, co oczywiście natrafia na opór albo sprzeciw.

Na przykład?
Weźmy pod uwagę sytuację kobiety, która pracuje po osiem godzin dziennie, obsługując mikroskop. Jeżeli droga optyczna, na którą nakłada swe oczy, biegnie pod nieodpowiednim kątem, to występują u niej napięcia statyczne mięśni, które prowadzą do zaciskania naczyń włosowatych, a w konsekwencji do obniżenia poziomu dopływu krwi do mózgu. Z czasem to skutkuje zwyrodnieniem stawów, powstaniem wad kręgosłupa, wzrostem ryzyka zakrzepów itp. Żeby temu zaradzić, trzeba było zmienić sposób mocowania i kąt nasadki okularowej z 45 do 30 stopni.

Mówi pan tutaj o mikroskopie Biolar B, który zaprojektował pan podczas swojej pracy w Polskich Zakładach Optycznych na początku lat 70. Podobno stał się on później hitem eksportowym?
Kupowało to głównie UNESCO do wyposażania placówek służby zdrowia. Nie miał zastosowania na przykład w wojskowości. Ważne, że aby zmienić budowę mikroskopu, trzeba było najpierw zmienić sposób myślenia całej armii inżynierów i urzędników, którzy nie mieli pojęcia ani o ergonomii czy psychofizjologii pracy, ani tym bardziej o roli projektanta. Oni we mnie widzieli artystę plastyka, który ma zadbać o to, żeby ten mikroskop atrakcyjnie wyglądał.

fot. A. Taraska-Pietrzakfot. A. Taraska-Pietrzak

Po dziś dzień dizajn jest kojarzony czysto estetycznie, niekiedy wręcz gadżeciarsko. Ciekawe, że tak myślą niektórzy projektanci. Niedawno jeden z nich mnie przekonywał dokładnie do tego, co pan teraz skrytykował – że dizajn polega wyłącznie na estetyzacji produktu. Za przykład podawał Apple.
Sukces Apple w dużej mierze opierał się właśnie na tym, więc w pewnym sensie miał rację. Ale takie myślenie jest upraszczające. To samo dotyczy zresztą czysto dekoracyjnego, wnętrzarskiego podejścia do sztuki.

To jak mają się do siebie obie te dziedziny – sztuka i dizajn?
Ja w tym widzę raczej dwie różne postawy, które się zawsze krzyżują. To tylko kwestia proporcji. Każde projektowanie, czegokolwiek dotyczy, ma w sobie element sztuki. Zakłada bowiem kreację. Podobnie jak sztuka w mniejszym czy większym stopniu oparta jest na projektowaniu i konstrukcji formy. Sztuka dominuje tam, gdzie aspekt symboliczny lub estetyczny bierze górę nad użytkowym. Projektowanie natomiast kładzie nacisk na aspekt funkcjonalny, choć innych nie wyklucza.

Funkcjonalność też można rozumieć wąsko – jako określenie funkcji czysto użytkowych, albo szeroko – w odniesieniu do funkcji dekoracyjnych, a nawet symbolicznych czy politycznych. Myśli pan, że prace artystyczne można projektować dokładnie w taki sam sposób?
Można, o ile ma się świadomość tego, jak to zadziała. Kiedy na przykład robiliśmy „Rozbroję”, to najpierw przez blisko rok czasu prowadziliśmy badania z docelowymi użytkownikami projektu – młodzieżą school refusers. Wymagało to odniesienia do bliskiej im wyobraźni – sięgnęliśmy więc po formy bardzo popularnej w Japonii serii zabawek Gundam. Wspólnie zaprojektowaliśmy urządzenie, które z jednej strony miało umożliwić komunikację z innymi, z drugiej zaś artykułować fakt, że oni czują się zamknięci w swego rodzaju zbroi psychicznej czy psychospołecznej.

Kluczowym etapem pracy projektanta jest właśnie analiza potrzeb użytkowników – współcześnie stosuje się często metody etnograficzne, podkreśla wagę empatii.
Ja nauczyłem się tego podczas pracy w przemyśle. Trzeba było umieć rozmawiać z ludźmi, zwłaszcza z robotnikami, zaangażować ich w projekt. Zresztą nie tylko z nimi – także ze specjalistami od higieny pracy czy od ergonomii. Tego wszystkiego nie można przecież wymyśleć samemu zza biurka czy we własnym studio.

Na tym polegałby związek sztuki z projektowaniem? Na podobieństwie w procesie?
Ale nie wszelkiej sztuki. Niech pan zwróci uwagę, że mówimy tutaj o tradycji realizmu, która moim zdaniem poprzedza takie projektowanie.

Ma pan na myśli realizm w duchu Gustava Courbeta albo Johna Ruskina?
Dokładnie. Tę myśl znalazłem kiedyś w książce Lindy Nochlin, która ukazała się w Polsce w roku 1974. Pod koniec rozróżnia tam realizm strukturalny oraz funkcjonalny. Pierwszy polega na przejrzystości konstrukcji obiektu czy budynku, a drugi na jego dostosowaniu do potrzeb użytkownika. Mnie interesują potrzeby krytyczne – przetrwania i protestu, wyrwania z wyobcowania i marginalizacji.

Muzeum Sztuki w Łodzi / fot. M. Gonera

Realizm to Arts & Crafts i cały nurt sztuki zaangażowanej społecznie.
Ale nie tylko – też konstruktywizm czy Bauhaus. Ja z tym podejściem zetknąłem się podczas studiów u Jerzego Sołtana. On cały czas podkreślał, by to, co projektujemy przylegało ściśle do rzeczywistości społecznej. Później, gdy zaczęliśmy się zajmować doświadczeniem traumy, mechanizmami wykluczania i przemocy, ten realizm nabrał znaczenia psychoanalitycznego.

Mówi pan o Lacanie? Ale u niego „realne” ma jednak inne znaczenie – on nazywa w ten sposób to, co zostało wyparte, na co nie chcemy patrzeć, o czym nie potrafimy mówić ani myśleć.
Łączenie tego z realizmem nie jest wcale od rzeczy. Rolą sztuki jest przecież ujawniać takie fakty i zmieniać nastawienie widza. „Pojazd dla bezdomnych” nieprzypadkowo powstał z elementów dziwnie znajomych dla oka. To się nazywa „Uncanny”. Co panu on przypomina?

Trochę wózek sklepowy. Chodzi o konsumpcjonizm na opak?
Ale też lęk przed tym, że przecież „oni nam kradną”. Przez wielu „przyzwoitych ludzi” bezdomni są tak postrzegani.

A jaki jest pana stosunek do sztuki krytycznej? Uważa pan siebie za artystę krytycznego?
Ja w ogóle mam kłopot z samym tym określeniem. Jak pan by je definiował?

Ja to zwykle tłumaczę właśnie przez dekonstrukcję – czyli tak, jak pan odpowiedział na moje pytanie o dizajn. Sztuka krytyczna dekonstruuje nasze schematy poznawcze, ponieważ ujawnia to, co wypieramy z myślenia. Zgodziłby się pan z taką definicją?
Tak, ale to nie wystarcza. Trzeba być również zaangażowanym w przetwarzanie sytuacji. Sztuka jest wtedy krytyczna, kiedy nas zmusza do zajęcia własnego stanowiska – do zmiany w codziennym życiu.

Hal Foster nazwał kiedyś pana podejście „postmodernizmem oporu” (postmodernism of resistance), sytuując je obok prac Jenny Holzer czy Barbary Kruger.
To się odnosiło do moich prac z początku lat 80. [chodzi m.in. o projekcje na fasadzie budynku AT&T (1984) oraz na Trafalgar Square (1985) – przyp. IZ]. W międzyczasie rozwinąłem także inne metody.

To jak pan rozumiał krytyczność w roku 1999? Wydał pan wtedy książkę z tym pojęciem w tytule – „Critical vehicles”.
Nie jestem pewien, czy w dalszym ciągu tak myślę, ale wtedy uważałem, że chodzi o problemy krytyczne. Bolące, palące – w tym sensie. Odnosiłem się do idei u-topii, czyli nie-miejsca, które widziałem jako „NIE!” miejsce. Chodziło o „nie” z wykrzyknikiem. Projekty dotyczyły kondycji bezdomnych czy imigrantów, która jest krytyczna, przez co wymaga wykrzyczenia publicznie. Do tego jednak potrzeba odpowiednich narzędzi – stąd kulturowa prostetyka, o której tutaj mówimy.

Czyli tytułowe „vehicles”.
Te urządzenia były projektowane w ten sposób, by ich użytkownicy dzięki nim przekraczali własne ograniczenia. Gdy ktoś osiągał biegłość w posługiwaniu się nimi, szybko odkrywał w sobie możliwości, których istnienia wcześniej nawet się nie spodziewał. Tym samym stanowiły niejako wehikuły do przekraczania granic własnej wyobraźni i wirtuozerii przekazu.

W katalogu aktualnie trwającej pana wystawy w Łodzi znajdziemy m.in. teksty Piotra Piotrowskiego oraz Rosalyn Deutsche sytuujących pana twórczość w kontekście koncepcji demokracji agonicznej Chantal Mouffe. Myśli pan, że rolą artysty jest właśnie antagonizowanie? Rozniecanie dyskursu?
Artysta powinien antagonizować, ale nie dla samego antagonizowania. Powinien skupiać się na takich zjawiskach, które wymagają nowego spojrzenia. Sztuka ustanawia pole, w którym krzyżuje się szereg rozbieżnych interesów i różnych punktów widzenia. W ten sposób ujawnia strony potencjalnych konfliktów, zmusza je do zajęcia stanowisk oraz ich negocjacji.

Wierzy pan w skuteczność sztuki?
Oczywiście! Nie jest prawdą, że sztuka nie może zmienić świata. Tylko trzeba sobie zdać sprawę, jak złożony to proces. Wymaga nieustannej równoległej pracy i współpracy w różnych dziedzinach sztuki i kultury. Bez tych wszystkich działań żylibyśmy dzisiaj w jeszcze gorszym świecie. Tak więc efekty oczywiście są, chociaż często niewidoczne dla nas samych.

To na czym ta skuteczność polega w przypadku pańskich działań?
Przede wszystkim na wewnętrznej przemianie ich uczestników. Poprzez udział w projekcie przekraczają pewien próg – przełamują opór przed uzewnętrznianiem tego, co ich niszczy od środka i co niszczące dla innych. Dotyczy to nie tylko współwykonawców projektu, ale i wszystkich, którzy pomagają im to zrealizować – rodziny i najbliższych, ekipy technicznej, prawników i psychologów, działaczy organizacji społecznych, kuratorów, dziennikarzy. Czasami to bywa sto osób albo nawet więcej.

Odnosi się pan tutaj do koncepcji „publiczności wewnętrznej” (inner public), którą pan opracował przed kilkoma laty.
Widział pan „Projekcję weteranów wojennych” (2010)? To jest dobry przykład. Akcja była dedykowana polskim żołnierzom, weteranom misji w Iraku i Afganistanie. Przy pomocy specjalnego pojazdu ostrzeliwaliśmy wybrane gmachy w mieście prawdą ich doświadczenia. To nie było tylko rozniecanie dyskursu. To była również szansa dla nich samych, aby zdołali wypowiedzieć historie, które złamały im życie, a których nikt nie chce słuchać. Przeszło 10% z nich cierpi na zespół stresu pourazowego. Ta praca miała dla nich charakter terapeutyczny.

Na rzecz domeny publicznej

Wystawa Krzysztofa Wodiczki, kuratorka: Bożena Czubak, Muzeum Sztuki w Łodzi, do 13 września 2015.

Dyskutując o skuteczności sztuki, mamy jednak na myśli najczęściej wymiar polityczny – przemianę społeczną na masową skalę.
Jestem przekonany, że tego rodzaju działania wywierają też presję na polityków oraz inne podmioty, które mają wpływ na zmianę sytuacji społecznej. Tu jednak wiele zależy od postawy mediów – czy będą w stanie sprawę dalej rozpowszechnić. Poza tym samo uczestnictwo posiada polityczny wymiar – w miejsce wyobcowania przywraca poczucie wspólnoty. Nie chodzi oczywiście o śpiew unisono, ale o wspólnotę w dyskursie i w konfrontacji odmiennych punktów widzenia.

Zobacz filmy o Krzysztofie Wodiczko w Ninatece.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.