Idealizm jako przypadek kliniczny

Monika Pasiecznik

Opery Richarda Straussa ostatnio często pojawiają się na naszych scenach – wbrew opinii o zbyt wysokich wymaganiach wykonawczych, przekraczających możliwości polskich teatrów

Jeszcze 2 minuty czytania

Richard Strauss, „Ariadna na Naxos”. José Maria Florêncjo (dyr.), Marek Weiss-Grzesiński (reż.), Opera Bałtycka w Gdańsku, premiera 30 października 2009

Kilka miesięcy temu we Wrocławiu odbyła się premiera „Kobiety bez cienia”, teraz w Gdańsku przygotowano „Ariadnę na Naxos”, już w marcu premiera „Elektry” w Warszawie. Piękno muzyki Straussa uskrzydla realizatorów, którzy nie boją się podejmować wysiłku i udowadniają, że polskich artystów na to stać. Jeśli nawet treść opery czy koncepcja sceniczna pozostawią wiele do życzenia, muzyka rekompensuje wszystko.

Muzyczna strona „Ariadny na Naxos” była źródłem autentycznych wzruszeń. W moich uszach długo brzmiały frazy wyśpiewane przez Arianę Chris, kanadyjską sopranistę greckiego pochodzenia, która wcieliła się w postać Kompozytora. Jej głos, dobrze postawiony, dźwięczny, o szerokiej skali wysokościowej i dynamicznej, wydaje się stworzony do muzyki późnoromantycznej. Jasna barwa oraz duża ruchliwość nadają mu lekkość i młodzieńczą świeżość. To było objawienie. Choć wszystkie solistki pokazały się z jak najlepszej strony, przez cały spektakl tęskniłam do charakterystycznej barwy i siły głosu Kanadyjki (Kompozytor występuje jedynie w prologu).

To było mocne rozpoczęcie wieczoru. Obok Chris, w prologu opery pojawia się jeszcze jedna postać, której kreację zaliczyłabym do najlepszych. Majordomus to rola drugoplanowa, w dodatku nie śpiewana, lecz mówiona! Jednak w wykonaniu Ryszarda Ronczewskiego, aktora i reżysera gdańskiego Teatru Wybrzeże, stała się perłą spektaklu. Usadowiony na wózku inwalidzkim, zniedołężniały, stary i zgryźliwy pełnomocnik swego wielmożnego pana mecenasa sztuki, Ronczewski stworzył fantastyczną rolę charakterystyczną, niemal skandując (jakby w ekspresjonistycznej manierze) niemiecki tekst, zresztą ze znakomitym akcentem. Dzięki Ronczewskiemu można się było poczuć jak w przedwojennym Wiedniu, gdzie Hugo von Hofmannsthal osadził akcję swojego libretta.

1Prolog „Ariadny na Naxos” to przykład znakomitego wyczucia proporcji pomiędzy muzyką i teatrem. Romantyczne uniesienia Kompozytora i przenikliwe komentarze Majordomusa wplecione są w tkankę orkiestrową, w której gwałtowna fraza raz po raz przerywana jest recytatywem. Akcja płynie wartko, od pierwszych taktów wchodzimy w sztukę.

Dalej jest już przede wszystkim lirycznie. Ariadna wyśpiewuje swą tęsknotę za Tezeuszem i pragnienie śmierci w niekończącym się łańcuchu melodycznych wzlotów i opadań, skomplikowanych harmonicznie pochodów i zwodniczych kadencji. W tej roli na deskach Opery Bałtyckiej wystąpiła Katarzyna Hołysz, śpiewaczka dysponująca mezzosopranem o nasyconej barwie i dużych możliwościach ekspresyjnych. Jej protagonistką w operze jest Zerbinetta, którą w Gdańsku zaśpiewała Aleksandra Buczek – solistka Opery Wrocławskiej, doświadczona w repertuarze mozartowskim. W całej operze, nawiązującej niekiedy stylem do Mozarta, partia Zerbinetty chyba najbardziej z niego czerpie. Z karkołomnymi koloraturami Aleksandra Buczek radziła sobie nieźle, choć momentami, kiedy uwagę dzielić musiała pomiędzy śpiew i skomplikowane zadania aktorskie, gubiła intonację. Mimo to nie wątpię, że ta trwająca kwadrans aria – najdłuższa i najtrudniejsza w operze – jest na miarę jej możliwości.

Prowadzona pod batutą José Marii Florêncja Orkiestra Opery Bałtyckiej brzmiała dobrze. Strauss skomponował swoją operę na zespół nieco większy niż kameralny, partie instrumentalne traktowane są tu więc niemal solistycznie. Nic się nie da ukryć ani przemycić, każda fałszywa nuta wyjdzie na jaw. A jednak utwór rozwijał się bezbłędnie. Chciałoby się tylko nieco szlachetniejszego brzmienia smyczków.

2I wreszcie inscenizacja, którą stworzył Marek Weiss wraz ze scenografką Hanną Szymczak. Jej celem było zwrócenie naszej uwagi na trudną relację artysty i mecenasa sztuki. „Ariadna na Naxos” to opera w operze – dzieło zamówione przez bogacza u młodego Kompozytora, który wobec kaprysów prymitywnego sponsora traci kontrolę nad przebiegiem premiery. Dowiaduje się mianowicie, że kontrapunktem do jego „wysokiej sztuki” ma być głupkowata farsa, w dodatku wystawiona jednocześnie. Prolog to ostatnie przygotowania do nieszczęsnej premiery.

Weiss dzieli artystów na „poważnych” i „rozrywkowych” wedle współczesnego modelu. Obóz Kompozytora ubrany jest „normalnie”, z niewyszukaną elegancją, podczas gdy konkurencyjna ekipa Zerbinetty prowokuje punkowymi irokezami, skórami i ćwiekami. Do konfrontacji obu światów dochodzi w nędznym pomieszczeniu, ni to garderobie, ni to przechowalni sprzętu nagłaśniającego. Z lewej strony stoi banalny automat do napojów Coca-Cola.

Jednak dopiero w dalszej części opery dzieją się rzeczy ciekawe. Weiss przenosi akcję z bezludnej, skalistej wyspy Naxos, do szpitala psychiatrycznego. Przeżywająca zawód miłosny Ariadna jest jego pacjentką. Wokół niej uwija się personel medyczny, próbując dotrzeć do zranionej psychiki kobiety. Trzy pielęgniarki to zamaskowane nimfy: Najada, Driada i Echo (Anna Fabrello, Monika Fedyk-Klimaszewska i Anna Mikołajczyk). Bachus (Patric Bladek) jest lekarzem, który w ramach niezbędnej terapii decyduje się oszukać swoją pacjentkę. Trupa Zerbinetty, która miała psuć przedstawienie, zjawia się w kaftanach bezpieczeństwa jako zgraja wariatów, która swymi figlami ma obudzić Ariadnę z psychicznego odrętwienia.

3Niezależnie od prawdopodobieństwa takiej terapii, ciekawe jest w tym wszystkim skojarzenie sztuki wysokiej – lub szerzej: idealizmu – z psychicznym niedomaganiem. Realizatorom chodziło przede wszystkim – jak czytam w książeczce programowej – o pokazanie dramatycznej sytuacji prawdziwego artysty w świecie komercyjnych wartości. „Przesłanie spektaklu ma być ostrzeżeniem, że to, do czego zmuszają nas mecenasi i tak zwana «większość» publiczności utrzymującej artystów na swoich barkach, czyli traktowanie sztuki jako rozrywki nie wymagającej wysiłku, ani myślenia, prowadzi nas wszystkich ku zagładzie”. Ale można szpitalną scenę, jak i całą operę odczytać inaczej.

Podobnie jak we wrocławskiej „Kobiecie bez cienia”, chodzi tu znów o dwie etyki. Idealistyczną postawę Kompozytora sztuki wysokiej, który stawia za wzór moralny kochającą po grób Ariadnę, i pragmatyczną postawę Zerbinetty, artystki popkulturowej, która reprezentuje obyczajową swobodę. Zerbinetta dysponuje niezwykłą siłą witalną oraz umiejętnością regenerowania psychiki po miłosnych zawodach. Śpiewa o tym wprost: „Księżniczko, proszę mnie posłuchać… Nie pani sama, my wszystkie doznałyśmy tego, co mrozi pani serce”. Jest realistką, która potrafi wziąć sprawy w swoje ręce. Ma wszystko, czego chce.

A Kompozytor? Odcina się od rzeczywistości i myśli, że ma na nią jakiś wpływ. Idealizm doprowadza go jednak do obłędu. Staje się chorobą, która zaczyna działać destrukcyjnie. Niszczy go. Razem ze swoją sztuką staje się słaby jak Ariadna. To niezwykle sugestywna metafora „sztuki wysokiej” zamkniętej w wieży z kości słoniowej, z pozoru wzniosłej i tragicznej, a w rzeczywistości śmiesznej i godnej pożałowania. Otwartość inscenizacji na tę dialektyczną interpretację jest jej dużą zaletą. Kontekst psychiatryczny wydaje się trafny również z innego powodu.

4„Ariadna na Naxos” to opera epoki Freuda. Jeśli zedrzemy gatunkową maskę dzieła – pomyślanego jako pastisz, co zresztą nie ma większego znaczenia – ujrzymy ambicję Straussa i Hofmannsthala do zgłębiania kobiecej natury. Męska rola Kompozytora powierzona została sopranowi. Od początku opery mamy więc dwie protagonistki, które jednocześnie się nienawidzą i kochają (w prologu dochodzi nawet między nimi do fizycznego zbliżenia!).

Nie mogę jednak oprzeć się wrażeniu, że ta kobieca psychika ukazana jest z męskiej perspektywy. W „Ariadnie na Naxos”, podobnie jak w „Kobiecie bez cienia”, daje się wyczuć szczególny męski protekcjonizm. To próba wtargnięcia mężczyzn w psyche kobiety i zaprowadzenia w niej porządku. Na męskich zasadach oczywiście, które jasno określają, co jest dla kobiety – a przez to również dla świata, dla społeczeństwa – dobre. To budzi sprzeciw taki sam, jak wypowiedź Janusza Kochanowskiego. Z tego punktu widzenia opery Straussa są dla mnie kontrowersyjne lub przynajmniej głoszą ideały bardzo odległe od tych, które dziś wyznajemy.

Muzyka Straussa jakoś jednak sprawia, że operze wszystko się wybacza.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.