dwutygodnik - strona kultury

Jan Topolski

Kim był Gérard Grisey? Jakie były jego pasje, fascynacje, tematy, inspiracje, konteksty? Oto próba odpowiedzi w postaci zwięzłego alfabetu-leksykonu o ważniejszych wątkach jego życia i twórczości

11 lat temu, 11 listopada 1998 roku, w wyniku nagłej choroby zmarł Gérard Grisey, jeden z niewątpliwie najwybitniejszych i najciekawszych kompozytorów drugiej połowy XX wieku. Wprowadził do historii muzyki ideę muzyki spektralnej, do dziś rozwijaną i inspirującą, badał widma i barwy dźwięku, poziomy czasowe, prawa percepcji – jak progi i różnice. Dokonał syntezy nauki i sztuki, ekologii brzmienia i strukturalnej spekulacji.

Gérard Grisey. fot. Ircam - Centre PompidouPozostawił po sobie Grisey arcydzieła: wielki cykl orkiestrowy i laboratorium nowych technik „Les Espaces Acoustiques”, pieśni miłosne we wszystkich językach „Les Chants de l’amour” na taśmę i chór, perkusyjny rytuał z rytmami pulsarów „Le noir de l’etoile”, hołd malarstwu Piero della Franceski w postaci wokalno-orkiestrowej „L’Icône paradoxale”, przygody arpeggia w czasie i przestrzeni w sekstecie „Vortex Temporum”, wreszcie ostatnie ukończone, metafizyczne i wstrząsające „Quatre Chants pour franchir le seuil” na sopran i zespół.

Kim był Gérard Grisey, jakie były jego pasje, fascynacje, tematy, inspiracje, konteksty? Oto próba odpowiedzi w postaci zwięzłego alfabetu-leksykonu o niektórych ważniejszych wątkach jego życia i twórczości.

Archetyp
Jedna z podstawowych kategorii myślenia kompozytorskiego Griseya. Chodzi tu o pewien abstrakcyjny i ogólny, ale jednocześnie rozpoznawalny w toku wariacji czy deformacji koncept, Gestalt. Kiedyś nazwalibyśmy go motywem, ale u Francuza nie musi to być bynajmniej melodia, lecz np. opozycja „rytm/szum – trzymany dźwięk/spektrum” – jak choćby w „Le Temps et l’écume” (1988–89) czy trójfazowy przebieg oddechu w –> „Les Espaces Acoustiques” (1974–85). Dzięki uwzględnieniu praw –> percepcji, możemy śledzić archetyp w różnych skalach czasowych, rytmach, barwach itp. Czasem jest on tożsamy z inspiracją, jak np. rytm serca w „Prologue” (1976), „Jour, Contre-Jour” (1979) i ogólnie we wczesnej twórczości.

Berkeley, Berlin i inne miejsca
Urodzony w pobliżu niemieckiej granicy, studia w Paryżu, potem kluczowy pobyt w Villi Medici w Rzymie, gdzie uległ wpływowi Scelsiego, poznał Muraila, i gdzie narodził się koncept stowarzyszenia i zespołu l’Itinéraire – zaplecza muzyki spektralnej. Następnie stypendium DAAD w Berlinie, fascynacja hinduskimi muzykami, wystąpienia w Darmstadcie. Pierwsze zainteresowanie muzyką Griseya pojawiło się w USA, stąd angaż w Berkeley, dopiero po powrocie odezwała się macierzysta uczelnia. Ukochanym miejscem podróży była Toskania i Umbria, ale i Maroko, skąd pochodziła jego towarzyszka życia, wreszcie domek przyjaciela w szwajcarskim Schlans, wymarzony azyl i miejsce powstania m.in. –> „Quatre Chants…” (1997–98).

„Chants de l’amour”
Frapujący utwór (1982–84), najbardziej zaawansowany elektronicznie, ambitny w przesłaniu, a jednocześnie naiwny i może nawet nieudany. Inspirowany „Rayuelą” Cortazara, hymn o miłości we wszystkich postaciach, tu jako swego rodzaju dialog, flirt, pojedynek między żywym chórem a taśmą z zsyntetyzowanymi głosami. W czasach powstania absolutna rewelacja technologiczna, z superprogramem CHANT (powstał o tym nawet film dokumentalny). Pod kątem kompozytorskim niemal serialne tabele parametrów, zwłaszcza wszystkie fonemy i formanty zdania „I love you”. No właśnie, dziś nieco śmieszy humanistyczny patos i matematyczna precyzja, ale prawdziwe wrażenie robi wciąż gra między człowiekiem a maszyną, piękną a bestią.

Dźwięk
Esencja oeuvre Gérarda Griseya, pierwsza i ostateczna instancja. Jego głównym celem było – niejako za Scelsim, Stockhausenem czy Radulescu – wejście we wnętrze dźwięku, docenienie jego głębi i dynamiki. Stąd Grisey chce wywodzić materiał, formę, muzykę. W manifeście „O powstawaniu dźwięku” (1978) pisał: „Nie mogę sobie już wyobrazić, żebym miał pojmować tony jako ustanowione i podlegające wzajemnym permutacjom obiekty. Jawią mi się one raczej jako miejsca zogniskowania wielu czasowych sił. Siły te […] są ciągle ruchliwe i płynne; żyją niczym komórki, mają swoje narodziny i śmierć i charakteryzuje je tendencja przede wszystkim do ciągłej transformacji swojej energii”. I to słychać.

„Espaces Acoustiques”
Monumentalny cykl sześciu utworów, swoiste laboratorium technik spektralnych, dydaktyczne niemal wyłożenie wszystkich możliwości. Zaczyna się od altówki w Prologue, potem siedem instrumentów w Périodes, 16 w Partiels, 33 w Modulations, 84 w Transitoires i jeszcze cztery solowe rogi Epilogue. Cykl niebywale spójny, rządzący się formą wdech-wydech-odpoczynek oraz dialektyką między widmami harmonicznymi i regularną periodycznością a szumami i aperiodyką. Wszystko utrzymane w rozciągniętym czasie spektralnym, gdzie obserwujemy barwy i alikwoty tonu E pod mikroskopem, w swoistym –> zoomie. Są też zabawne elementy teatru instrumentalnego, jak szmery w końcówce Partiels.

Fizyka
Jedno z głównych źródeł inspiracji, zgodnie z marzeniami Griseya o sztuce-nauce jak we włoskim quattrocento czy w średniowiecznym quadrivium. Jednocześnie kompozytor przyznawał wielokrotnie, że to fascynacja naiwna, z ducha romantyczna (jak dziewiętnastowieczna muzyka zapożyczała się w literaturze, tak teraz przyszła kolej nauki). Przede wszystkim akustyka: to analiza dźwięku, wykresy alikwotów i formantów, umożliwiły Francuzowi stworzenie nowego kierunku. Wiele technik przeniósł na instrumenty wprost ze studia elektroakustycznego, jak choćby –> modulacje, syntezę addytywną, inwersję, filtrowanie szumu. Ale także astronomia nie była mu obojętna, czego pięknym dowodem –> „Le Noir de l’étoile” (1989–90).

Głos
Bolączka i problem. Początkowo robił wszystko, żeby uczynić go niczym jeden z instrumentów, a tekst i ekspresję traktować jako zło konieczne, czego przykładów mnóstwo w –> „Les Chants de l’amour”; nieprzypadkowo mamy tu chór i zsyntetyzowaną taśmę. Przełom następuje w latach dziewięćdziesiątych, czego dowodem piękne, solowe melorecytatywy sopranu i mezzosopranu w –> „L’Icône paradoxale” (1993–93). Ale wtedy Grisey jest już ze śpiewaczką, dla niej dokonuje kameralnej transkrypcji neoromantycznych „Wolf Lieder” (1996). Potem następują wstrząsające –> „Quatre Chants…” z mikrotonowym łkaniem i opadającymi motywami, wreszcie niedokończony utwór na mezzosopran i kontrabas. Według Becketta. Byłoby ciekawie.

Harmonia-brzmienie
Efektem tzw. syntezy instrumentalnej – czyli rozpisania na orkiestrę składowych wybranego widma harmonicznego – staje się fascynująca, podwójna struktura, gdzie do makrospektrum każdy instrument dodaje swoje własne mikrospektrum. Pisał w tekście „Muzyka: stawanie się dźwięków” (1982): „Stworzyliśmy byt hybrydowy dla naszej percepcji, dźwięk, który nie będąc już barwą, nie jest jeszcze dokładnie akordem, lecz rodzajem mutanta dzisiejszej muzyki, powstałego ze skrzyżowanych zabiegów między nowymi technikami instrumentalnymi i syntezami addytywnymi realizowanymi przez komputer”. Czasami w pełni wykorzystywał tę dwuznaczność, jak w fuzji spektralnej „Solo pour deux” (1981).

„L’Icône paradoxale”
Jedno z najbardziej zapoznanych i niedocenianych arcydzieł Griseya, osobliwy hommage à la Piero della Francesca, muzyczna interpretacja traktatu „De Prospettiva pingendi” i fresku „Madonna del Parto”. Tego, który natchnął Tarkowskiego w „Nostalgii” (1983) – przypadek? To esej o renesansie, perspektywie i symetrii. Grisey realizuje to w podziale na dwa zespoły i dwa głosy oraz w proporcjach rytmicznych. Ale przede wszystkim utwór stanowi niesamowite nałożenie trzech czasów: ściśnionego, normalnego i rozciągniętego (wielorybiego) oraz szeregu widm, co kulminuje w niesamowitej „spirali” w 2/3 trwania oraz finalnym solu dwojga skrzypiec, gdzie cały utwór zawarty jest w kilkunastu sekundach (!).

Jeu
Gra dźwiękami, a nie panowanie nad nimi. Gra, a więc także zabawa, kombinowanie, fuzja, jak w klarnetowo-puzonowym „Solo pour deux” (1981). Utwór gra komplementarnością widm obu instrumentów, a one zostają całkowicie stopione. Klarnecista wkłada czarę swojego instrumentu do puzonu, co oczywiście ma zabawne konotacje erotyczne. Bo gra to także „źródłowy erotyzm”, jak mawiał Grisey, cytując także „delektowanie się” Poussina. Twórczość Francuza, jak mało która, jest dla ucha pomyślana i miła. Śledzenie wszystkich przejść i przepływów między barwami, instrumentami, spektrami, wszystkich iluzji i niespodzianek – to przyjemność jedyna w swoim rodzaju.

Konsonans/dysonans
Dawną – typową zarówno dla renesansowej modalności, jak i tonalności dur-moll – kluczową opozycję muzyczną Grisey słusznie uznaje za historycznie i kulturowo kontekstową, powołując się na muzykę pozaeuropejską i dwudziestowieczne rewolucje. Przenosi ją natomiast na wyższy poziom, jako dialektykę widma harmonicznego i szumu. Dzięki temu może włączyć do osi swej muzyki właściwie wszystkie możliwe dźwięki, unikając niwelacji, jaką proponowała muzyka serialna. Ten błyskotliwy zabieg nie tylko omija jedno z głównych tabu modernizmu: konsonans, ale zarazem unika jakichkolwiek neo-powrotów do przeszłości.

Liminalna
Sam Grisey wielokrotnie wspominał, że nie zgadza się z etykietką muzyki spektralnej, jakkolwiek w pismach z lat dziewięćdziesiątych widać już pewną rezygnację. Już w roku 1979 proponował bowiem całkowicie inne określenie muzyki swojej i kolegów – liminalna. Chodziło głównie o progi –> percepcji, gdzie mają miejsce interakcje psychoakustyczne między parametrami, na granicy niejednoznaczności. Sam pisał o tym tak: „najważniejsze dla kompozytora jest działanie nie tylko na samym materiale, ale na przestrzeni, na różnicy, która oddziela dźwięki. Osiągnięcie podobieństwa i różnicy jako podstawy samej kompozycji muzycznej pozwala w rezultacie uniknąć dwóch raf: hierarchii i egalitaryzmu” („O powstawaniu dźwięków”).

Modulacja
Jedna z najważniejszych technik lat siedemdziesiątych, a w latach dziewięćdziesiątych – gruntownie reinterpretowana, szczególnie w zakresie modulacji tonalnej. Termin ten ma bowiem wiele znaczeń. W pierwszym okresie twórczości (1974–86) Grisey stosował ją jak w studiu elektroakustycznym. Tam modulacja oznacza generowanie nowych brzmień poprzez krzyżowanie sygnałów i widm, jak w tzw. modulacji AM i FM (znamy ją także z radia!). W ich rezultacie powstaje szereg dźwięków kombinacyjnych i różnicowych, nazywanych przezeń „cieniami”. Potem jednak wrócił do starej muzycznej definicji modulacji, czyli przechodzenia z jednej tonacji (tu: widma) do drugiej, za pomocą a to wspólnych dźwięków, a to ćwierćtonowych przesunięć. Wszystko to brzmi bardzo naturalnie.

„Noire de l’etoile”
Dzieło, które ewokuje wiele różnych kontekstów i rejestrów, zainspirowane zostało rozmowami z zaprzyjaźnionymi astronomami. Punktem wyjścia były pulsary, skoncentrowane gwiazdy, które emitują promieniowanie elektromagnetyczne – każde o własnej, indywidualnej charakterystyce. Grisey postanowił wykorzystać je in crudo i po przestudiowaniu setek przykładów wybrał kilka, a następnie zlecił transkrypcję na słyszalne częstotliwości i bezpośrednią transmisję z obserwatorium na salę koncertową, sprzed 15.000 lat świetlnych! Dlatego utwór może być wykonany tylko kilka razy w roku. Do tego dochodzą skomplikowane wariacje perkusyjnego sekstetu rozmieszczonego wokół publiczności.

Olivier Messiaen
Niekwestionowany mistrz i nauczyciel Griseya, podobnie jak wielu dziesiątek kompozytorów. Zdaje się, że zaszczepił uczniowi nie tylko wrażliwość harmoniczną i barwową – wiele prespektralnych momentów występuje już u Messiaena – ale także ogólnie pojmowaną ekologię dźwiękową. Chodziłoby o poszanowanie różnych rodzajów i ras dźwięków, także w kontekście ich otoczenia i sytuacji. Znamienna jest także wszechstronność, jaką Grisey przejął po Messiaenie – ornitologia, teologia, rytmika, synestezja to tematy mistrza, a uczeń dorzucił spektralizm, temporologię, malarstwo, starożytny Egipt, i wiele innych źródeł inspiracji. Czy może dziwić, że to właśnie Grisey odziedziczył po Messiaenie katedrę kompozycji?

Percepcja
Wreszcie! Chciałoby się zakrzyknąć, po wysłuchaniu setek mniej lub bardziej aroganckich kompozycji współczesnych, ktoś wreszcie wziął pod uwagę percepcję słuchaczy i umiejscowił ją w centrum uwagi kompozytorskiej. Jak w tekście –> „Tempus ex machina” (1987), gdzie Grisey mówi o trzech warstwach czasu – o szkielecie, ciele i skórze – właśnie z punktu widzenia odbiorcy. Albo gdy posługuje się pojęciem Gestalt, zaczerpniętym z psychologii postaci, albo ilością danych i różnic z teorii informacji. Ale także, gdy mówi o stopniu „przedsłyszalności”, czyli słuchowej przewidywalności dalszego przebiegu. I gdy wypełnia ramy utworu, płynnie przechodząc od szmeru przerwy do ciszy koncertu, jak w –> „Vortex Temporum”.

„Quatre Chants pour franchir le seuil”
Utwór, którego pamiętne wykonanie przez Ensemble Court-Circuit na Warszawskiej Jesieni w 2003 roku poruszyło i natchnęło wielu. Ostatnie ukończone przez Griseya dzieło, wpisuje się w scenariusz wielkich pożegnań w formie pieśni („Cztery ostatnie pieśni” Straussa, „Das Lied von der Erde” Mahlera). Teksty ze starożytnego Egiptu, Grecji, Mezopotamii i jeden współczesny autorstwa Gueza Ricorda. Nietypowa orkiestracja, pełna najniższych instrumentów i rejestrów. Ale przede wszystkim początek jakiegoś nowego kierunku i okresu, gdzie dominuje ekspresja –> głosu, mikrotonowa reinterpretacja tonalności, zaskakujące przesunięcie tradycyjnych form, pogodzenie z przeszłością, ale wskazujące przyszłość.

Recepcja
O coraz większym wpływie koncepcji Griseya, nie tylko spektralnych, ale i temporalnych, świadczy wiele dowodów. Szereg dedykacji i hommage po jego śmierci (m.in. Hurel, Romitelli, Dalbavie). Pięć książek i monograficznych czasopism, po francusku, niemiecku, angielsku, włosku. Dziesiątki analiz, artykułów, esejów, wspomnień. Ale przede wszystkim wykonania, gdzie choćby cykl –> „Les Espaces Acoustiques” grany jest rocznie kilkukrotnie na całym świecie i doczekał się dwóch nagrań – co jak na muzykę współczesną nie jest złym rezultatem. Ale także badania, gdzie tydzień w tydzień nad rękopisami w Paul Sacher Stiftung siedzi jednocześnie kilku muzykologów [jak choćby Autor tego alfabetu – przyp. TC], gdzie planowane są kolejne książki i teksty…

Spektrum
„Muzyka spektralna” – głosił tytuł znanego artykułu Huguesa Dufourta z 1979, który ostatecznie przesądził o nazwie nurtu, pewnie z racji atrakcyjności skojarzeń i obietnicy naukowego wtajemniczenia. Ale jest coś na rzeczy i materiał dźwiękowy kompozycji Griseya faktycznie, nawet w ostatnim okresie twórczości, jest wywodzony z analiz widm czy szeregów harmonicznych. Początkowo kompozytor uwielbiał wszelkiego rodzaju transformacje: modulacje, inwersje, dysharmonizacje, przechodzenie czy nakładanie wielu widm. Potem coraz bardziej traktował je po prostu jako swego rodzaju skale czy agregaty dźwięków, które porządkował na wzór tonalny (jak w –> L’Icône paradoxale”), ale też ścieśniał i rozciągał (jak w –> „Vortex Temporum”).

„Tempus ex machina”
To jednocześnie tytuł sekstetu perkusyjnego (1978), jak i jednego z najważniejszych tekstów teoretycznych kompozytora, rozwijanego w latach osiemdziesiątych, finalnie opublikowanego w roku 1987. Wychodząc od praw –> percepcji, zwłaszcza psychologii postaci, Grisey chciał odejść od obiektywnego traktowania czasu w stronę subiektywną, fenomenologiczną. W utworze przekształcane są –> archetypy przyspieszania i periodyczności, w tekście mowa jest o ilości nowych danych, o dziurach czasowych, o komponowaniu percepcji. W ogóle był to, kto wie, może najważniejszy wątek całej twórczości Griseya, o wiele istotniejszy niż tak kojarzone z nim –> spektrum. W 1989 roku w „Le Temps et l’écume” wprowadza ideę trzech czasów: wielorybiego (spektralnego), ludzkiego (mowy i oddechu), owadziego (zagęszczonego).

Utopia
We wczesnych tekstach i wypowiedziach Grisey, jak każdy awangardzista – a wówczas jego muzyka była rewolucyjna w pejzażu nowego romantyzmu i postmodernistycznych kolaży – szkicuje utopijne perspektywy sztuki dźwiękowej. Przede wszystkim polegałaby ona na swego rodzaju ekologii i multikulturowości: włączeniu do nowego systemu wszystkich „ras dźwiękowych” i poszanowaniu ich odrębności. Ponadto miała to być muzyka godząca opozycje nauka-sztuka, zmysłowość-racjonalność, naturalne-strukturalne, liczba-dramat (Pitagoras). I, co najbardziej zaskakujące, w lwiej części to wszystko mu się udało!

„Vortex Temporum”
Synteza drugiego okresu twórczości (1986–96), sekstet pokazujący całą maestrię kompozytorską Griseya. U źródeł stoi arpeggio zaczerpnięte z „Dafnis i Chloe” Ravela, przechodzące przez setki wariacji i deformacji. Utworem rządzi liczba trzy: z niej wywodzi się podział na części i epizody, ilość czasów i postaci widma (od zwężonego, przez harmoniczne, po rozciągnięte), rodzaje fali dźwiękowych (sinusoidalna, piłokształtna, kwadratowa) będących modelami dla części pierwszej. I akord septymowy, zakodowany u Ravela, tu: podstawa wyboru tonów podstawowych i przestrojenia fortepianu. Ale słuchacza uderza przede wszystkim wirtuozeria i niepowstrzymany bieg, synteza tradycji ze współczesnością.

Wino
Ale w końcu Grisey to nie tylko postać z pomnika, ze spiżu i z encyklopedii. To przede wszystkim człowiek, żywo interesujący się literaturą i filozofią (Bataille, Eco, Nabokov), muzyką pozaeuropejską (Pigmeje, Hindusi, Indonezyjczycy). Ceniący dobre wino, o czym wielokrotnie żartował w korespondencji ze swoim przyjacielem, Gérardem Zinsstagiem, jak np. w liście pełnym czkawkowego „hic”, wysłanym do ZurHICu. Cierpiący straszne męki podczas nadzwyczaj wolnego procesu kompozytorskiego. Niemający ciągle czasu – na pisanie, na spotkania, na odpoczynek. Uwielbiany przez studentów wykładowca, często dyskutujący z nimi o życiu i podróżach. Mąż mezzosopranistki Mireille Deguy, ojciec Raphaëla.

Xu Yi i inni uczniowie
Rezonans kompozytora mierzy się nie tylko liczbą wykonań czy analiz, lecz przede wszystkim wpływem na innych. Pod tym kątem należy zacząć od uczniów, wśród których wiele już uznanych znakomitości: Marc-André Dalbavie czy Philippe Leroux (Francja), Kaija Saariaho czy Magnus Lindberg (Skandynawia). Są także postaci nieco egzotyczne, jak wspomniana Xu Yi z Chin. Ale przede wszystkim wielu rówieśników lub starszych miłośników, do których zaliczają się Salvatore Sciarrino i Helmut Lachenmann, którym zresztą zostały zadedykowane dwie części z –> „Vortex Temporum”. W Polsce także znajdziemy fascynatów twórczości Griseya i spektralizmu, od Pawła Mykietyna, przez Wojciecha Zycha, po Dobromiłę Jaskot.

Zoom
Żeby móc poruszać się wewnątrz dźwięku, trzeba go obejrzeć lupą czasową. Typowa dla wczesnego okresu twórczości Griseya symulacja widma E puzonu w Partiels czy kontrabasu w Transitoires (z –> „Les Espaces Acoustiques”) odbywa się w blisko 40-krotnym zwolnieniu. Dopiero wtedy słychać, jak dźwięk się rodzi, jak rozwijają się i trwają jego alikwoty, jak wreszcie powoli zanika. W późnych dziełach z kolei, kompozytor jeszcze śmielej operuje wyimaginowaną kamerą, błyskawicznie zmieniając plany czasowe, jak w arpeggiu z –> „Vortex Temporum”, albo operując wysoką głębią ostrości, jak w symultanicznej wieloczasowości w –> „L’Icône paradoxale”.