ARKADIUSZ GRUSZCZYŃSKI: W pierwszym sezonie swojej dyrekcji w Teatrze Polskim w Bydgoszczy postawiliście na problemy globalne. To najważniejsza wolta w stosunku do teatralnego projektu waszych poprzedników, Pawła Łysaka i Pawła Sztarbowskiego. Dlaczego akurat globalność?
PAWEŁ WODZIŃSKI: Do niedawna twórcy, a także instytucje, koncentrowali się przede wszystkim na tematyce lokalnej. My się od lokalności nie odżegnujemy, ale dobrze wiemy, że jest jedynie fragmentem rzeczywistości, w której tkwimy. Poprzez perspektywę lokalną można zobaczyć wyłącznie część procesów rozgrywających się współcześnie. A przecież większość zjawisk, które dotyczą naszego życia, ma zarówno wymiar lokalny, jak i globalny. Strasznie trudno rozdzielić te wymiary ze względu na migracje, wolny przepływ towarów, globalne media cyfrowe.
Ale jednak funkcjonujemy w nich równolegle.
P.W.: Do niedawna można było uznawać, że świata lokalnego doświadczamy namacalnie, fizycznie, z bliska, o świecie globalnym natomiast dowiadujemy za pośrednictwem mediów. Ale dziś, zarówno wydarzenia lokalne, jak i te rozgrywające się daleko od naszego miejsca zamieszkania, są przez nas postrzegane poprzez obrazy, które zostały wytworzone przez media cyfrowe. Większość procesów ekonomicznych i politycznych ma wymiar globalny. W miastach takich jak Bydgoszcz i Warszawa część zmian jest uzależniona od procesów rozgrywających się na dużo wyższych poziomach, które nie zawsze zależą od ludzi kierujących lokalną polityką.
A jak jest z budowaniem tożsamości lokalnej?
BARTEK FRĄCKOWIAK: Z nią wiąże się wiele problemów. Duża część bydgoszczan emigrowała do Niemiec czy Wielkiej Brytanii. Ich lokalna tożsamość, nawet jeżeli część z nich wróciła, została zmodyfikowana, zanieczyszczona, poszerzona, zhybrydyzowana przez inne tożsamości. Poza tym tożsamość jest projektem wyobrażeniowym. Do tego, żeby tę wyobraźnię karmić, potrzebne są obrazy i znaki. Dostarczane są one przez historie czy narracje obecne w mediach działających globalnie. Oglądamy amerykańskie seriale HBO, komentujemy na Instagramie zdjęcia zrobione kilka sekund wcześniej w odległych częściach świata, na Twitterze śledzimy relacje na żywo z najważniejszych wydarzeń z innego kontynentu. I dzięki temu tworzymy naszą wyobraźnię. Z innej strony, kiedy mówimy o specyficznych i esencjalnych cechach tożsamości lokalnych, to one de facto są historycznie skonstruowanymi odpowiedziami na procesy globalne. Jeżeli mówimy o powrocie nacjonalizmu, próbie umocnienia tożsamości narodowych, to często jest to odpowiedź słabego państwa narodowego na transnarodowe procesy, podważające jego status i możliwość samostanowienia. Te działania są często reaktywne. Wiążą się z wytwarzaniem lokalności w celach strategicznych, politycznych i ekonomicznych, a nie z emanacją esencjalnie istniejących tożsamości. Oczywiście, wiadomo, że istnieją pewne uwarunkowania lokalne: architektoniczne, urbanistyczne i przestrzenne, środowiskowe, które kształtują rodzaj specyficzności życia i działania, językowe etc.
P.W.: Przesadna koncentracja na lokalności, myślenie wyłącznie w kategoriach lokalnych zamyka nas i odcina od wpływu na procesy globalne, jest więc także nieskuteczna politycznie. Jesteśmy w stanie kontrolować i rozumieć malutki wycinek. Istotne procesy rozgrywają się poza naszym udziałem i możliwościami. Często nawet nie jesteśmy w stanie odpowiednio ich przeanalizować. Więc jeśli chcemy zrozumieć, jak wygląda rzeczywistość, jak jest skomplikowana i złożona, jeżeli chcemy wywierać na nią rzeczywisty wpływ społeczny i polityczny, to bez rozszerzenia perspektywy nie będziemy w stanie tego zrobić.
Taką rolę poszerzającą perspektywę może spełniać instytucja publiczna, jaką jest teatr?
Paweł Wodziński
Dyrektor Teatru Polskiego im. H. Konieczki w Bydgoszczy. Reżyser teatralny. Ukończył Wydział Aktorski (1989) i Wydział Reżyserii Dramatu (1993) PWST im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. Debiutował w Teatrze Dramatycznym w Warszawie przedstawieniem „Woyzeck” Georga Büchnera w 1992 roku. W 1998 roku założył, a następnie był szefem towarzystwa teatralnego – stowarzyszenia powołanego do promocji współczesnej dramaturgii oraz głoszącego ideę teatru społecznie zaangażowanego. W latach 2000–2003 Dyrektor Naczelny i Artystyczny Teatru Polskiego w Poznaniu. W roku 2010 dyrektor programowy 5. Międzynarodowego Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych R@PORT w Gdyni. Jest także autorem blisko 40 scenografii. Pisze teksty teoretyczne i felietony.
B.F.: W taki sposób rozumiemy misję instytucji publicznej, która powinna w istotny sposób zabierać głos w różnych debatach. Wprowadzać nowe perspektywy, nowe sposoby opowiadania o nowych i starych problemach, aktywnie uczestniczyć w debacie publicznej. A nie odtwarzać stare podziały w kulturowych wojnach bądź niekończące się dekonstrukcje tego samego: mitologii, ideologii i pojęć. Bo ile można dekonstruować romantyczne mity?! One niewątpliwie nami rządzą, ale pewne rzeczy już zostały zrobione i powiedziane. Myślę, że teatr i sztuki performatywne mają doskonałe możliwości i narzędzia do tego, żeby pokazywać nieoczywiste, ukryte powiązania pomiędzy poziomami, bezustannie zmieniać skalę, z mikro na makro, uczyć nas widzenia splątania elementów świata, odkrywania mechanizmów, a nie ekscytowania się terapeutyczną pseudogłębią lokalnych mitologii. Szukanie sieci powiązań było przedmiotem naszego badania z Agnieszką Jakimiak w trakcie pracy nad „Afryką”. Weźmy na przykład taki koltan, czyli minerał, który znajduje się w każdym telefonie komórkowym. Jego istotne pokłady są w Kongu. Wydobywanie tego minerału jest w dużej mierze źródłem finansowania wojny domowej w tym kraju. Natomiast firmy zachodnie nie kontrolują łańcucha dostaw, nie sprawdzają, skąd koltan pochodzi, w jakich warunkach jest wydobywany, do kogo trafiają pieniądze za jego zakup. Dostrzeżenie takiego powiązania jest szalenie istotne ze względów zarówno poznawczych, jak i etycznych. Ważne stają się pytania o moją rolę w tym procesie. Ważne jest to, że kiedy mówimy o ekonomii czy polityce, to mówimy o ludziach.
P.W.: W Polsce trudno jest przyjąć do wiadomości, że teatr może funkcjonować w poszerzonym polu społecznym.
Jak to poszerzone pole wygląda w praktyce?
P.W.: Istotnym elementem naszego programu jest sposób myślenia o organizacji instytucji i o wprowadzeniu nowych modeli produkowania spektakli. Używamy określenia „instytucja otwarta”, czasami mówimy w tym kontekście o demokratyzacji przestrzeni teatru. Po pierwsze likwidujemy wszelkie możliwe bariery w dostępie do instytucji – od architektonicznych do mentalnych i ekonomicznych.
A na jakie bariery natrafiliście w Bydgoszczy?
P.W.: Teatry są instytucjami zamkniętymi, hierarchicznymi.
B.F.: Służą dystynkcji i potwierdzaniu swojego statusu klasy średniej bądź wyższej.
P.W.: Wielu potencjalnych widzów nie chodzi do teatru, bo uważają, że nie pasują do tej przestrzeni. Że jest ona zarezerwowana dla innych grup społecznych. Jeszcze inna grupa widzów nie chodzi, gdyż ma poczucie, że wchodząc do tej przestrzeni, sama staje się obiektem, na który się patrzy. Bardzo często bariery stwarza kształt architektoniczny budynku. Oddziela widzów od sceny czy przestrzeni działań teatralnych, tworzy dystans.
Bartosz Frąckowiak
Zastępca dyrektora Teatru Polskiego im. H. Konieczki w Bydgoszczy. Reżyser teatralny, dramaturg, kurator-producent. Absolwent Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych na Uniwersytecie Warszawskim i międzyuczelnianych studiów w Akademii „Artes Liberales”. Doktorant w Katedrze Teatru, Dramatu i Widowisk UAM. Jako reżyser debiutował w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku spektaklem „Ksiądz H., czyli Anioły w Amsterdamie” na podstawie tekstów M. Pankowskiego w 2009 roku; jako dramaturg „Tramwajem zwanym pożądaniem” w reż. Wiktora Rubina w Teatrze Polskim w Bydgoszczy w 2006 roku. Od 2010 r. pełnił funkcję prezesa zarządu i dyrektora programowego HOBO Art Foundation, fundacji działającej na rzecz rozwoju sztuk performatywnych i wizualnych, realizującej koprodukcje teatralne i performatywne (m.in. „Komornicką. Biografię pozorną” z TPB Bydgoszcz, „Katastronautów” w reż. I. Gańczarczyk z Nowym Teatrem w Warszawie, „Wykłady performatywne” z Fundacją Bęc Zmiana) oraz projekty z obszaru edukacji kulturalnej i artystycznej, promującej znoszenie granic między sztuką a nauką w imię zasady łączenia kreacji z badaniem. Publikował w wielu pismach teatralnych i społeczno-kulturalnych.
Oczywiście, nie jesteśmy w stanie zlikwidować wszystkich barier od razu. Na początek otworzyliśmy budynek. W hallu i foyer stworzyliśmy klubokawiarnię i mikroczytelnię, która działa przez cały dzień. Regularnie prowadzimy działania edukacyjne o różnych poziomach zaawansowania, skierowane do rozmaitych osób i grup. Zorganizowaliśmy warsztaty teatralne i taneczne dla dzieci, młodzieży i seniorów, warsztaty wielokulturowej edukacji teatralnej, zajęcia dla rodzin z dziećmi oraz program treningowy dla nauczycieli i instruktorów teatralnych. W wakacje prowadzimy międzykulturowe warsztaty dla dzieci polskich i romskich oraz zajęcia z technik reportażowych-dokumentalnych. Nasze działania edukacyjne dotyczą ważnych tematów społecznych, takich jak demokracja, bieda, migracje. Oprócz tego, mamy również program debat i seminariów, m.in. „Archiwum polskiej nowoczesności”, „Samuel Zborowski”, przeznaczonych dla wąsko sprofilowanych grup, osób zainteresowanych humanistyką i naukami społecznymi, chcących podjąć refleksję na temat rzeczywistości na bardziej wyrafinowanym poziomie.
B.F.: W ramach grantu z programu „Kultura dostępna” tworzymy audiodeskrypcje naszych spektakli dla osób niewidomych, część pokazów odbywać się będzie z tłumaczeniami na język migowy, współpracujemy z Miejskimi Ośrodkami Pomocy Społecznej, Domami Pomocy dla Samotnej Matki i innymi organizacjami pomocy społecznej, które pozwalają dotrzeć do osób niezamożnych z propozycjami darmowych spektakli. Równocześnie podjęliśmy pracę nad dostosowaniem naszej strony internetowej i materiałów audiowizualnych oraz tekstowych w sieci dla osób niewidomych i niesłyszących. Wszystkie nasze spektakle przetłumaczone zostały na język angielski i od stycznia 2015 r. co miesiąc kilka pozycji z repertuaru granych jest z angielskimi napisami.
A bariery ekonomiczne? Obniżacie ceny biletów?
B.F.: Istnieje kilka systemów, które pozwalają przyjść do teatru za niewielkie pieniądze. Przeanalizowaliśmy dokładnie to, co działo się podczas akcji „Bilet za 250 groszy”, w której uczestniczyliśmy. Kilka godzin przed otwarciem kasy biletowej przed budynkiem zebrała się duża grupa ludzi, zawiązał się komitet kolejkowy, ze względu na ograniczenia w liczbie biletów kupowanych przez jedną osobę, stworzona została lista z przydzielonymi numerkami. Okazało się, że biletów na ok. 300-osobową widownię zabrakło już po kilkudziesięciu minutach. Postanowiliśmy zatem twórczo rozwinąć ideę tej akcji i na kolejny dzień, formalnie nieobjęty już tą akcją, sprzedawaliśmy bilety za 500 groszy (czyli za 5 zł). Efekt: wszystkie sprzedane w ciągu kolejnych kilkudziesięciu minut. Postanowiliśmy wyciągnąć wnioski z takiego zainteresowania i opracować inny model sprzedaży biletów, uzależniając ceny od terminu zakupu (im wcześniej, tym taniej, a następnie bardzo tanie bilety na niesprzedane miejsca) oraz procentu zajętych miejsc na widowni. Oznacza to, że kupując bilet odpowiednio wcześnie, można go dostać bardzo tanio, dosłownie za kilkaset groszy. Postanowiliśmy natomiast nie tworzyć stref na widowni i nie uzależniać ceny biletu od lokalizacji fotela, bo to właśnie służy tworzeniu dystynkcji klasowych. Mamy też godzinne okienko w piątek, kiedy bilety dostępne są po promocyjnych, niskich cenach. W każdym miesiącu organizujemy także pokazy studenckie, które u nas odbywają się w środy, gdzie bilet kosztuje 10 złotych. Mamy system zniżek grupowych oraz tanie wejściówki. To oczywiście nie rozwiązuje problemu dostępności kultury w pełni, ale jest naszym pierwszym krokiem w testowaniu innych modeli ekonomii teatralnej.
Powróćmy do modelu poszerzonego pola.
P.W.: Myślimy także o tym, w jaki sposób ideę demokratyzacji można przenieść na praktykę artystyczną. Stosunkowo łatwo jest otworzyć przestrzeń. Trudniej zbudować program edukacyjny i partycypacyjny w różnych działaniach. A jeszcze trudniej prowadzić działania demokratyzujące praktykę artystyczną. W trakcie poprzedniego sezonu tworzyliśmy spektakle, do udziału w których zapraszaliśmy przedstawicieli różnych grup społecznych. Były to mniejszości kulturowe, jak miało to miejsce w przypadku społeczności bydgoskich Romów zaproszonych do pracy nad „Romville”. W „Murzynach” Igi Gańczarczyk występowały dwie czarnoskóre bydgoszczanki, zmieniając sens projektu, optykę aktorek oraz reżyserki. W przypadku przedstawienia Michała Borczucha „Faust”, do tworzenia spektaklu, i to już na etapie scenariusza, zostali zaproszeni niewidomi i osoby niedowidzące. Cały spektakl został pomyślany w taki sposób, że ich perspektywa była pod wieloma względami dużo ważniejsza niż perspektywa reżyserska i aktorska.
B.F.: No i stawali się tematem spektaklu. Nie byli tam na zasadzie statystów. Każda scena była pomyślana pod kątem doświadczenia widzenia i niewidzenia, wizualności i nowoczesności. Staramy się unikać naskórkowej, fikcyjnej partycypacji.
Istnieje fetyszyzacja robienia spektakli o wykluczonych, ale działających w samej strukturze jako dodatek. W tym kontekście spektakl Borczucha, a wcześniej też projekt Agaty Siwiak w Wielkopolsce, były przełomowe.
B.F.: Sam proces był bardzo ciekawy. Każdy z aktorów został połączony w parę z którymś z niewidomych. Zajmowali się nimi w przestrzeni teatru czy miasta. Ale też wspólnie imprezowali.
P.W.: I tworzyli. Krzysztof Mężyk, który jest malarzem i współautorem scenografii do spektaklu, razem z osobami niewidomymi malował przez cały okres prób obraz, który stał się potem częścią scenografii. Jest dziełem, które zostanie po tym projekcie. Ale nie mamy ostatecznej recepty na demokratyzowanie przestrzeni sztuki. Zauważamy także, że między otwartością instytucji a jej działalnością programową występują napięcia. Z jednej strony mamy program, który chcemy realizować, z drugiej otwieramy instytucję na doświadczenia innych, starając się włączać ludzi w realizację tego programu. A to nie są rzeczy łatwe i bezkonfliktowe. Mamy przecież różne punkty widzenia, postawy polityczne itd.
„Faust”, reż. Michał Borczuch / fot. Magda Hueckel
Pracuję w domu kultury, który jest dosyć blisko spraw, o których mówicie. Wprowadziliśmy mechanizm demokratyzacji przestrzeni polegający na generatorze pomysłów, który działa równolegle z programem. Mieszkańcy i mieszkanki dzielnicy mogą zgłosić dowolne pomysły społeczne i kulturalne, które potem wspólnie produkujemy. Zależy nam na tym, żeby osoba zgłaszająca pomysł zdobyła narzędzie do samodzielnej aktywizacji. Mam wątpliwości co do przeniesienia takiego mechanizmu do teatru.
P.W.: Problem relacji między demokratyzacją instytucji a realizowaniem programu jest bardziej skomplikowany. Wyobraźmy sobie, że przychodzi grupa ludzi z własnym projektem, z którym się nie sposób zgodzić na każdym poziomie. A nawet więcej, z projektem, który jest groźny i niebezpieczny – rasistowski czy ksenofobiczny. Czy w tym przypadku warto pielęgnować ideę otwartości instytucji? Sposób rozmowy na temat demokratyzacji instytucji, który funkcjonuje w polskiej kulturze, jest zafałszowany. Odbiera bowiem instytucji i ludziom, którzy w niej pracują, podstawowe prawo do wyrażania własnych poglądów czy posiadania własnego zdania. I ogranicza ich rolę do zarządzania przestrzenią i negocjowania pomiędzy stronami. My mamy swoje poglądy, których nie będziemy ukrywać. Możemy się konfrontować, rozmawiać czy nawet się spierać. Ale musimy te stanowiska ujawniać. Jasne, że staramy się nie rozbudzać antagonizmów, bo to do niczego nie jest potrzebne. Ale też nie ukrywamy swojej postawy. Dlatego mówię o napięciu między demokratyzacją przestrzeni a realizowaniem własnego programu, bo jest oczywiste, że pomiędzy tymi dwoma koniecznymi moim zdaniem elementami działania całej instytucji występują poważne napięcia.
B.F.: Przeprowadźmy eksperyment myślowy i wyobraźmy sobie, że instytucje kultury czy też same teatry są zarządzane na zasadzie budżetu partycypacyjnego. To mieszkańcy podejmowaliby decyzje, w jaki sposób mają być lokowane środki budżetowe. Oczywiście, w praktyce wygląda to tak, że w pracy nad takim budżetem bierze udział niereprezentatywna grupa mieszkańców – najbardziej aktywnych, starających się dbać o swoje otoczenie, bardziej zaangażowanych społecznie. Gdyby jednak udało się zmobilizować wszystkich mieszkańców danego miasta, to prawdopodobnie program takiego teatru – tak jak go sobie wyobrażam – w dużej mierze reprodukowałby wzorce teatru rozrywkowo-komercyjnego z dodatkiem kilku lokalnych tematów. Albo odzwierciedlałby aktualne nastroje ideologiczne, na przykład niechęć do imigrantów, ksenofobię, apoteozę zamkniętej wspólnoty narodowej. Czy w takiej sytuacji teatr krytyczny i polityczny miałby szansę? Czy demokracja bezpośrednia służyłaby misji publicznej teatru, czy wręcz przeciwnie? Czym w takiej sytuacji byłoby dobro wspólne?
Nie możesz tego wiedzieć.
B.F.: Oczywiście, ale mogę spekulować. Pojawia się pytanie, co w takiej sytuacji jest wartością? Czy teatr, z jednej strony dbając o niwelowanie barier, budowanie relacji i otwartość, nie powinien zarazem, ze względu na interes publiczny, stawiać pewnych wymagań czy zabierać w sposób zdecydowany głosu? Czy też powinien spełniać masowe potrzeby? Przyjęta przez nas strategia jest nieco inna niż generator pomysłów i polega na zapraszaniu do teatru konkretnych grup mieszkańców i pracy z nimi nad konkretnymi pomysłami, które niejednokrotnie wypływają od nich. Mieszkańcy miasta przez kilka tygodni współpracują z twórcami, podrzucając bardzo wiele swoich pomysłów, rozwiązań, dzieląc się swoim doświadczeniem. Pogłębiona współpraca aktorów i na przykład niewidomych jest innym modelem partycypacji niż uruchomienie mechanizmu zbierania pomysłów przez generator pomysłów, choć sam pomysł generatora uważam za bardzo dobry.
A co z demokratyzacją zespołu? W teatrze funkcjonują dwie grupy – zespół artystyczny i techniczny. Ten pierwszy jest często tymczasowy, efemeryczny. Drugi – pracujący w instytucji od wielu lat. Wprowadzenie horyzontalnego zarządzania jest bardzo trudne przy takim podziale.
P.W.: Przyzwyczailiśmy się do tego, że teatry repertuarowe to hierarchiczne, pionowe instytucje, na czele których stoi dyrektor.
Prawo nie pozwala na to, żeby te instytucje inaczej działały.
P.W.: Tak, ale jednocześnie można w tych ramach prawnych wprowadzać dobre praktyki wewnątrz instytucji, jak najwięcej spraw i działań delegować innym osobom. To się udaje czasem lepiej, czasem gorzej. W Teatrze Polskim w Bydgoszczy nie ma także problemu z podziałem na zespół artystyczny i techniczny. Ten teatr zresztą zawsze tak działał. Dystans między aktorami a pracownikami technicznymi był naprawdę niewielki. Mam wrażenie, że teraz jest jeszcze mniejszy.
B.F.: Każdy z naszych comiesięcznych wideoblogów w poprzednim sezonie prowadziła inna osoba. Nie byli to jedynie aktorzy, co stanowiło ważne założenie koncepcyjne i polityczne. Odcinki prowadzili m.in. szef pracowni elektro-akustycznej czy kasjer. Taka formuła wynika z ważnej zasady: że wszyscy są za ten program odpowiedzialni. Nie jest tak, że czyjś głos jest ważniejszy albo bardziej słyszalny. Twarzami teatru nie są tylko aktorzy. Osoby zazwyczaj niewidoczne stają się dzięki temu pierwszoplanowymi prezenterami.
P.W.: Ale też nie zmuszamy nikogo. Jeżeli ktoś nie chce, to nie musi tego robić.
B.F.: Poszerzone pole to też delegowanie pewnych zadań przez poszerzanie zakresu odpowiedzialności. To dotyczy także praktyki artystycznej. O aktorach, których zapraszamy do współpracy, nie myślimy tylko i wyłącznie jako o wykonawcach powierzanych im zadań artystycznych, pomysłów i projektów, z którymi przychodzi reżyser. Chcemy, żeby byli faktycznymi współtwórcami. Przy wielu spektaklach, które w tym sezonie powstawały, aktorzy uczestniczyli w badaniach, pracy intelektualnej, wspólnym opracowywaniu koncepcji spektaklu. Przeglądali archiwa, ruszali na badania terenowe, przynosili własne pomysły, znaleziska, inspiracje. Część pomysłów aktorów wchodziła do scenariusza. Aktorzy nie są u nas w teatrze odtwórcami obcych im wizji, ale też osobami mającymi prawo do własnego zdania, własnych poglądów, tematów, rozpoznań świata i powinni umieć artykułować je świadomie ze sceny. A nie być tylko bezwolnymi, lepszymi lub gorszymi, poddawanymi wyłącznie estetycznej krytyce wykonawcami jakichś zaprogramowanych pomysłów reżyserskich.
W poszerzonej wizji instytucji widzę też kilka interesujących projektów. Kierowniczka działu kuratorsko-dramaturgicznego teatru, Marta Keil pracuje nad krytyką instytucjonalną polskich teatrów. Rozumiem, że będzie ten projekt prowadziła na przykładzie Teatru Polskiego w Bydgoszczy?
B.F.: Niekoniecznie, choć jest to też punkt odniesienia. Projekt, o którym mówimy, składa się z dwóch części: konferencyjnej i seminaryjnej. Rozpocznie się w październiku podczas Festiwalu Prapremier, a skończy w listopadzie podczas seminariów. Podstawowe cele związane są z przemyśleniem roli, sposobów funkcjonowania, celów publicznych instytucji sztuki, jakimi są teatry publiczne. Chcemy wykroczyć poza manierę toczących się od lat dyskusji o polskich instytucjach. Czyli – czy dowartościować trzeci sektor kosztem instytucji publicznych, czy instytucje publiczne powinny być dominujące, a NGO-sy mają spełniać inne cele? Ciągle tkwimy w binarnej dyskusji, gdzie chodzi o to, żeby wyrwać trochę więcej środków finansowych. Blokuje to zupełnie możliwość przemyślenia formy instytucjonalnej teatru publicznego. Słowo reforma oznacza od razu reformę neoliberalną, więc lepiej wszystko pozostawić po staremu. I tak zamiast dyskutować o możliwych przekształceniach instytucji, ich roli publicznej i politycznej, o krytyce instytucjonalnej w kontekście zmieniających się warunków ekonomicznych i politycznych, niejednokrotnie musimy zajmować pozycje, które bronią instytucji publicznych. Odpowiadamy reaktywnie i rytualnie na ataki czy pomysły prywatyzacyjne. Podczas gdy dużo ciekawiej byłoby skupić się na różnych modelach i sposobach działania instytucji, badać je na poziomie szczegółowym. W pierwszym kroku chodzi o to, żeby narzędzia wypracowane w ramach krytyki instytucjonalnej, która od kilkudziesięciu lat funkcjonuje w obszarze sztuk wizualnych i teorii, zastosować w kontekście teatru publicznego. Przyjeżdżają do nas najwybitniejsi przedstawiciele tego nurtu w sztuce i krytyce, m.in.: Gerald Raunig, Isabell Lorey, Gigi Argyropoulou, Eva Hartmann z Gob Squad, Boris Buden, Goran Injac, Joanna Sokołowska.
A na czym będzie polegał drugi etap?
B.F.: Wspólnie pomyślimy o zaprojektowaniu utopijnej instytucji czy też zaprojektowaniu kilku instytucji innego typu, testujących alternatywne porządki ekonomiczne, organizacyjne, społeczne, wspólnotowe. Chcemy wyjść poza logikę „there’s no alternative” dla obecnej formy instytucji sztuki i wyobrazić sobie to, co wydaje się niemożliwe. Nie chodzi tylko o analizę, krytykę, pozostawanie w dyskursie krytycznym, ale też o ten drugi krok, w którym wytwarza się nowe, oryginalne, systemowo pomyślane rozwiązania, własne pomysły, wyraziste nowe projekty i przekracza późnokapitalistyczny przymus powtórzenia.
P.W.: Interesujące przykłady płyną ze świata sztuk wizualnych. Zarówno jeśli chodzi o sposób działania instytucji na zewnątrz, jak i o relacje wewnętrzne. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie od lat nie prowadzi w ogóle sprzedaży biletów. Nie zarabia w ten sposób dodatkowych pieniędzy, nie poddaje się logice rynkowej, ale dzięki temu przyciąga o wiele więcej widzów. Dla MSN ważniejsze staje się poszerzenie i zdemokratyzowanie grupy odbiorców. Gdyby teatr zaczął w ten sposób funkcjonować, to byłaby prawdziwie rewolucyjna zmiana. Czy wpływy teatru naprawdę są tak dużą wartością? Czy instytucja publiczna musi dla nich rezygnować z dotarcia do bardzo licznych grup widzów? Nie jest przecież tajemnicą, że uczestnictwo w kulturze nie jest w Polsce wysokie. Świat sztuk wizualnych, jako pierwszy w Polsce, stworzył także katalog zasad, które regulują relacje pomiędzy instytucjami i artystami, wyznaczają np. stawki minimalne za udział w wystawach. W świecie teatru tego typu regulacje nie istnieją. Tak dużo mówimy o potrzebie zmian w formule instytucji publicznej, bo czujemy, że po 25 latach od rozpoczęcia transformacji ustrojowej musimy rozpocząć dyskusję na temat alternatywnych modeli instytucjonalnych – te, które mamy, powoli wyczerpują swój potencjał.
B.F.: Chciałbym zwrócić uwagę na jeszcze jeden bardzo istotny obszar. Instytucja dostępna to także kwestia praw autorskich i szerokiej dostępności utworów. Zastanawiamy się nad wprowadzeniem do teatru nowych typów otwartych licencji, odpowiadających ideom wolnej kultury. Omawiamy to aktualnie z prawnikami i twórcami. Inspirowane są one bezpośrednio licencjami stworzonymi z myślą o oprogramowaniu, które coraz lepiej sprawdzają się w innych sferach kultury. Wychodzimy z założenia, że skoro sztuka powstaje za publiczne pieniądze, z podatków obywateli, to na tyle, na ile jest to możliwe, powinna być szeroko dostępna. Stąd próba, którą podejmiemy, wprowadzenia w przypadku niektórych dzieł wolnych licencji, copyleftowych lub takich, które pozwalają na tworzenie dzieł pochodnych, ale nie pozwalają na komercyjne wykorzystanie utworów. Chodzi tu na przykład o licencje Creative Commons czy GNU FDL. Jest to dzisiaj szczególnie ważne politycznie, bo prawo autorskie często służy nie tyle interesowi twórcy, ile stanowi narzędzie prywatyzacji kolejnych obszarów rzeczywistości. Kiedy autorzy zaczynają zgłaszać do urzędów patentowych pojedyncze słowa, skrajnie prywatyzując język, a prawo autorskie wytycza kolejne bariery w dostępie do utworów, ważnym gestem jest wpuszczenie w ten coraz bardziej klaustrofobiczny labirynt ograniczeń prawnych nieco wolności, otwarcie prawnych klatek, uwolnienie dzieł.
