MATEUSZ WĘGRZYN: Co dokładnie należy do obowiązków suflerki? Jakie zadania wykonuje pani od momentu prób do czasu eksploatacji spektaklu?
MAGDALENA JARACZ: To zależy od tego, z kim pracuję. Niektórzy reżyserzy chcą, żebym uczestniczyła w pracy nad tekstem, inni wolą najpierw analizować tekst tylko z aktorami. Do moich zasadniczych obowiązków należy po prostu podpowiadanie aktorom tekstu. Czasami też pomagam im opanować trudniejsze do zapamiętania partie.
Czyli można to nazwać lekcjami zapamiętywania tekstu?
Pomagam im w pamięciowym ogarnięciu roli. Czytamy tekst kilka razy, potem próbują powtórzyć z pamięci raz, drugi, trzeci... Czytanie jest bardzo ważne, bo 75% pamięci to pamięć wzrokowa. Gorzej, jeśli ktoś cierpi na dysleksję, wtedy ja muszę czytać głośno i aktor zapamiętuje ze słuchu. Wymyślam też różne, najlepiej zabawne skojarzenia.
U aktorów chyba ważna jest też pamięć ciała, pewnych ruchowych elementów w roli?
Tak, dlatego łatwiej jest uczyć się w trakcie prób sytuacyjnych, ale dobrze mieć wtedy solidnie naczytany tekst.
Skąd u pani takie zdolności? To efekt doświadczenia w pracy suflerki czy wcześniej próbowała pani aktorstwa?
Zdolności to chyba za duże słowo. Umiejętność wynikająca z wielu lat pracy. Zaczęłam dosyć wcześnie, bo moja mama była aktorką i jeszcze w dzieciństwie przepytywałam ją z tekstów, których musiała się nauczyć. A w teatrze zaczęłam pracować czterdzieści lat temu.
Jak wygląda koordynacja pani pracy z inspicjentem?
Fantastycznie. Uwielbiam wszystkie moje inspicjentki. Z kilkoma nawet się przyjaźnię i ta przyjaźń trwa wiele lat. Teraz najwięcej pracuję z inspicjentką, która kiedyś była bardzo dobrą suflerką, więc jeśli coś mi się zdarzy, może mnie zastąpić.
Bardzo często inspicjenci są równocześnie suflerami. Pani nie próbowała inspicjentury?
Czasami musiałam, ale bardzo tego nie lubię. To bardzo odpowiedzialny i męczący zawód. Za dużo rzeczy trzeba upilnować naraz, a ja wolę się skupić na tekście, choć to wymaga dużej dyscypliny. Chwila nieuwagi i wpadka. Poza tym te dwa zajęcia znoszą się wzajemnie – nie można jednocześnie dobrze ogarniać organizacyjnie spektaklu i pilnować tekstu przy scenie. Teraz często w ramach oszczędności inspicjent wykonuje również pracę suflera lub odwrotnie, ale mnie już to nie obejmie na szczęście.
Jak dokładnie współpracuje pani z reżyserem i dramaturgiem przy układaniu tekstu?
Funkcjonuję jako „organ doradczy”. Czasami aktorzy wymyślają mi od polonistek, bo maniakalnie pilnuję czystości języka. Jeżeli tekst jest dobrze napisany, walczę o niego do ostatniej kropli krwi. Jeżeli słaby – proponuję poprawki.
Jako osoba, która najbardziej dba o dyscyplinę tekstu w teatrze, suflerka musi mieć wyczucie słowa i jego oddziaływania, dobrze znać reakcje publiczności. Od czego zależy uwaga po drugiej stronie, kiedy widownia naprawdę słucha tekstu?
Słucha, kiedy tekst jest dobrze podawany. Natomiast jeżeli jest unieważniony przez akcję, jeżeli forma zwycięża, to widz tylko ogląda widowisko. Oczywiście to też jest teatr, nie neguję wartości spektakli bardzo formalnych, ale wtedy treść zapisana w scenariuszu jest mniej ważna.
Dlaczego suflerzy często chcą pozostać w cieniu, nie godzą się na nagranie, nie udzielają wywiadów? To potrzeba zachowania pewnej tajemniczości, niezbędnej dla tego zawodu?
Nie, to nie tak, że chcą pozostać w cieniu, sufler nie jest specjalnym gatunkiem człowieka. Po prostu ten, kto chce być na widoku, zostaje aktorem, a inni, jeśli chcą być w teatrze, wybierają zajęcie suflera, inspicjenta, rekwizytora.
PROJEKT SPEKTAKL
Wspólnie z Instytutem Teatralnym publikujemy cykl wywiadów z realizatorami, którzy – choć często pozostają w cieniu reżysera i aktorów – są także odpowiedzialni za przebieg przedstawienia teatralnego. To asystenci, inspicjenci, teatralni technicy, reżyserzy świateł, twórcy ruchu scenicznego, autorzy wideo. W naszym cyklu rozmawiamy z tymi, o których często niesłusznie się zapomina.
Jakie znaki dają aktorzy, kiedy zapominają tekstu? Czy po prostu wyczuwa pani moment kryzysowy?
Wolę nie czekać na ich znak, lepiej wiedzieć to wcześniej. To również kwestia doświadczenia. Przedstawienie to etap zamknięty, wynik wielu prób, podczas których pewien rytm mówienia, melodia zdania, całych fraz i dłuższych partii jest zafiksowana, ustalona. Oczywiście może się to modyfikować, ale generalnie cała partytura jest już rozpisana. Kiedy wkracza inna, obca nuta, od razu wiadomo, że coś nie gra. Jeśli ma się na to słuch, można szybko reagować.
Często trafiają się sytuacje, w których aktorowi sypie się tekst?
Aktor najczęściej woli wtedy ratować się sam. Niektórzy nie chcą, żeby im pomóc, bo publiczność może to usłyszeć i magia pryska. Pracowałam kiedyś z aktorem, który miał poważne kłopoty z pamięcią z powodu choroby. Miałam mikrofon i mówiłam mu tekst do słuchawki. Ale przedtem bardzo starannie nauczyłam się jego frazy, żeby mu nie przeszkadzać.
A jak aktorzy sami improwizują, kiedy zapominają tekst?
Zależy od stopnia paniki. Ci spokojni mówią na temat własnymi słowami (gorzej, jeśli to wiersz), a bardziej nerwowi mówią „do rytmu”.
Kiedyś na drugiej próbie generalnej pewnego spektaklu byłem świadkiem sytuacji, w której aktorka podczas dłuższego monologu zapomniała dalszej części i pod koniec zdania dwa razy tupnęła nogą na pomoc, wtedy wsparła ją suflerka z widowni.
Nie chciałabym, żeby na mnie trzeba było tupać nogą. Oczywiście, czasami sufler też się zagapi i wtedy trzeba go obudzić.
Czy suflerzy z polskich teatrów jakoś się organizują? Mają związek, zrzeszenie?
Nie. Była kiedyś sekcja suflerów i inspicjentów w SPATiF-ie, ale z tego co wiem już dawno nie istnieje.
Magdalena Jaracz
Suflerka Teatru Studio w Warszawie. Wcześniej pracowała jako suflerka w Teatrze Ateneum, gdzie zetknęła się m.in. z Jerzym Grzegorzewskim i Maciejem Prusem. Następnie w Teatrze Rozmaitości za dyrekcji Andrzeja Jareckiego (tam cenne dla niej było spotkanie z Kaliną Jędrusik). Ważnym przystankiem był także Teatr Wybrzeże, w burzliwym 1980 roku. Po krótkiej przerwie była suflerką w Starym Teatrze w Krakowie. Do Teatru Powszechnego w Warszawie zaangażował ją jeszcze Zygmunt Hübner. W Teatrze Dramatycznym najwartościowszym doświadczeniem była dla niej praca z Krystianem Lupą, a także Robertem Wilsonem, Pawłem Miśkiewiczem, Moniką Strzępką i Agnieszką Glińską. Była korektorką w kilku czasopismach. Jest wnuczką Stefana Jaracza.
Mimo że w każdym publicznym teatrze jest przynajmniej jeden sufler.
Nie w każdym. W Warszawie nie ma suflera na przykład w TR-ze. Nie było też w Teatrze Studio, dopóki nie przyszła Agnieszka Glińska i nie zażyczyła sobie, żeby mnie ściągnąć, ku dużemu zdziwieniu dyrektora.
Ostatnio podczas kampanii prezydenckiej głośno było o „suflerce” Bronisława Komorowskiego, która podpowiadała, jak zachować się w tłumie i co mówić. Określenie „suflerka” chyba nie jest właściwe dla tego zajęcia?
Oczywiście, to całkiem inna sprawa. Pamiętam, że kiedyś pewien biznesmen zapytał, czy nie zechciałabym pilnować jego publicznych wystąpień. Zawsze wie, co ma powiedzieć, ma gotowy konspekt, ale bardzo chciał, żeby podczas przemawiania był ktoś koło niego i mówił: teraz to, potem tamto. Powiedziałam: proszę bardzo. Ale nie doszło do realizacji tej umowy. W różnych sytuacjach przydają się osoby, które coś szepną, podpowiedzą kiedy trzeba, ale nie trzeba od razu nazywać ich suflerami.
Metaforyka teatralna w publicystyce od dawna jest bardzo popularna: polityka to teatr lub cyrk, politycy są aktorami, czy marionetkami, mają suflerów… Zawsze jednak te metafory mają znaczenie pejoratywne – teatr kojarzą z czymś niepoważnym, udawaniem, ładnym okłamywaniem.
Teatr nie musi być poważny. Dionizje to przecież była zabawa. Ale aktor nie oszukuje, on przekazuje uczucia i emocje postaci.
Czasem na planie filmowym korzysta się z pomocy suflerów. Pracowała pani kiedyś w tej dziedzinie?
Nie, w filmie najczęściej stosuje się promptery – takie plansze z wypisanym tekstem. Zresztą prompter to po angielsku sufler. Ale przygotowywałam kilku kolegów do ról filmowych. Bardzo długo pracowałam w Teatrze Telewizji, teraz już nie ma tam suflerów. Czasami pracują, jeśli aktor lub reżyser sobie zażyczy.
Pracuje pani też z aktorami, którzy – jak głoszą legendy – już na pierwszą próbę przychodzą z prawie opanowanym tekstem?
Szczerze mówiąc, nie pamiętam takiego przypadku. Najczęściej nie ma takiej potrzeby, żeby na samym początku znać cały tekst, bo on się dopiero wtedy układa, dokonuje się zmian, dopasowuje się pewne kwestie. No chyba że gra się u reżysera, który tego żąda. Najczęściej to reżyser zagraniczny. Ale to rzadko się udaje. Mieliśmy tak z Wilsonem, kiedy realizowaliśmy „Kobietę z morza”. Wymagał, żeby przyjść na próbę z opanowanym tekstem i mało tego, na podstawie taśmy wideo wykonywać ruchy, które ktoś kiedyś już zagrał, ale też nie do końca mu się udało. Są także takie teksty Demirskiego, Masłowskiej, których zmieniać nie można, bo są jak zapis nutowy. Trudno się ich nauczyć, ale raz zapamiętane, zostają w pamięci jak muzyka.
Trudno tym bardziej, jeśli nie zawierają interpunkcji.
No tak, ale Demirski często jest na próbach i pracuje ze Strzępką, a ona bardzo pilnuje interpretacji tekstu. Aby aktor swobodnie, niesztucznie wypowiadał tekst, musi go przede wszystkim dobrze rozumieć. Pracując z kolegami nad tekstami Demirskiego, czasami prosiłam go o lekkie zmiany i on to uwzględniał.
Często się powtarza, że młodzi aktorzy nie mają dobrej dykcji, a szkoły teatralne nie przykładają do tego wagi, przez co tekst wypowiadany na scenach jest coraz gorszej jakości.
Oczywiście, że techniki takiej jak dawniej nie mają, bo nie ma kto ich tego nauczyć. Ale ja bym tak nie przesadzała z tą tragedią. Kłopoty z dykcją ma w tej chwili większość społeczeństwa. Często przyjmuje się do szkoły teatralnej osoby z najmniejszą możliwą wadą wymowy zamiast w ogóle bez, no i efekt jest taki, że rzeczywiście nie zawsze tekst jest zrozumiały. Aktorzy, którzy dużo pracują w serialach na początku kariery, mają nawyk mówienia jak do mikrofonu, a to bardzo utrudnia odbiór. Zresztą mikroporty to już coraz częściej też element spektaklu teatralnego. Ale bez przesady, przed wojną też nie mówili od razu idealnie.
Właśnie, zapomina się, że wtedy aktorzy bardzo często kończyli tylko krótkie kursy „przysposobienia do zawodu”.
Albo nic nie kończyli. Mój dziadek, Stefan Jaracz, uczył się zawodu w trupie teatralnej.
Jeszcze kilkadziesiąt lat przed wojną suflerzy pracowali w specjalnych budkach, czy muszlach na przedniej krawędzi sceny. Przeważnie wszyscy widzowie o tym wiedzieli, ale zachowywali umowność, dzisiaj suflerzy są jeszcze bardziej niewidoczni.
Ja niestety bardzo często siedzę wśród publiczności, takie są akurat wymogi sceny w spektaklach, w których pracuję. Zniknięcie muszli można wytłumaczyć bardzo logicznie. Dzisiaj dłużej pracuje się nad spektaklem, nie ma już tylko dwutygodniowych prób i premiery za premierą, dlatego nie ma konieczności „wiszenia” na suflerze. Poza tym już przed wojną scenografia zaczęła nabierać znaczenia i budka przeszkadzała. Moim zdaniem dobrze, że sufler jest niewidoczny. Publiczność nie powinna widzieć jego pracy.
Jak pozostać niewidocznym, kiedy podpowiada się z widowni?
Mam swoje sposoby. Bardzo często można podpowiedzieć za pomocą mimiki, pokazania czegoś palcem. Bywało, że podpowiadałam i siedzący obok mnie ludzie o tym nie wiedzieli. Jeżeli jest bardzo dobre porozumienie pomiędzy aktorem a suflerem, nadają na tych samych falach – a to absolutny wymóg tej pracy – to wszystko się udaje.
Jak pani widzi przyszłość swojego zawodu w teatrze?
Nie zastanawiałam się nad tym, szczerze mówiąc. Udało mi się nie ulec likwidacji i to jest cudowne.
Ale chyba zaszły duże zmiany, a nowe technologie wypierają dawne zwyczaje?
Teatr jest żywy, zawsze się zmienia i tak będzie nadal, to fantastyczne. Przez pięć lat pracowałam w Teatrze Dramatycznym z Pawłem Miśkiewiczem. Wtedy przychodzili tam różni reżyserzy, niektórzy nawet byli jeszcze prawie reżyserami i eksperymentowali na scenie. To było bardzo interesujące, świetnie mi się tam pracowało. Nie przypuszczam i nie wierzę w to, żeby suflerów miały zastąpić jakieś inteligentne maszyny. Kiedyś Marek Walczewski napisał sztukę o bardzo sprawnych robotach, które były aktorami. Miały bardzo szeroki zasób min i gestów, wszystko wykonywały perfekcyjne. Ale się nie pociły i w związku z tym poniosły porażkę. Żadne urządzenia nie zastąpią żywego aktora, nawet w teatrze lalkowym też wszystko zależy od tego, kto pociąga za sznurki.
Cykl PROJEKT SPEKTAKL powstaje we współpracy z Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego.
