Nie wyobrażam sobie tego rodzaju wydarzenia w innym miejscu niż na wpół opuszczone, na co dzień uderzająco ciche, uzdrowisko w Sudetach Środkowych. Znalazłem się na wysokogórskim obozie kondycyjnym (zgrupowanie przygotowawcze przed sezonem 2015/2016), a wszelkie moje odbiorcze oczekiwania dotyczące muzyki zostały wystawione na próbę.
Kluczem do zrozumienia tego, co się działo w czasie II edycji festiwalu Sanatorium Dźwięku w Sokołowsku, był dla mnie wykład „Wszyscy jesteśmy muzykami eksperymentalnymi”, poprowadzony przez Michała Mendyka, Daniela Muzyczuka i Michała Liberę. W drugiej części prezentacji został przypomniany utwór „Lekcja II” (ars acustica na taśmę) Eugeniusza Rudnika. Zarejestrowana w 1965 roku kompozycja to odrealniona lekcja matematyki stworzona za pomocą techniki kolażu – typowej dla legendarnego inżyniera Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Dzieci, które słyszymy w nagraniu, są prawdopodobnie niedosłyszące, wypowiadają się z pewnym trudem – a w czasie 22-minutowej „Lekcji” oprócz dźwięków szkolnych zajęć i zabaw znalazły się też odgłosy z filmów wojennych i przemówień dyktatorów – wszystko, co dla pokolenia Rudnika ma związek z wojenną traumą.
Choć nie jest to jego kanoniczny utwór, ma kilka cech, którymi Rudnik zasłynął. Po pierwsze, układa się w dźwiękową narrację i zawiera elementy humorystyczne. Kompozytor bawi się materiałem wyjściowym i rozkłada go na cząstki podstawowe – ludzki głos staje się fenomenem akustycznym, oddzielonym od swojego źródła. W filmie Zuzanny Solakiewicz „15 stron świata” kompozytor przyznaje, że stara się wydobyć z mowy dziwne manieryzmy i zająknięcia – stąd obsesyjne powracanie do pojedynczych wypowiedzi. Jest jednak jeszcze coś poza tą powierzchnią. „Czy słyszysz dobrze?” – pyta nauczycielka kolejnych (niedosłyszących) uczniów, a jej arcybelferski ton zmiksowany jest z fragmentem przemówienia Adolfa Hitlera. Czy rozumiemy coś z historii? Czy uczymy się na błędach? A może Rudnik pyta nas po prostu: czy potrafimy słuchać?
W jakim punkcie znajduje się muzyka eksperymentalna przeszło 60 lat po ogłoszeniu przez Pierre’a Schaeffera teorii muzyki konkretnej, która obiecywała nowy rodzaj doświadczenia muzycznego, słuchanie akuzmatyczne (oderwane od źródła dźwięku)? Czy muzyką eksperymentalną jest tylko określony zestaw technik wykonawczych (gdzie więc tu miejsce na postęp, awangardowość)? A może stała się ona po prostu jeszcze jednym gatunkiem, obok popu, rocka czy „nowych brzmień”, który ma swoją przegródkę na półkach „w dobrych sklepach muzycznych”? A może jednak jest czymś więcej – postawą wobec świata? Czy po ponad 60 latach historii muzyki eksperymentalnej nauczyliśmy się słyszeć ją (słuchać jej) dobrze?
Nie sądzę, żebyśmy w celu „poprawnego odbioru” muzyki eksperymentalnej musieli dokładnie rozumieć zdarzenia muzyczne, których jesteśmy świadkami. Dlatego podobało mi się to, że nad drugą edycją festiwalu Sanatorium Dźwięku w Sokołowsku unosiła się momentami aura błogosławionej ignorancji. „Nie jestem specjalistą od takiej muzyki…”, „nie słucham wolnej improwizacji zbyt wiele, ale…” – te i podobne zdania padały w kuluarowych rozmowach dosyć często. Publiczność festiwalowa liczyła w porywach do 250 osób.
Sanatorium Dźwięku,
Sokołowsko, 14–16 sierpnia 2015Podstawowe założenie „eksperymentalnego” podejścia brzmi: to odbiorca konstruuje swój soundtrack w głowie. Ostatniego dnia szwajcarski kompozytor Manfred Werder rozdał publiczności „partytury” dwóch swoich utworów, „2009⁴” i „2010⁴”. Na obie składały się dość enigmatycznie brzmiące, przetłumaczone na angielski cytaty z francuskiego poety Francisa Ponge'a („2009”) i portugalskiego – Fernando Pessoi („2010”): coś o minerałach, warunkach atmosferycznych, temperaturze, wilgoci i nasłonecznieniu (Ponge) oraz cytacik o bezczynnym leżeniu na chłodnej trawie (Pessoa). Meteorologia kontra chillout. Słuchacze-wykonawcy utworów Werdera mieli za zadanie rozejść się po Parku przy Sanatorium (gdzie odbywała się mniej więcej połowa festiwalowych wydarzeń) i „wykonać” je w dowolny sposób. Cały performans nie był szczególnie spektakularny – rozbiegliśmy się po parku, bardziej zastanawiając nad sensem tego działania, niż je rzeczywiście wykonując. Sam kompozytor, zapytany o sens swojej akcji, nie potrafił zbyt przekonująco o niej opowiedzieć. Z Werdera i jego „pustego gestu”, „szarlatanerii” strojono więc sobie żarty przez resztę wieczoru. Sens jednak odsaniał się powoli, ujawnił po jakimś czasie. Nie chodziło w każdym razie o banalne „wsłuchanie się w odgłosy przyrody”, tylko o doprowadzenie do skrajnej otwartości, o konfrontację z naszymi przyzwyczajeniami. Akcja Werdera, członka radykalnej performersko-kompozytorskiej grupy Wandelweiser, była zwieńczeniem wrocławskiego cyklu koncertów "miejsce, czas, (dźwięki)", poświęconych problematyce ciszy. Nie przez przypadek zarówno Rozkurzowi, jak i działaniom Wandelweiser patronuje John Cage z jednym ze swoich złotozgłoskowców: „Moja ulubiona muzyka to taka, której jeszcze nie słyszałem”.
Był to też radykalny komentarz do poprzedniego koncertu tego dnia – odbywającej się w tej samej przestrzeni reinterpretacji utworów Iannisa Xenakisa: „La Legende d'Eer”, „Bohor”, „Persepolis” w wykonaniu kuratora festiwalu Gerarda Lebika i Kaspera Toeplitza. Tutaj rządziła logika zamknięcia, reżim nie tylko brzmieniowy, ale też przestrzenny – należało znaleźć się w środku półzamkniętej przestrzeni otoczonej głośnikami i instrumentami perkusyjnymi, żeby utwór usłyszeć „dobrze” (choć koneserzy narzekali na brak wystarczającej dynamiki przy takim poziomie głośności, brak wykorzystania przestrzeni, w której koncert się odbywał, i dość oczywiste rozstawienie nagłośnienia). Sąsiedztwo tych dwóch wydarzeń – koncertu z reinterpretacjami Xenakisa i otwartego utworu Werdera – pozwalało zastanowić się nad naturą muzyki eksperymentalnej. Czy tym mianem określamy zestaw już dobrze znanych, i od kilku lat praktycznie niezmiennych technik wykonawczych, czy otwarte zadanie, wymykające się kategoryzacji? Akcja Werdera dosłownie rozpływa się w powietrzu, jej sens jest ledwo uchwytny. Jak o niej opowiadać? Jak przekładać na język wniosków o granty?
Wątek ciszy, poruszony przez Werdera, był równie ważny choćby w czasie koncertu austriackiego tria Noid/Matija Schellander/Klaus Filip. Skrajnie dyskretne dźwięki (kontrabas, wiolonczela, elektronika) z łatwością wciągały słuchacza w ulotną dźwiękową strukturę. Dzięki niskiemu poziomowi decybeli zwracaliśmy większą uwagę na materialność instrumentów. Muzyka zyskiwała dodatkowy wymiar.
Tomoko Sauvage / fot. Tomek OgrodowczykKolejnym ważnym wątkiem festiwalu była ekologia dźwięków – w ramach tej ścieżki można było się na przykład udać do muzycznego spa i wysłuchać niezapowiedzianego, minimalistycznego solowego koncertu Fila Uno – peruwiańskiego wiolonczelisty, który zaproponował muzyczny performans ze swoim instrumentem i parkowymi drzewami. Jego minimalistyczny, 20-minutowy występ był chyba najbardziej przystępnym momentem całego festiwalu (poza wieczorkami tanecznymi z muzyką funk i afrobeat przygotowywanymi przez DJ Papa Zurę z kolektywu Soul Service). Z kolei Japonka Tomoko Sauvage wykonała dwugodzinny performans z misami z wodą, do których podłączony był sprzęt nagłośnieniowy – przelewanie wody między naczyniami dawało nieoczekiwane efekty brzmieniowe.
To właśnie w fantastycznym mikroklimacie Gór Suchych (osy, coraz rzadziej spotykane w Warszawie, w Sokołowsku nie dawały żyć) rozpoczęła się kiedyś moda na sanatoria. Na początku XX wieku ogarnęła Europę i w końcu zainspirowała arcydzieło modernistycznej literatury – „Czarodziejską górę” Manna. Ten pocztówkowy klimat wyzyskali Marcin Barski i Konrad Gęca z Instytutu Pejzażu Dźwiękowego, którzy przed Kinoteatrem Zdrowie uruchomili radiowęzeł emitujący koncert życzeń ze szlagierami muzyki rozrywkowej od „Gdzie się podziały tamte prywatki” po... „Enter Sandman” Metalliki, a potem poprowadzili na temat tego fenomenu akustycznego dyskusję. Radiowęzeł prężnie działał w czasach świetności uzdrowiska w Sokołowsku, dziś jest odległym dźwiękowym wspomnieniem.
Festiwal był – mimo bliskości fizycznej – nieco oddzielony od miejsca, w którym się odbywał. Może jednak to niemożliwy do spełnienia ideał, żeby takie wydarzenia były interesujące dla szerokiego grona? Nie zdziwiły mnie ani trochę konfrontacje z publicznością, która docierała na koncerty w Kinoteatrze Zdrowie, ale w Sokołowsku pojawiła się z innych powodów niż festiwal muzyki eksperymentalnej. Mieliśmy więc niezwykle uczestniczący, aktywny odbiór wydarzeń – od „dajcie żyć!” na koncercie bodajże Activity Center po beknięcie w najcichszym momencie występu Keitha Rowe’a (gitarzysty legendarnej grupy improwizatorskiej AMM). Nie jestem tym jakoś wyjątkowo zgorszony, w końcu „wszystko jest muzyką”, ale te spontaniczne komentarze przypominały, że jednak znajdujemy się w enklawie, i poza naszym ośrodkiem treningowym toczy się zupełnie inne życie. Mimo wszystko, chciałoby się więcej interwencji dźwiękowych w przestrzeni miasteczka.
Wśród lepszych lub gorszych koncertów – freejazzowych gonitw czy prezentacji elektroakustycznych, niespecjalnie jednak modyfikujących postrzeganie rzeczywistości – wyróżnił się kończący festiwal projekt „A Leap Second the 26th, June 30, 2015 at 23:59:60 UTC” – dźwiękowy performans przygotowany przez kuratora festiwalu Gerarda Lebika, perkusistę Burkharda Beinsa i Marca Barona. Inspiracją była dodatkowa sekunda 23:59:60, która została doliczona 30 czerwca 2015, i służyła zsynchronizowaniu czasu wzorcowego z czasem słonecznym. W trzech różnych miejscach globu (Berlin, Paryż, Seyðisfjörður na Islandii) muzycy zarejestrowali dźwięki dodatkowej sekundy, a następnie je zmiksowali i odtworzyli z wieży sanatoryjnej. W przypadku Beinsa był to „dźwięk generowany przez metalową kulkę toczącą się po betonowej nawierzchni”. Lebik nagrał swoją sekundę za pomocą „syntezatora wiktoriańskiego umieszczonego w środku silosa w fabryce mączki rybnej”. Występujący również pierwszego dnia Marc Baron nagrał w Paryżu sekundę dźwięków otoczenia zmiksowanych z przesterem powstającym w innym magnetofonie. Sekundowy koncert poprzedził kilkuminutowy wstęp wygłoszony przez generator mowy. Do tej sytuacji i do otwartego utworu Werdera wracaliśmy chyba najczęściej w rozmowach już po zakończeniu Sanatorium Dźwięku. Wydarzenia ważnego, bo zachęcającego do lepszego słuchania i do namysłu nad samym tym procesem.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
