dwutygodnik - strona kultury

Agnieszka Jakimiak

Pascal Quignard nie szuka powszechnego języka do nazwania ludzkiej intymności. Przeciwnie – obrazuje własną drogę do języka, który mógłby służyć tylko temu, co prywatne

Pascal Quignard, jeden z najbardziej intrygujących pisarzy francuskich, w 1994 roku wycofał się z życia publicznego – zrezygnował z pracy w wydawnictwie Gallimard, odszedł z literackich jury, rozwiązał Festiwal Oper Barokowych w Wersalu, przestał publikować w prasie. Ten gest przykuwa uwagę wszystkich czytelników i interpretatorów twórczości Quignarda – jako przekorna manifestacja lub akt odwagi, obraz rozczarowania lub buntu. Ale w świetle jego pisarstwa ta decyzja wydaje się oczywistą konsekwencją wyborów autora, który od lat poświęca nie tyle życie literaturze, co literaturę życiu.

Twórczość Pascala Quignarda jest trudna do zaklasyfikowania – balansuje między esejem, aforyzmem, baśnią, powieścią, fragmentem; waha się między wzniosłością a pretensją, zamienia metaforę w jednoznaczną dosadność. Pisarstwo autora „Nocy seksualnej” rodzi się pod wieloma względami na przecięciu – w zderzeniu mowy i milczenia, niedostępnej przeszłości z utraconym dzisiaj, melancholii z miłosną rozkoszą. W tym miejscu powstaje też największa trudność związana z pisaniem Quignarda – czyli pytanie, jak pisać o Quignardzie, nie pisząc Quignardem? Jak nie poddać się pokusie naśladownictwa stylu, pozornie tak łatwego do podrobienia? W dodatku Quignard sam operuje cytatem i kryptocytatem w sposób nietypowy, swobodnie wplatając we własną narrację fragmenty z Cycerona, Seneki, trawestując opowieści biblijne i mitologiczne, dopisując nieoczekiwany ciąg dalszy do starożytnych czy renesansowych biografii (jak w „Albucjuszu” czy „Wszystkich porankach świata”).

W książkach Pascala Quignarda nie ma miejsca dla kategorii autora, narratora czy bohatera, pozostaje jedynie gest kreacji, oparty na niezwykle intymnej spowiedzi. Życie sekretne pisarza jest ukryte w pisanych słowach, które wyłaniają się na światło dzienne. Istotę tego światła  można opisać słowami z „Tarasu w Rzymie”, romansu o siedemnastowiecznym rytowniku, Meaumie Grawerze:

– I myślisz pan, że słońce pali ziemię, oświetlając?
– Tak.
– Być może ma pan rację.
– Myślę, że słoneczne światło jest jedyną rzeczą piękną, bo pozwala odkryć wszystkie rzeczy. (…)
– Po cóż malować, kiedy wszystko się spala?
– Każdy dokłada swoje małe polano do stosu rozświetlającego świat.
– Trudno mi ukryć przed samym sobą, że i ja dolewam nieco kwasu do tego, co już płonie.
Grawer zamilkł na chwilę.
Potem odwróciwszy wzrok i spojrzawszy na taras, powiedział: „A jednak nie wydaje mi się, żeby pan miał rację. Do tego świata przynależą zjawy. Powracające sny. Trzeba niekiedy odsłonić zasłony znad łoża i pokazać kochające się ciała (…)”.
(tłum. Krzysztof Rutkowski)

Postać twórcy raz po raz rozbłyska i znika, akt pisania staje się ciągłym samospalaniem i tworzeniem świata z popiołów. Pisaniu towarzyszy poczucie bezustannej utraty i wciąż ponawiana próba przywracania do życia – to refleksja nienowa, ale rzadko przybierająca tak dotkliwą postać jak chociażby w „Życiu sekretnym”, gdzie obraz minionej miłości splata się z historiami zapożyczonymi od Eurypidesa, Stendhala, z mitologii Bliskiego Wschodu, tworząc monumentalny projekt niemożliwej do przepracowania żałoby. Żałoby po utracie miłości – także miłości literatury, której skrawki przywoływane z przeszłości stają się echem cudzego, samotnego milczenia.

Miłość jest darem bezlitosnym, ponieważ nic nie pociesza po jej stracie. Miłość jest związana ze zgubą: zguba ją sprawdza.
To najsilniejszy ból.
Można sformułować negatywną definicję miłości: miłość jest tym, co pozostawia nieutulonym w żalu.
Ona nigdy się nie kończy. (Dlatego pozostawia nieutulonym w żalu. Jest nieskończona. Miłość, w przeciwieństwie do seksualności i do małżeństwa, jest nieskończona). Nie jest pewne, czy dla gatunku ludzkiego istnieje coś takiego jak żałoba.
Nic nie zwróci utraconego daru.
Bo nic mu nie dorówna.
(tłum. Krzysztof Rutkowski)

Pascal Quignard stwarza w swoich książkach pozory dotykania spraw uniwersalnych – refleksje, ujęte w formy maksym i aforyzmów, dotyczące poczucia braku, rozdzielenia, utraty wydają się chwilami zbiorem powszechnych praw rządzących ludzką egzystencją. Ale to wrażenie szybko ulega zakłóceniu: Quignard, mimo podniosłej formy, nie wiąże pisania z jakimkolwiek ogółem, ale umieszcza je w polu własnej intymności. Tak, jakby prowadził dość przewrotną grę – szereg obrazów przywoływanych z tradycji i kultury europejskiej, formułowanie nowych definicji kluczowych pojęć (miłości, gatunku ludzkiego, pożądania), wcale nie prowadzi do stworzenia płaszczyzny wspólnego doświadczania. Quignard nie szuka powszechnego języka do nazwania ludzkiej intymności – wprost przeciwnie, obrazuje własną drogę dochodzenia do odnalezienia języka, który mógłby służyć tylko temu, co prywatne. Twórczość autora „Nocy seksualnej” zbliża się raczej do work in progress, jest pisaniem procesualnym. Dlatego jego styl jest niemożliwy do podrobienia – a trzeba pamiętać, że to styl należący do pisarza, który zaufał przede wszystkim milczeniu, pustym przestrzeniom między słowami, temu, co niewyrażalne i co może odnaleźć swoją postać wyłącznie w ciele i w pamięci ciała.

Zestawienie Pascala Quignarda z Mauricem Blanchotem narzuca się niemal samoistnie. Oprócz podobieństw w biografiach obu pisarzy (Quignard był uczniem Emmanuela Lévinasa, bliskiego przyjaciela Blanchota; Blanchot także wycofał się z życia publicznego, co więcej, nie pozwalał się fotografować, do tej pory dysponujemy nielicznymi wizerunkami twórcy; Blanchotowskie inspiracje pozostają zresztą w dziele Quignarda niezwykle czytelne), zbliżonego podejścia do pisania ponadgatunkowego i niezwykle intymnego, fascynacji Bataille'em, częstych odwołań do mitów założycielskich dla kultury, właściwie tożsamych postaw filozoficznych, Blanchota i Quignarda łączy jeszcze jedno. Chodzi o szczególną uwagę, którą obaj poświęcają samemu aktowi pisania – warunkom jego możliwości, procesowi jego pojawiania się, cenie, jaką się za niego płaci. W „Spojrzeniu Orfeusza” – eseju Blanchota – wzrok skierowany w stronę Eurydyki jest konieczny dla rozpoczęcia pieśni. Moment spojrzenia Orfeusza wiąże się z przerwaniem dzieła, zawieszeniem procesu tworzenia, który będzie mógł odżyć wyłącznie dzięki tej chwili natchnienia. Spoglądając w stronę Eurydyki, Orfeusz traci ją na zawsze, jednak ten ruch oznacza także próbę cofnięcia się do początków pieśni. To zwrot konieczny dla trwania dzieła, ale wynikający z bezpowrotnej straty, ku której oczy będą się zwracać raz po raz.

Pascal Quignard bezustannie krąży wokół pytania o początek, o nieznane miejsce, od którego wszystko się zaczęło. Chodzi o najbardziej intymną i jednocześnie najważniejszą dla każdego człowieka scenę, czyli o moment poczęcia – ten obraz będziemy próbowali odtworzyć przez całe życie. W przedmowie do „Nocy seksualnej” pisze:

Kiedy pośród nocnej ciszy zagłębiamy się w siebie, to nam wstyd, żeśmy tak ubodzy: brak nam obrazów podstawowych.
Nie było mnie tej nocy, kiedy zostałem poczęty. (…)
Ten brakujący obraz zwie się „początkiem”. Szukamy go we wszystkim, co widzimy. Ten brak przenikający dni na wskroś zwie się „losem”. Szukamy go we wszystkim, co przeżywamy. Szukając, powtarzamy bezwiednie gesty, powtarzamy słowa zwodnicze i zawodne.
(tłum. Krzysztof Rutkowski)

Są to być może jedne z najważniejszych dla zrozumienia twórczości Quignarda słów. Z jednej strony jego twórczość będzie literackim palimpsestem, z drugiej strony okaże się dążeniem do odzyskania na zawsze straconego obrazu, którego nie można przywrócić, ale którego brak trzeba wypełnić pozostałymi po nim śladami. Quignard szuka tych śladów w najbardziej intymnych z intymności: w akcie miłosnym i w akcie pisania.