Miłosne neurozy pana Fullera
"Hannibal"

17 minut czytania

/ Film

Miłosne neurozy pana Fullera

Klara Cykorz

Bryan Fuller nie jest jedynym producentem, któremu kasowano przedwcześnie projekt za projektem – ale jest tym, który z porażki, bezsilności i neurozy uczynił główne tematy swoich dziwacznych opowieści

Jeszcze 4 minuty czytania

1.

Żaden z jego poprzednich autorskich projektów nie utrzymał się w telewizyjnej ramówce dłużej niż dwa lata, a teraz proszę, trzecia seria „Hannibala” zaczyna emisję pod czujnym okiem krytyków i wąskiej, ale oddanej grupy wielbicieli. Nikt już nie liczy na to, że kolejna wariacja na temat pulpowych powieści Thomasa Harrisa o genialnym ludojadzie dorobi się choćby przyzwoitych wyników oglądalności, estetyka tego ekscentrycznego tworu pasuje do stacji NBC jak pięść do nosa, ale wydaje się też, że serial wyrobił sobie opinię projektu prestiżowego, trochę tak, jak nieśmiały klasowy dziwak zapracowuje sobie po latach na szacunek kolegów z loży szyderców. Mads Mikkelsen jako Hannibal Lecter nie musi już niczego udowadniać, nikt już nie porównuje go do „genialnego poprzednika” Anthony'ego Hopkinsa. Pan Bryan Fuller udziela uroczych wywiadów i zostaje bodajże jedynym producentem telewizyjnym, który dorobił się własnej hipsterskiej figurki firmy Funko. Równolegle pracuje też z Neilem Gaimanem, megagwiazdą brytyjskiej popkultury, nad adaptacją jego powieści „Amerykańscy bogowie”. Pan Bryan jest także jedną z dwóch osób, dla których po latach oporu zakładam konto na twitterze. Drugą jest Emily Nussbaum, która prowadzi telewizyjny dział „New Yorkera”, i która wreszcie pisze z dawna oczekiwany przeze mnie esej o swojej fascynacji „Hannibalem”.

Tego samego dnia, którego ukazuje się esej brooklyńskiej krytyczki, stacja NBC ogłasza, że rezygnuje z emisji „Hannibala”, nie zamówi sezonu czwartego. Miarka się przebrała. Precz, perwersjo! Restaurację zamknięto. Więcej kolacji nie będzie.

2.
Nie jest moim celem ani pełny, encyklopedyczny przegląd twórczości Bryana Fullera, ani tym bardziej reanimowanie martwej i bezużytecznej figury Autora. Kto liczył na opowieść o silnym podmiocie twórczym, ten srogo się rozczaruje. Interesować mnie będą wybrane projekty podpisane jego nazwiskiem, śledzić zaś w nich będę związki kuchni z kostnicą, wypchane zwierzęta i, no właśnie, neurozy miłosne. Po prostu niektóre opowieści potrzebują wyrazistego protagonisty. Pan Fuller będzie naszym przewodnikiem po snach i zaświatach. Po coś w końcu nosi te wspaniałe marynarki. (Zapraszam do wyszukiwarek!).

3.
Z powagą nie jest panu Fullerowi do twarzy. Nie jest jedynym producentem, któremu kasowano przedwcześnie projekt za projektem – ale jest tym, który z porażki, bezsilności i neurozy uczynił główne tematy swoich dziwacznych opowieści. Wierzy w kamp; przez lata pracuje w estetyce niemal dziecięcej (i dla wyznawców telewizji poważnej – dziecinnej); lepi z tego, co przegięte, śmieszne czy niemal żałosne. Historia jego pierwszego autorskiego serialu, który stworzył po latach pisania scenariuszy dla Star Treka, jest na swój sposób rozpaczliwa, co w najbardziej niefortunny sposób koresponduje z jego treścią. Bohaterka „Dead like me” („Trup jak ja”, rok 2003), osiemnastolatka George Lass, jest prawdopodobnie najbardziej zobojętniałą postacią w historii telewizji (gra ją obdarzona wybitnie skwaszonym wyrazem twarzy aktorka Ellen Muth): nie chce studiować, nie chce pracować, nie chce dorastać, nic jej nie interesuje. Umiera w sposób najbardziej absurdalny z możliwych – zabija ją deska klozetowa z rosyjskiej stacji kosmicznej (sic!). Pozostając w szczelinie między światem żywych i umarłych, George zaczyna pracować jako kostucha, przeprowadzając na tamten świat ludzi ginących w nader niefortunnych okolicznościach. Podstawowy koncept opowieści jest więc zbudowany na fetyszyzacji ludzkiego pecha: kolekcja śmierci przypomina prologi „Sześciu stóp nad ziemią”, pan Fuller będzie rozwijał ten koncept w późniejszym serialu detektywistycznym „Pushing Daisies” i poniekąd w „Hannibalu”.

Ta brutalna i śmieszna zarazem metafora dorastania i komunikacyjnej katastrofy mogłaby zacząć interesująco pracować, ale Fuller opuszcza produkcję już po pięciu odcinkach, w konflikcie z MGM, dotknięty niezrozumieniem i homofobią (producenci podobno zarzucali mu, że jako gej nie umie castingować aktorek; a myślałby kto, że przekonanie o gejach jako najlepszych reżyserach kobiet jest już wymęczonym stereotypem). 

Jeden zero dla pecha.

„Dead like me” „Dead like me”

4.
Główną bohaterką „Wonderfalls” (2004; polski tytuł to urocza „Magia Niagary”), kolejnego projektu pana Fullera, jest Jaye (kanadyjska aktorka Caroline Dhavernas, która pojawi się później w „Hannibalu”). Jaye to typ człowieka-porażki z wyboru; dziś byłaby najbardziej podręcznikowym przykładem „młodej humanistki w świecie kryzysu”. Jaye ma nikomu niepotrzebny dyplom z filozofii na Uniwersytecie Browna, za dużo myśli, za dużo mówi, właśnie wróciła do rodzinnego małego miasteczka nad Niagarą i pracuje w sklepie z rasistowskimi pamiątkami dla turystów. Z własnej woli mieszka w przyczepie kempingowej, chociaż mogłaby wprowadzić się z powrotem do zamożnych i nadopiekuńczych rodziców albo starszej siostry, trzydziestoletniej kobiety sukcesu, a przy tym znerwicowanej kryptolesbijki-republikanki (cóż, starsze siostry zawsze mają jakieś wady). A teraz najsmutniejsze i najbardziej obciachowe: Jaye rozmawia z przedmiotami martwymi, a konkretnie ze zwierzętami typu plastikowe flamingi, szklane ryby, woskowe lwy, figurki w kształcie małpki (kiedy o tym piszę, brzmi to jeszcze bardziej żałośnie). Rozmawia to może za dużo powiedziane – złośliwość rzeczy martwych nie zakłada dialogu ani nawet podstawowych negocjacji, zwierzęta wydają jej enigmatyczne polecenia, które biedna Jaye musi w pocie czoła wykonywać i które na ogół krzyżują jej plany uwiedzenia pięknego barmana imieniem Eric. Doprawdy – jaki rodzaj wyobraźni trzeba posiadać, aby neurozę dwudziestoparolatki przekuć w tak dziwaczną metaforę? 

„I'm writing a story on disaffected 20-somethings”, tłumaczy jej przyłapana na gorącym uczynku stalkerka.
„You're writing an article on how I'm a loser?”.
„No. It's really about winners who haven't won”.

„Wonderfalls” zostaje skasowane po jednym sezonie. Poszło chyba o siostrę-republikankę, która na krawędzi kadru całowała się z kobietą. A może o gadającą małpkę? Wszystko jedno. Dwa do zera.

5.
„Pushing Daisies” (2007–2009, po polsku „Gdzie pachną stokrotki”) jest pierwszym kulinarnym projektem pana Fullera. Kuchnia jeszcze nie jest siedliskiem grozy jak w „Hannibalu”, tylko beztroskiej przyjemności – główny bohater jest właścicielem ciastkarni, serial jest utrzymany w konwencji dziecięcej powieści detektywistycznej i poetyce galaretki na wagę. Zanurzony w cyrkowym przepychu, jest zarówno przebogaty jak i tani; jest „nie-do-patrzenia”, „dziecinny”, „nieznośny”. Zagadki kryminalne nie działają jako łamigłówki, ale jako kolekcje dziwacznych obrazków czy gagów (mój ulubiony: piętnaście martwych klownów, które chciały założyć związek zawodowy). W swoim skrajnym wystylizowaniu wydaje się jednocześnie rozdzierająco szczery (jeśli poszukiwać zastosowań dla pokracznej kategorii „postironii”, to właśnie tutaj). To też ołtarzyk dla ostentacyjnej, histerycznej kobiecości: w postaci piskliwej Olive (Kristin Chenoweth), niegdyś dżokejce, dziś kelnerce, też rozwiązującej zagadki. I w dwóch starszych siostrach w żałobie (Swoosie Kurtz i Ellen Greene), tancerkach wodnych na emeryturze, ornitolożkach amatorkach zamieszkujących zagracony, wypchanymi ptakami dom jak z pierwszej, czarno-białej adaptacji „Rodziny Addamsów”.

Jest też „Pushing Daisies” powrotem pana Fullera do tematu życia po śmierci. Bo poza byciem serialem kulinarno-detektywistycznym jest to też melodramat. Cukiernicy zwykle nie rozwiązują zagadek kryminalnych, prawda? A ten akurat rozwiązuje, ponieważ ma kłopotliwy dar przywracania życia umarłym. Dar kłopotliwy szczególnie dla jego ukochanej Chuck, która właśnie wróciła zza grobu i piękny Cukiernik nie może jej dotknąć, ponieważ drugie dotknięcie zmartwychwstałej osoby wysyła ją z powrotem w zaświaty. 

„Pushing Daisies” emitowano przez dwa lata, kończąc produkcję z wieloma otwartymi wątkami i kolejnymi nierozwiązanymi zagadkami. Trzy do zera.

„Pushing Daisies” „Pushing Daisies”

6.
Neurotyczne dreptanie Jaye wokół pięknego barmana jest pokrewne bezcielesnej miłości Cukiernika i Chuck, czy raczej – miłość tych ostatnich stanowi ucieleśnienie ukochanego przez formę serialową rodzaju napięcia seksualnego. Innuendo i niespełnienie są w końcu cliffhangerami samymi w sobie: jako pretekst, by kontynuować opowieść (za tydzień, za rok), zawieszenie działania, wstrzymanie się przed najpoważniejszą decyzją narracyjną. To flirt z samym widzem: Szeherezada rozkochuje w sobie sułtana. Wszyscy znamy to ślizganie się po powierzchni uwodzenia lub, co gorsza, pocałunki w alternatywnych czasoprzestrzeniach. Perypetie z powiedzeniem „kocham cię” są takim samym symptomem epizodycznej formy jak wątek zmartwychwstania. W „Pushing Daisies” i „Hannibalu” te dwa motywy splatają się ze sobą. Wprawdzie Cukiernik i Charlie wyznają sobie miłość, ale fizycznie tkwią w nierozwiązywalnym paradoksie. Ich związek jest możliwy tylko dzięki temu fundamentalnemu okaleczeniu. To bardzo queerowy ślad: doświadczenie miłości i rozkoszy nierozerwalnie związane z groźbą cierpienia i wręcz fizycznego bólu (Fuller dorastał w czasie epidemii AIDS). „Hannibal” dręczony jest przez ten sam dramatyczny splot: korowód neurotycznych postaci balansuje na granicy między życiem a śmiercią, dialogując bez końca o niemożności współbycia, pokrewieństwie kanibalizmu i seksu, zrozumienia i strachu itd.

7.
Oczywiście mija trochę czasu, zanim zorientuję się, że „Hannibal” jest historią miłosną.

8.
Forma serialu jest tak charakterystyczna, jak niejednorodna, i ulega ciągłym, coraz bardziej gwałtownym przekształceniom. Bohaterów prześladuje motyw totalnej, morderczej przemiany. Taką też przemianę przechodzi narracja. Zaczyna się od klasycznej formy policyjnego serialu proceduralnego: jeden odcinek, jedno śledztwo. Ale świat, którym rządzić powinny ciągi przyczynowo-skutkowe i poszukiwanie dowodów, przekształca się w senny koszmar: sny zaczynają przeciekać do świata policyjnego dochodzenia, pochopnie rozpoznana proceduralna struktura szybko ulega erozji. Kolejne sceny zbrodni służą jako ilustracje do relacji między bohaterami, w ten sposób też używane są wątki śledcze. Jeśli celem standardowej intrygi kryminalnej jest odkrycie i uchwycenie zbrodniarza, „Hannibal” całkowicie podporządkowuje jego tożsamość i pragnienia metaforom relacji między bohaterami. „Hannibal”, jak jego tytułowy bohater, stoi poza dobrem i złem i w poprzek naiwnemu przekonaniu, jakoby kryminały i dreszczowce miały być fantazjami o przywracaniu społecznego porządku.

Thomas Harris mógłby płacić twórcom ekranizacji swoich książek. Ta klasyczna literatura pociągowa, której główne zalety leżą w bardzo różnorodnych opisach tortur, nie broni się inaczej niż jako szkic czekający na uzupełnienie. Sukces ekranizacji wziął się stąd, że komuś chciało się odgarnąć literackie trociny i wywlec na wierzch ledwo sygnalizowane napięcia, sprzeczności, podejrzaną czułość, wyczytać/wymyślić ropę i śluz, nadać banałowi lepki charakter romansu z diabłem. Najlepszy pomysł Harrisa, sprzymierzenie stróżów prawa z potworem-geniuszem, kryje w sobie jednak paradoksalną szczerość: czytelnik i widz nie musi już udawać, że zależy mu na tryumfie dobra nad złem.


Hannibal Lecter wdrapuje się na szczyt wielkiego silosa i spogląda w dół. Na dnie spoczywa kilkadziesiąt trupów ułożonych w okręgu na wzór wielkiego oka: ciała białych jako tęczówka, ciała czarnoskórych jako źrenica, ściany silosa jako białko. Hannibal i widz podziwiają makabryczną układankę. Ich pożądające spojrzenie właśnie zostało odwzajemnione. Bez zła nie ma spektaklu, którego wyczekują.

„Hannibal”„Hannibal”

9.
A może jeszcze inaczej?

Dwa lata temu oglądałam „Hannibala” jako czarną komedię, rodzaj makabrycznej telewizji kulinarnej: scena zbrodni, cięcie, kuchnia Lectera, cięcie, ten sam rodzaj szczegółowości i turpistycznej urody, wykwintne jedzenie, które wydaje się jednocześnie zepsute, martwe ciała ułożone w dziwaczne konstrukcje, tu totem, tam człowiek-wiolonczela z otwartą krtanią, anioły ze skrzydłami ze zdartej skóry. Śmieszyło mnie to i rozczulało. Trochę kibicowałam Hannibalowi i uważałam serial za godnego następcę „Bez skazy”, najbardziej cynicznej opery mydlanej w historii telewizji (jej twórca Ryan Murphy musiał potem nakręcić sześć sezonów „Glee”, aby się oczyścić). Dwa lata później widzę w tych samych odcinkach „Hannibala” strumień bólu, ale nie widzę ani narracyjnego sadyzmu wobec postaci, ani prostej radości makabry; „Hannibal” przekracza dobro i zło w sensie moralnym tak samo, jak jego kamp przekracza je w sensie estetycznym. Gillian Anderson, nowo narodzona jako diva, leży w wannie i szepcze: „jak ci smakowała twoja siostra?”.

Fascynacja doktorem, którą znamy z filmów z Anthonym Hopkinsem, zostaje w serialu pana Fullera doprowadzona do ekstremum – to jest do konwencji melodramatu. Will Graham jest przeciwieństwem psychopaty, człowiekiem o empatii na granicy zaburzenia. Hugh Dancy gra go jako człowieka-otwartą ranę, w niemal nieustającym dygocie, unikającego obcych spojrzeń, skrajnie introwertycznego, bo zdolności, które pozwalają mu tak dobrze rozumieć innych ludzi, jednocześnie go od nich alienują. Will Graham ma ścigać morderców, Lecter jako szanowany psychiatra ma czuwać nad jego dobrym samopoczuciem. Jak mówi swojej własnej psychiatrze, doktor Bedelii du Maurier (na cześć pisarki Daphne du Maurier, pani od „Rebeki”, „Ptaków” i „Nie oglądaj się teraz”; to właśnie ją gra Anderson): chce się z Willem zaprzyjaźnić, bo Will jest tak inny od niego samego. Śmiałam się z tego, bo myślałam, że kłamie; teraz wiem, jak bardzo się myliłam.

Sympatia Hannibala jest wprawdzie pokrętna – nigdy nie wiesz, czy chce kogoś pocieszyć, czy zjeść, i czy sam akt konsumpcji nie byłby aktem miłości – ale trudno jej nie zauważyć. Hannibal jest ciekawy ludzi i na swój sposób troszczy się o nich – wywlekając ich najbardziej skrywane fantazje i kibicując tym najbardziej krwawym. „Dla twojej terapii najlepiej będzie, jeśli tym razem uda ci się zabić brata”, „Fantazjujesz o zabijaniu mnie? Jak się z tym czujesz?”. A im bardziej wywleka, im bardziej kibicuje, tym bardziej wyjściowa formuła serialu ulega rozproszeniu, poszatkowaniu. Rzeczywistość „Hannibala” staje się nocnym koszmarem i snem erotycznym jednocześnie, zegary oszalały, poszczególne sceny powracają bez końca, groteskowo rozciągane, kadry rozpadają się i rozmazują, Lecter we Florencji kroi ludzką rękę, młoda japońska dziewczyna na litewskim zamku skubie kuropatwę, tu ze strumyka wyłania się czarny jak heban człowiek-jeleń, tam nieśmiały morderca zjada akwarele Williama Blake'a, i tak bez końca, coraz głębiej w baśniowo-makabryczne obrazy.


Relacja między Hannibalem a Willem ma gęstość i strukturę romansu, dosyć jasną od drugiego sezonu: to klasyczne innuendo serialowe, o którym już sobie opowiadaliśmy. Doprawdy – zamiast „Boskiej komedii” Lecter ze swoją żyłką kolekcjonera mógłby czytać ze studentami „Fragmenty dyskursu miłosnego”. Pomiędzy licznymi zdradami, podstępami, pościgami, krojeniem brzucha i czaszki i Bóg wie czym jeszcze dwoje przyjaciół znajduje czas na jajecznicę o poranku, próbę wspólnej ucieczki z przybraną córką i najpiękniejszą krwawą walentynkę, jaką w życiu widzieliście (walentynką jest trup-serce wystawiony na pokaz w Cappella Palatina w Palermo). Hannibal chce się odsłonić i zostać zrozumiany – a zrozumieć może go tylko nadwrażliwy, nadempatyczny Will. Zawodowe babranie się w cudzej intymności i najczarniejszych obsesjach nie ułatwia wchodzenia w relacje miłosne, stwierdza na początku ich przyjaciółka, doktor Bloom (Caroline Dhavernas), też psychiatra (psychiatrów jest w tym serialu tylu, że mogliby utworzyć związek zawodowy, ale ponieważ wyszły one z mody, wolą się nawzajem ścigać i grozić śmiercią). Ma rację: wydaje się, że w Hannibalu tylko rozlew krwi może przypieczętować udany związek. Doktor Bloom będzie akurat stosunkowo łatwo, bo zwiąże się z kobietą, która w ramach terapii musi zamordować swojego brata, sadystę popijającego dziecięce łzy (obu kobietom kibicujemy ze wzruszeniem i zachwytem). Willowi i Hannibalowi jest trudniej; melodramatyczność tej relacji to odwlekanie decyzji, czy połączyć się w bajorze krwi bez perspektywy oczyszczenia.

Na dziś dzień nie wiadomo, czy jakakolwiek amerykańska stacja podejmie się kupna kolejnego sezonu „Hannibala”, chociaż nie ma na to wielkich szans; być może pan Fuller będzie kontynuował swoje wizualne dziwactwa w „Amerykańskich bogach” u boku Gaimana, gdzie znajduję kilka kluczowych dla niego obsesji i bardzo bliską mu metaforykę. Wstrzymujemy oddech w pełnym oczekiwania napięciu.

I na ten koniec-nie-koniec, wieńcząca (póki co) serial piosenka: