Łatwiej było działać w grupie

19 minut czytania

/ Sztuka

Łatwiej było działać w grupie

Rozmowa z Zofią Łuczko

Wyjeżdżając do Finlandii, Adamiak zostawił nam klucze do swojej pracowni na strychu. Jak wrócił po pół roku, nie poznał tego miejsca. Stało się pracownią, świetlicą, galerią, noclegownią, a nawet kinem. Gdyby nie miejsca, gdzie mogliśmy robić swoje rzeczy, to pewnie nic by z Kultury Zrzuty nie wyszło

Jeszcze 5 minut czytania

MONIKA STELMACH: Od 2012 roku prowadzi pani internetowe archiwum Kultury Zrzuty – ruchu artystycznego skupionego wokół pracowni Strych w Łodzi w latach 80.
ZOFIA ŁUCZKO
: Od tamtego czasu minęło już blisko 30 lat i wokół terminu Kultura Zrzuty zrobił się bałagan. W tekście prof. Grzegorza Dziamskiego „Nowoczesny gabinet osobliwości, czyli sztuka gestów” z 2010 roku pojęcie to zostało błędnie przypisane Józefowi Robakowskiemu, tymczasem autorem tej wyjątkowo trafionej nazwy jest Jacek Jóźwiak. W 2012 podczas Festiwalu „Sztuka i Dokumentacja” w Łodzi zorganizowano sympozjum na temat Kultury Zrzuty. Złapaliśmy się za głowę, jak zobaczyliśmy, że w publikacji wymieniono ze 150 osób, które jakoby współtworzyły Kulturę Zrzuty. Znalazło się tam wiele nazwisk, które nie miały z nią nic wspólnego. Sami artyści podpięci pod naszą grupę byli tym faktem zaskoczeni. Nieporozumienie polega na tym, że terminem kultura zrzuty niektórzy historycy sztuki określają szereg inicjatyw artystycznych z pierwszej połowy lat 80., funkcjonujących w całej Polsce poza oficjalnym obiegiem, w miejscach prywatnych, finansowanych ze środków własnych przez artystów i rozmaitych zapaleńców. Ta rozszerzona interpretacja pojawiła się pod koniec lat 80., gdy rozmiar zjawiska stawał się coraz bardziej rozpoznany.

Skąd to zamieszanie wokół terminu?
Kultura Zrzuty nie doczekała się do tej pory poważnego opracowania. Jedyne wydawnictwo na ten temat, to cienka książeczka wydana w 1989 roku przez Akademię Ruchu i Piotra Rypsona. Nikt później się tym tematem nie zajmował, Łodzią Kaliską owszem, ale przecież Kultura Zrzuty to nie tylko Łódź Kaliska.  Portal  kulturazrzuty.pl  jest próbą uporządkowania wiedzy, bo nawet jeśli funkcjonuje rozszerzona definicja, to niech przynajmniej będzie wiadomo, skąd pochodzi. Poza tym jest moda na sztukę lat 80., za którą idzie potrzeba informacji i docierania do źródeł – czyli tekstów, obiektów itp., które wtedy tworzyliśmy.  

Wyjaśnijmy więc, czym była Kultura Zrzuty.
W roku 1984 Jacek Jóźwiak wymyślił nazwę Kultura Zrzuty dla grupy artystów skupionych wokół pracowni Strych w Łodzi. Chodziło o wrzucenie do wspólnego worka pomysłów, koncepcji,  idei, ale też wspólne organizowanie wystaw, plenerów i akcji. Wokół Strychu zebrała się grup bardzo ciekawych osób, m.in. Łódź Kaliska (Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepecki, Andrzej Świetlik i Andrzej Wielogórski), Zbigniew Libera, Jerzy Truszkowski, Zbigniew Bińczyk, Grzegorz Zygier, Zygmunt Rytka, Jacek Kryszkowski, Zbyszko Trzeciakowski; byli tam młodzi historycy sztuki, jak Jola Ciesielska czy Krzysztof Jurecki;  operatorzy ze szkoły filmowej, jak Tomek Snopkiewicz i Jacek Jóźwiak, a także starsi mistrzowie – Józek Robakowski i Andrzej Różycki.

Zofia Łuczko-Fijałkowska

W Kulturze Zrzuty od 1983 roku do rozwiązania grupy w 1988 r. Architekt. W grudniu 1986 powołuje do życia, jak się okazało zaledwie na pół roku, Galerię-Świetlicę  „U Zofii”. Muza, a dziś menadżerka Łodzi Kaliskiej. Prowadzi portal internetowy Kultura Zrzuty. Jest członkinią i założycielką  Stowarzyszenia „Łodź Filmowa” i fundacji Miasto Kultury oraz współwłaścicielką Kina Charlie w Łodzi. W ramach łódzkiego festiwalu filmowego Forum Kina Europejskiego „Cinergia” prowadzi projekt: Konkurs Polskiej Piosenki Filmowej „KamerTon”.

Gdyby nie było miejsc, gdzie moglibyśmy robić swoje rzeczy, to pewnie nic by z tego nie wyszło. Ale pojawił się Włodek Adamiak, wykładowca na architekturze Politechniki Łódzkiej, który wyjeżdżając do Finlandii, dał klucze do swojej pracowni na strychu Markowi Janiakowi. Jak wrócił po pół roku, to już nie poznał tego miejsca. Stało się ono pracownią, świetlicą, galerią, noclegownią, a nawet kinem. Na takich imprezach jak „Nieme Kina” pojawiała się z setka osób. Adamiak uznał, że wydarza się tam rzecz niezwykła i ważna, więc wiele lat użyczał nam pracowni i wspierał. Natomiast Zbigniew Bińczyk w odziedziczonym ośrodku wypoczynkowym w Teofilowie koło Spały organizował plenery. Strych w Łodzi i ośrodek rodziny Bińczyków były dwoma najważniejszymi dla Kultury Zrzuty miejscami.

Ogromną rolę odegrała sama Łódź. Tak jak Gdańsk rodził ruchy polityczne, które wywracały rzeczywistość społeczną, tak Łódź kojarzy się ze sztuką awangardową – począwszy od Muzeum Sztuki i akademii tworzonych przez Strzemińskiego, poprzez szkołę filmową, Warsztat Formy Filmowej, po „Konstrukcję w Procesie” – międzynarodową wystawę zrobioną w 1981 roku przez Ryszarda Waśko. Atmosfera tego miasta, uczelnie artystyczne, które w nim funkcjonowały, sprzyjały powstawaniu środowisk zajmujących się sztuką współczesną.

Strych, wystąpienie Adama Rzepeckiego „Nieobecność w sztuce” lipiec 1983 r. oraz afisze na imprezę „Pozdrawiamy urzędników sztuki” Kraków 1986. Fot. Grzegorz Zygier / dzięki uprzejmości Zofii Łuczko (kulturazrzuty.pl)

Dlaczego tak ostro sprzeciwialiście się sztuce konceptualnej?
Łódź Kaliska wyrosła ze sztuki konceptualnej. Wielką estymą darzyli Józefa Robakowskiego, Andrzeja Różyckiego i cały Warsztat Formy Filmowej. Ale w naturalny sposób  formuła konceptualizmu zaczęła się wyczerpywać i zjadać własny ogon. Młodzi kopiowali starszych, wszyscy  robili nowsze wersje tego samego. Konceptualizm w takiej formie łatwo było wykpić. Prym wiedli chłopaki z Łodzi Kaliskiej, którzy stanowili kręgosłup Kultury Zrzuty. Klasycznym przykładem jest akcja Marka Janiaka, który na wystawach artystów konceptualnych naklejał na ich prace nalepki „sztuka żenująca”. Albo na wystawie Falochron, podczas pierwszej „Konstrukcji w Procesie” w 1981 roku, na którą przyszli widzowie i polityczni  notable, wszyscy zostali zamknięci przez Adama Rzepeckiego na kłódkę. Było dużo krzyku, tłum musiał ewakuować się schodami przeciwpożarowymi. Akcji było wiele, np. na plenerze w Osiekach Maria Pinińska-Bereś podczas performansu prała białe płótna i rozkładała je na trawie. Janiak z Kwietniewskim wrzucili do miski swoje brudne gacie, żeby artystka też je przeprała. Wszelkie artystyczne nadęcia stawały się przedmiotem szyderstwa. Co wcale nie było takie łatwe, jak się z pozoru wydaje, bo wymagało sporej odwagi.

Szybko zyskali sobie miano skandalistów.
Skandal nie był celem samym w sobie. Kpinę i żart obrali jako narzędzie krytyki. Zapłacili za to ogromną cenę, jaką było wykluczenie ze środowiska, ponieważ wielu artystów obraziło się na nich, przestali być zapraszani na najważniejsze wydarzenia i wystawy. Dopiero po latach doceniono, że robili też ciekawą sztukę. Wtedy jednak, w latach 80.,  głównie skandal ich definiował. Obecność w grupie była dla nich tak ważna, bo dawała poczucie akceptacji, której nie mieli na zewnątrz. Razem wymyślali akcje i razem zbierali łomot.

Odrzuciliście obowiązujące kierunki w sztuce i co w zamian?
Krakowski poeta Jerzy Frączek wymyślił na to wszystko, czym się wówczas zajmowaliśmy termin: Neosocsurdada. Nazwa ta zawiera w sobie zarówno aspekt nowatorstwa propozycji (neo), kontekst społeczny (socjalizm) i inspiracje (surrealizm i dada). Najbliższy był nam dadaizm z Marcelem Duchampem na czele, ale również pop-art z Andym Warholem, który nigdy w Polsce nie przyjął się z takim rozmachem jak na Zachodzie. Było w tym dużo intelektualnej zabawy, dowcipu, gry z rzeczywistością, co nas bardzo interesowało w tej siermiężnej, umęczonej, szarej Polsce.

Plener w Teofilowie, wrzesień 1983. Fot. Łódź Kaliska / dzięki uprzejmości Zofii Łuczko (kulturazrzuty.pl)

W tych latach działało wiele artystycznych kolektywów. Współpracowaliście ze sobą?
Zawiązywanie się artystycznych grup w dużej mierze było uwarunkowane sytuacją społeczno-polityczną. Nie istniały dotacje ministerialne, a nawet gdyby były, to przecież byśmy ich nie wzięli. Kiedy wybuchł stan wojenny, to ci, którzy odstawali od głównego nurtu, jaki narzuciła partia, cenzura i mainstream telewizyjno-prasowy, zeszli do podziemia. W tej sytuacji łatwiej było działać w grupie. Najbliższy duchowo był nam jednak Luxus. Po latach doszliśmy z Jerzym Kosałką do wniosku, że gdybyśmy wtedy wiedzieli o swoim istnieniu, to pewnie byśmy się zbratali i może robili coś wspólnie.

Nie wiedzieliście o swoim istnieniu?
Jak rodziło się coś w środowisku artystycznym, to nie zawsze od razu mieliśmy na ten temat informacje. W co może trudno uwierzyć w czasach internetu. Pod koniec lat 80., kiedy już zaczęły odpuszczać lody ustrojowe, okazało się, że w podobny sposób funkcjonowali artyści w różnych innych miejscach w Polsce, bo we Wrocławiu był Luxus, Pomarańczowa Alternatywa, w Gdańsku Tot-Art i inne. Te wszystkie małe bąbelki powodowały ferment, który także zapewne miał wpływ na przełom w 1989 roku.

Każdy z artystów Kultury Zrzuty robił własne rzeczy. Na czym właściwie polegała ta formacja?
Nawet artyści wewnątrz Łodzi Kaliskiej wtedy byli zatomizowani. Dopiero wiele lat później zaczęły powstawać ich wspólne prace. Łączyła nas specyficzna więź, poczucie humoru, dystans do świata i ludzi. Przyjaźniliśmy się i wspieraliśmy. Spędzaliśmy ze sobą tak dużo czasu, że nie sposób było oddzielić pracy od życia osobistego. W szarej Polsce tamtego okresu to pozwalało ładować akumulatory. Byliśmy dla siebie pierwszymi i czasami bardzo krytycznymi cenzorami. Niejeden usłyszał: robisz gówno. Poza indywidualną pracą artystów, organizowaliśmy wspólne akcje, plenery, wystawy i wydawaliśmy magazyn „Tango”.

Jak wyglądała praca nad „Tangiem”?
To była szalenie żmudna, pracochłonna robota; klasyczna manufaktura. Teksty drukowano na powielaczu, sam fakt jego posiadania mógł nas zaprowadzić do więzienia. Tomek Snopkiewicz i Marek Janiak wieźli prace Łodzi Kaliskiej na wystawę do Paryża, gdzie nabyli powielacz. Aby przywieźć go z  Francji do Polski, został rozłożony do ostatniej śrubki, a każdy element umieszczony w innej części małego fiata. W drodze powrotnej, podczas kontroli na polskiej granicy, jedna z prac – tekturowa małpka, której po pociągnięciu za sznurek spod pachy wyskakiwał duży chuj, tak spodobała się celnikom, że rozbawieni odstąpili od czynności kontrolnych. Tak rozmontowany powielacz dotarł do Łodzi. Innym razem, gdy jechałam na rodzinną wycieczkę do Włoch, dostałam zadanie zrobić 200 odbitek ksero jakiejś pracy czy tekstu. W Polsce przecież nie było jeszcze powszechnie dostępnych  kserokopiarek. Nie starczyło już potem ani pieniędzy, ani miejsca w walizce na prezenty dla rodziny. Najbardziej pracochłonne były fotografie, bo w ciemni trzeba było wykonać prawie 200 odbitek. W jednym z numerów jest praca Libery z bibuły – kiedy otwiera się magazyn, to powstaje forma przestrzenna. On naprawdę ręcznie wykleił tego 200 sztuk. Każdy numer „Tanga” redagował ktoś inny. Przy czym funkcja redaktora naczelnego była symboliczna. W praktyce siedzieliśmy na Strychu i robiliśmy burzę mózgów. W sumie wyszło 9 numerów.

Okładka pierwszego numeru Tanga, 1983Okładka pierwszego numeru „Tanga” (praca Adama Rzepeckiego), 1983Kto był odbiorcą?
Były rozdawane krytykom i znajomym. Jak się któremuś z panów spodobała dziewczyna, to obdarowywał ją „Tangiem”. Część „Tang” Kryszkowski utopił w Wiśle. Dziś jest to cenne wydawnictwo. Ostatnio dostaliśmy cynk, że w jednym z antykwariatów pojawił się jakiś numer. Okazało się, że kosztuje 4 tys. zł i natychmiast został sprzedany. Nie śniło nam się wtedy, że to, co robimy, ktokolwiek kiedykolwiek kupi, że stworzy się w Polsce komercyjny rynek sztuki współczesnej, który wejdzie w obieg międzynarodowy. Nigdy nie myśleliśmy o odbiorcy „Tanga” jako o kliencie.

Dlaczego Jacek Kryszkowski topił „Tanga” w Wiśle?
Jacek Kryszkowski i Adam Rzepecki zorganizowali aukcję sztuki, która szła w odwrotnym kierunku – wygrywał ten, kto wylicytował najniższą cenę. Większość dzieł poszła za symboliczną złotówkę. A te które zostały, w tym wiele numerów „Tang”, Jacek utopił w Wiśle, bo doszedł do wniosku, że robienie fantów jest bez sensu, ważniejsze jest wspólne bycie i wymiana myśli. Kryszkowski coraz częściej głosił ideę „ucieczki z kultury”, był naszym wewnętrznym anarchistą. Czasami swoje idee wprowadzał też w życie,  niszcząc nie tylko własne prace. Natomiast Marek Janiak – i cała Łódź Kaliska – skłaniali się ku temu, żeby intensywniej zająć się sztuką, robić filmy, fotografie, wystawy. Zaczynał się nierozwiązywalny konflikt światopoglądowy między Kryszkowskim a Janiakiem.

Czy przy nagromadzeniu tak silnych osobowości często dochodziło do tarć?
Spory były ogromne. Artyści z Łodzi Kaliskiej zdecydowanie odcinali się od polityki i Kościoła. Inni angażowali się w wydarzenia polityczne. Zbyszko Trzeciakowski współpracował z Solidarnością, o czym wtedy nie mieliśmy pojęcia. Zbyszek Libera siedział przez rok w więzieniu za robienie i kolportowanie ulotek Solidarności. Jerzy Truszkowski swoimi pracami nawiązywał do sytuacji politycznej. Różnic zdań wewnątrz grupy było dużo. Czasami potrafili się o nie pobić. Podczas wernisażu i spotkania w Klubie Stodoła w Warszawie doszło do wymiany zdań między Kryszkowskim a Janiakiem, w pewnym momencie chwycili jakieś kije od szczotek i zaczęli się naparzać. A że była tam zaproszona Gruppa, to chętnie przyłączyła się do bijatyki. Ale pomimo sporów poglądowych, wszyscy bardzo się przyjaźniliśmy i szalenie lubiliśmy ze sobą przebywać.

Galeria „U Zofii”, wystąpienie Adama Rzepeckiego „Zwei Kinder System”, 1987 r. Fot. G. Zygier / dzięki uprzejmości Zofii Łuczko (kulturazrzuty.pl)

Jak nawiązaliście współpracę z zagranicznymi artystami w czasach żelaznej kurtyny?
Kwietniewski i Janiak jeszcze w latach 70. bardzo aktywnie uczestniczyli w mail-arcie, który polegał na wysyłaniu sobie prac i tekstów pocztą. Z niektórymi korespondencja była bardzo intensywna. Italo Mazza z Włoch przyjechał nawet na plener do Teofilowa. Oknem na świat była chociażby międzynarodowa wystawa „Konstrukcja w Procesie” w 1981 roku. Potem granice znowu szczelniej zamknięto. Kontakty z Zachodem wciąż miała łódzka szkoła filmowa, której studenci i profesorowie blisko współpracowali ze Strychem.

Jak doszło do rozpadu grupy?
Byliśmy coraz starsi i bardziej świadomi własnej wartości. Każdy chciał iść swoją drogą. Zacieśniała się współpraca wewnątrz grupy Łódź Kaliska. W 1988 roku powstała ich pierwsza wspólna fotografia „Freiheit? nein danke” według „Wolności wiodącej lud na barykady” Eugène’a Delacroix. Zbyszek Libera i Jerzy Truszkowski  również coraz mocniej stali na własnych artystycznych nogach. Jacek Kryszkowski poszedł drogą „ucieczki z kultury”.  Jacek Jóźwiak założył rodzinę i zaczął pracę w telewizji. Ja i Małgosia Kapczyńska – „Pynio” związałyśmy się z Łodzią Kaliską, gdzie zostałyśmy tzw. muzami. Pojawiały się pierwsze jaskółki wolności, za chwilę był już rok 1989, kiedy wszystko się zmieniło. Tak, jak niegdyś wyczerpała się formuła sztuki konceptualnej, tak w naturalny sposób zaczęła umierać Kultura Zrzuty.

Dlaczego to pani wzięła na siebie rolę archiwisty Kultury Zrzuty?
Artyści nie chcą zatapiać się w przeszłości, ponieważ skupiają się na nowych projektach. Ze Strychem byłam związana niemal od początku, uczestniczyłam w większości zdarzeń. Przez moment prowadziłam dla uczestników Kultury Zrzuty własną galerię-świetlicę „U Zofii”.  Jestem jedną z najmłodszych osób z tej grupy, co nie jest bez znaczenia, bo trochę śmiejąc się z siebie, mówimy, że o ile artyści nie stracili poczucia humoru, to coraz gorzej z pamięcią. Godzinami potrafią dyskutować, w którym roku zrobili jakąś pracę i czy wyśmiali w niej Lachowicza, czy Robakowskiego, kto pierwszy coś wymyślił i czy w ogóle coś wymyślił.

Przełomowym dla nas w pewnym sensie stał się rok 2012, bo spotkaliśmy się, niektórzy po wielu latach niewidzenia, najpierw na festiwalu „Sztuki i Dokumentacji”, a potem na zorganizowanym przeze mnie spotkaniu w łódzkim Kinie Charlie poświęconym Kulturze Zrzuty i Jackowi Kryszkowskiemu. I wtedy okazało się, że mój mąż Sławek Fijałkowski, fan Łodzi Kaliskiej i Kultury Zrzuty, intuicyjnie przewidując wiele lat temu rozwój internetu, nabył domenę internetową kulturazrzuty.pl. Z pomocą Sławka Wilka – informatyka z kina Charlie, które jest naszym prywatnym kinem – udało się za własne pieniądze uruchomić stronę. Do mnie należał projekt i zawartość merytoryczna, co oczywiście mogło się udać jedynie dzięki pomocy wielu uczestników Kultury Zrzuty i ich prywatnym archiwom.

1. „Stypa w Mandali” czerwiec 1987 (pośrodku Zofia Łuczko), Teatr Mandala , Kraków. Fot. A. Świetlik.  2. Gorzów Wlkp., 1983. Fot. A. Rzepecki.  
3. Antymanifestacja „Kultura Zrzuty” w Klubie Stodoła w Warszawie, kwiecień 1985. Fot. G. Zygier.  4. Performans „Upadek zupełny” podczas spotkania „7 dni na stworzenie świata” maj 1981. Fot. A. Rzepecki / dzięki uprzejmości Zofii Łuczko (kulturazrzuty.pl)

Na stronie nie ma spojrzenia na Kulturę Zrzuty z dzisiejszej perspektywy, same zdjęcia i dokumenty.
Wspomnienia mają zwykle charakter mitologizujący. A my chcieliśmy uniknąć ubarwień i sentymentów. Nie jest naszą rolą też robienie analiz i opracowań, bo to zadanie historyków sztuki. Udostępniamy dokumenty wszystkim, których dziś interesuje Kultura Zrzuty. Nawet jeśli ktoś się z czymś nie zgadza, to nie musi bazować na legendach, ale może sięgnąć do źródeł.

We wrześniu nakładem wydawnictwa słowo/obraz terytoria ukazała się książka „Leksykon Archiwum Afektywnego”. Współwydawcą książki jest Narodowy Instytut Audiowizualny, kuratorami Giulia Palladini i Marco Pustianaz, redakcja polska: Katarzyna Tórz. Premiera księżki odbyła się 25 września, podczas pierwszej edycji festiwalu NInA Wersja Beta. Jednym z wątków tematycznych festiwalu są archiwa afektywne.

Zachowało się dużo tekstów i manifestów. Na ile postulaty Kultury Zrzuty dzisiaj są aktualne?
Nie umiem tego powiedzieć. Dla nas była najważniejsza wymiana myśli, idei, dyskusja, wspólne działania, przyjaźń i artystyczna niezależność. Nie wiem, na ile to wszystko jest ważne dla młodego pokolenia artystów, które funkcjonuje w innej sytuacji społeczno-politycznej i komercyjnym obiegu sztuki. Nie widzę dziś jednak odważnego komentarza rzeczywistości, czy zaciekłych sporów artystycznych. Sztuka jest bardziej letnia. Ale może młodzi artyści nie mają już o co walczyć.

Jak można określić to, czym zajmowała się Kultura Zrzuty?
W tekście „Nic tak nie uspokaja jak historia Chin” sami próbujemy ogarnąć to, czym się zajmujemy. Nie da się tego nazwać w prosty, jednoznaczny sposób. Marek Janiak mówi w nim, że darem od Boga było spotkanie się w jednym miejscu ludzi dowcipnych, przyzwoitych i oddanych sprawie, którzy chcieli wspólnie działać.

Na górze zdjęcie Adama Rzepeckiego ze składania pierwszego numeru „Tanga” (1983) w domu syna rektora UJ (Błońskiego) w Krakowie. Dzięki uprzejmości Zofii Łuczko (kulturazrzuty.pl)

 


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.