Odkrycia

14 minut czytania

/ Film

Odkrycia

Rozmowa z Sławomirem Idziakiem

Uważam, że filmowcy powinni mieć do dyspozycji piaskownicę, w której mogliby się bawić z materią filmową i beztrosko testować pomysły, formy, idee – mówi wybitny operator, pomysłodawca warsztatów Film Spring Open

Jeszcze 4 minuty czytania

ANNA BIELAK: Ma pan naturę pioniera.
SŁAWOMIR IDZIAK: Może to wynika trochę z irytacji?

Czym?

Irytuje mnie budowanie świata na kopiowaniu istniejących modeli. W Finlandii, gdzie wykładam w szkole filmowej, zaproszono mnie kiedyś na rozdanie Narodowych Nagród Filmowych, lokalnych Oscarów [Jussi Award – przyp. red.]. Impreza odbywała się w restauracji, wszyscy goście się znali, bo to małe środowisko i mały kraj. Do walki o nagrody stanęło około dziesięciu filmów, ponieważ więcej w tym roku nie powstało. Pompa była jednak wielka. Czy to nie odrobinę śmieszne? Przyglądam się temu, co się dzieje i kiedy sam decyduję się coś robić, staram się skupiać na czymś nowym i, o ile to możliwe, nie powielać schematów.

Kino jest rodzajem dosyć skodyfikowanej twórczości.
Naturalnie! Kiedy kręcimy film gatunkowy, musimy wiedzieć, jakie widz ma oczekiwania. Nadmiar oryginalności może być zabójczy, ale każdą skodyfikowaną rzeczywistość zawsze warto lekko odświeżać.

W czym szukać oryginalności?
Oryginalność zawsze wypływa z nas samych i ze specyfiki naszej natury, która często jest znacznie ciekawsza niż nam się wydaje. 

Jakie było pana pierwsze odkrycie? Wychował się pan w pracowni fotograficznej. Potem sam wykonywał pan filtry, które wykorzystywał w pracy z obrazem filmowym.
Trudno mi wymienić jedną rzecz, bo odkrywanie nowych technologicznych rozwiązań to zawsze długoletni proces. Poza tym sądzę, że ciekawsze jest mówienie o porażkach, a nie o tym, co się udało. I może w tym kontekście powinniśmy się też przenieść na poziom pewnej metafory. Bardzo późno się zorientowałem, że to, co próbuję robić, jest powtórką z powtórki. To wynikało ze strachu, który ma ogromny wpływ na nasze działania. Szczególnie, kiedy dotyczą one dziedziny znajdującej się na przecięciu sztuki i pieniędzy. Kiedy robię film, zawsze towarzyszy mi poczucie, że zamiast na celuloid lub cyfrę, taki budżet można by wydać na kupno domu z ogrodem. Odpowiedzialność i specyficzne ciśnienie, jakie wywołują pieniądze, często twórczo nas paraliżuje. A ja trwałem w stanie takiego paraliżu kilka długich lat. Wydawało mi się, że to naturalne i wystarczy robić mniej więcej to, co inni. Sądziłem, że jeśli uda mi się zrobić tak dobre zdjęcia, jak kolega, będzie to znaczyło, że wspiąłem się na szczyt szklanej góry. Nie zdawałem sobie sprawy, że w istocie to początek drogi. Wszystko, o czym teraz mówię, odkryłem dopiero podczas pracy z Krzysztofem Kieślowskim nad „Krótkim filmem o zabijaniu” [1987]. Odważyłem się wtedy zastosować poetykę, która była odmienna od wszystkiego, co było wokół [legendarny zielony filtr – przyp. red.]. Mój pomysł się sprawdził i to mnie nauczyło, że można działać i myśleć inaczej.

Zmiana perspektywy przyniosła realną zmianę w życiu?
Myślę, że wtedy jako operator urodziłem się na nowo. Przekonałem się, że warto sięgać tam, gdzie nie sięgają inni.

Sławomir Idziak

Wybitny operator filmowy, a także reżyser i scenarzysta. Absolwent Wydziału Operatorskiego w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi. Współpracował z Andrzejem Wajdą, Jerzym Kawalerowiczem, Krzysztofem Kieślowskim, Krzysztofem Zanussim, Ridleyem Scottem. W 2002 roku nominowany do Oscara za zdjęcia do „Helikoptera w ogniu”, zdobywca wielu innych nagród, m.in. na festiwalu Camerimage i Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni.

Najnowszym wynalazkiem pozwalającym sięgać dalej i widzieć lepiej jest Oculus Rift. To okulary 3D, dzięki którym można doświadczyć wirtualnej rzeczywistości. Jakie mają znaczenie dla filmowców?
Znajdujemy się w niebywale ciekawym okresie dla sztuk wizualnych. Technologia 3D przeżywa obecnie pewien schyłek, bo pojawiają się nowe narzędzia, nowe formy dystrybucji i twórczości. Reżyseria przestaje być zawodem zarezerwowanym wyłącznie dla absolwentów szkół filmowych. Kamera jest narzędziem prawie tak prostym, jak długopis. Ale Oculus Rift jest kolejnym elementem, który ułatwia głębszą immersję w świat przedstawiony, bo poszerza wirtualną rzeczywistość. Uruchamia te zmysły, które do tej pory były w stanie spoczynku podczas typowej projekcji filmowej. Klasyczny ekran ma swoje ramy i widzimy je równie wyraźnie jak ludzi siedzących obok nas w fotelach kinowych. Jeśli oglądamy film w telewizorze, kątem oka widzimy to, co równocześnie jemy. Wszystkie te elementy utrudniają nam zagłębienie się w fikcyjny świat, który mamy przed oczami. Oculus Rift likwiduje ramy, wciąga, zmusza widza do fizycznego wejścia w obraz. Mając na nosie okulary 3D, musimy się obrócić, żeby zobaczyć, co mamy za plecami. Wykreowany świat rozlewa się wokół i wypełnia wszystkie luki.

Kim w takim świecie staje się widz?
Wśród filmów testowych w Oculusie Rift jest wideo pokazujące zjeżdżanie kolejką górską. Ludzie, którzy go oglądają, zaczynają się zachowywać, jakby siedzieli w wagonikach i pędzili na łeb na szyję. Błędnik im podpowiada, jaką przyjąć pozycję; kiedy się nachylić bądź odchylić. Nowe technologie generalnie idą w stronę interaktywności. W tej chwili znamy jej charakter głównie dzięki grom komputerowym. Możemy ją jednak wprowadzić w dramaturgię fabuły filmowej i pozwolić widzowi samodzielnie podejmować decyzje na temat tego, co ogląda. Sam próbuję się w to bawić na razie na poziomie interaktywnej powieści, której tematem jest telefon zaufania. Tekst będzie dostępny w internecie i dzięki temu czytelnicy będą mogli go współtworzyć. Jedni pewnie zechcą dopisywać własne postaci i opowiadać o ich problemach, inni na te problemy reagować. Czytelnik będzie samodzielnie mógł decydować, w jaką rolę  wejdzie. Ja chciałbym, żeby na bazie emocji rodzących się na granicy powieści i rzeczywistości, udało się zbudować społeczność i zawiązać interakcje w jej kręgu.

Czyli podobnie jak na pana warsztatach Film Spring Open. Czym charakteryzują się osoby, które przyjeżdżają na warsztaty do Krakowa?
To młodzi ludzie. Na plenerach mamy pełne spektrum psychologicznych profili. W stosunku do szkół filmowych jesteśmy bogatsi o profesjonalistów z kierunków, jakich w nich nie ma. Przyjeżdżają do nas programiści, aktorzy, kompozytorzy, filmoznawcy.

Kim pan jest wśród nich? Przychodzi mi do głowy typowy filmowy model zależności powstający między mistrzem a uczniami.
Na początku Film Spring Open było rodzajem spotkania, w którym brało udział piętnastu uczestników. Teraz jest ich ponad trzystu, a ja pełnię funkcję organizatora i wykładowcy, ale także słuchacza. Edukacja na warsztatach zawsze jest wzajemna. Nie nazwałbym siebie mistrzem. Zapraszam tych, od których mogę się sam czegoś nowego dowiedzieć. Wszyscy się czegoś od siebie uczymy. Szczególnie jeżeli chcemy rozmawiać o tym, czego jeszcze nie ma, czyli o przyszłości. A to jest wspólny mianownik naszych działań.

Film Spring Open



Jak wygląda grafik zajęć na Film Spring Open?
Plenery są jak trzypolówka. To piaskownica do eksperymentowania i filmowania. Uczestnicy dostają od nas nowy sprzęt. W zeszłym roku można było korzystać ze sprzętu wartego ponad 4,5 miliona złotych. Mogą przy tym wybierać grupy dedykowane m.in.: filmowi fabularnemu, dokumentalnemu, reklamowemu, teledyskom, grom komputerowym lub pisaniu scenariuszy. Zderzamy różne umysły. Na ich styku powstają nowe dzieła sztuki. Poza program szkoły filmowej wykraczają wykłady. W tym roku Ewa Puszczyńska opowie o nowym modelu produkcji filmowej, a Natalie Portman o problemach debiutanta. Wątek psychologii twórczości poruszy Jacek Santorski, Szymon Majewski opowie o budowaniu własnego kanału w internecie, Bodo Kox o prewizowaniu projektu, Wojtek Szczerba oraz Adam Walkowski o interakcyjności, a Nikodem Wołk Łaniewski o dźwięku. Podczas plenerów odbędą się też projekcje filmów, a ich warsztatowe analizy przeprowadzą Małgorzata Szumowska i Jan Englert, Marcin Koszałka, Magnus von Horn, Marcel Łoziński i Bohdan Dziworski. Próbujemy łączyć dziedziny i konfrontujemy ekspertów z różnych środowisk. Nie byłoby mowy o interaktywności sztuki, gdyby wśród filmowców nie pojawili się programiści, game deweloperzy (Maciej Miąsik) i informatycy. Konieczność obcowania z nowymi technologiami nadaje edukacji nowego charakteru i poszerza nasze perspektywy patrzenia na nią. Świat i kino zmieniają się w bardzo szybkim tempie.

Studenci też są dziś inni niż przed laty?
Nie. Popełniają te same grzechy młodości, które na koncie mam ja i moi rówieśnicy [śmiech]. Młodość to czas, kiedy rozsądek jest trochę przyćmiony przez hormony i wpływ otoczenia. Z tego względu wszystkich namawiam do zachowania pewnej dozy sceptycyzmu wobec tego, co jest dane. To, czego filmowcy dowiadują się w szkole, nie jest prawdą objawioną. Filmy można robić na rozmaite sposoby. Szukając własnej drogi, dobrze podawać w wątpliwość istniejące modele. To warunek wstępny każdej przyszłej, prawdziwej kariery. Jej kształt w dużej mierze jest też kwestią przypadku, trzeba o tym pamiętać. Po prostu dobrze mieć trochę szczęścia. I koniecznie trzeba się bawić, eksperymentować, nie wolno wszystkiego brać na serio. Najlepsze pomysły rodzą się w chwilach rozluźnienia. Kiedy jesteśmy mocno skupieni, bardzo często odbijamy się od ścian. Uważam, że filmowcy powinni mieć do dyspozycji piaskownicę, w której mogliby się bawić z materią filmową i beztrosko testować pomysły, formy, idee. Jakże kreatywne pomysły mają dzieci! Ciągle coś wymyślają, bo ich wyobraźnia nie jest ograniczona metodami, zakazami i nakazami.

Pan odkrywa teraz przed młodymi filmowcami tajniki nowego, tańszego modelu produkcyjnego. Twórcy będą się uczyć realizować filmy w wielofunkcyjnym Cinebusie – Mobilnym Centrum Edukacji Audiowizualnej. Jak on działa?
Autobus będzie gotowy na koniec roku. Jesteśmy jeszcze w fazie przygotowań. Cinebus to jedno z narzędzi, które mają być częścią nowego ekonomicznego, ale także komfortowego dla artystów centrum edukacji i produkcji filmowej. Cinebus powstaje w fabryce Solaris.

Uczy pan, jak ograniczać koszty. Dziś robi się to, kręcąc zdjęcia kilkoma kamerami i część postprodukcji wykonując na bieżąco podczas zdjęć. Pracował pan tak na planie debiutu Natalie Portman.
W części. Udało się nam przekonać producentów, żeby zgodnie z nim pracował pion operatorów. Zgodzono się na zatrudnienie dodatkowego operatora i obecność drugiej kamery, co w finalnym rozliczeniu zmniejszyło koszty całej produkcji, a Natalie otrzymała znacznie więcej materiału do montażu. Część postprodukcji odbywała się już na planie. Chcę namówić młodych filmowców, żeby kręcili taniej i lepiej. Obecnie pieniądze na film przyznaje się na podstawie tekstu literackiego. Na bazie znakomitych scenariuszy często powstają jednak kiepskie filmy, a na podstawie miernych tekstów realizuje się fantastyczne kino. Czas i przestrzeń między tekstem a gotowym filmem jest bardzo niebezpieczna. Środki mogą wówczas zostać kompletnie zmarnowane. Uważam, że oprócz scenariusza, który oczywiście jest konieczny, można dziś wziąć kamerę i z pomocą przyjaciół przygotować previs utworu filmowego, czyli stworzyć szkicową wizję obrazu i dramatu, która później będzie rozwijana. Ale, co ważne, to nie ma być kolejna bariera dla młodego reżysera na drodze do upragnionego debiutu. Ma to być narzędzie kontrolne dla niego samego i współtwórców, którzy razem z nim mają realizować film.

Jaką wizję miała Natalie Portman, pracując nad adaptacją powieści Amosa Oza „Opowieści o miłości i mroku”?
Początkowa wizja to jedno, gotowy film to co innego. Kiedy spotkaliśmy się z Natalie w Los Angeles po zakończeniu zdjęć, powiedziałem jej: „Natalie, powinnaś reżyserować kolejne filmy, ponieważ masz jedną z bardzo rzadkich zalet reżysera – potrafisz się oddalić od swojej wstępnej koncepcji. Film, który zrobiłaś, jest dużo lepszy niż scenariusz”. Natalie to bardzo inteligentna i pracowita kobieta. Nie zamyka się w kręgu własnych pomysłów i nie skupia wyłącznie na tym, by je egzekwować. Jest świadoma tego, że prawdziwe dzieło sztuki ma swoje własne życie.

Nie ma nic wspólnego z typową hollywoodzką gwiazdą?
Ma dużo więcej cech wspólnych z każdym innym, utalentowanym debiutantem. Każdy, kto staje pierwszy raz za kamerą, zdaje egzamin dojrzałości. Dopiero realizacja kolejnych filmów sprawia, że nabiera się automatyzmu i naturalności, a wiedza zaczyna płynąć z własnego doświadczenia, a nie książek.

Portman twierdzi w wywiadach, że było jej łatwiej reżyserować dlatego, że sama grała. Dzięki temu mogła łatwiej wpływać na aktorów.
Bardzo często mamy do czynienia z aktorami, którzy są ludźmi z plasteliny. Ich osobowość kończy się w momencie wyjścia z planu. Podczas spotkań z wybitnymi aktorami często towarzyszy mi poczucie, że to ludzie, którzy tworzą wspaniałe, wielowymiarowe postaci, ale w życiu są zupełnie normalni, czasem przeciętni. Natalie wywraca ten model na nice. To aktorka, która poza planem mnóstwo czyta, pisze, fascynuje się sztuką, dyskutuje z ludźmi, na bieżąco śledzi wydarzenia na świecie. Z tych względów myślę, że często towarzyszy jej wewnętrzny konflikt, kiedy sama stoi przed kamerą. Wie, co i jak by zrobiła, gdyby sama mogła sobą pokierować. Wejście w rolę reżyserki dało jej na to szansę. Mimo tego, że plan był dla niej ogromnym wyzwaniem – pracowała z dzieckiem, a jej ekranowy partner nie był profesjonalnym aktorem, ale piosenkarzem – dała sobie radę. Taki początek zapowiada, że spod jej ręki wyjdą kolejne filmy – dojrzalsze i wspanialsze.

Jako operator pewnie bywa pan rozdarty? Ma pan wiedzę, której młodzi nie posiadają, a jednak to oni reżyserują i podejmują ostateczne decyzje – nawet jeśli nie są najlepsze.
To bywa pewien problem. Z drugiej strony przez lata pracy w zawodzie, raz z bardziej, a raz z mniej zdolnymi reżyserami, zdążyłem się przekonać, że wiedza to pewien bagaż, który czasami ciąży. Jej posiadanie nie zawsze czyni z człowieka lepszego artystę i nie zawsze obraca się ona na korzyść projektu.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.