Braki i nadmiary
fot. Grzegorz Mart / Warszawska Jesień

16 minut czytania

/ Muzyka

Braki i nadmiary

Antoni Beksiak

Na tegorocznej Warszawskiej Jesieni koncertów było mniej niż jeszcze kilka lat temu, ale udało się też ograniczyć liczbę wpadek i niedoskonałości. Tadeusz Wielecki pozostawia festiwal w dobrej formie

Jeszcze 4 minuty czytania

Warszawska Jesień nie jest festiwalem znanym z wyrazistych linii programowych. Przeciwnie, z reguły jest mozaiką najrozmaitszych nurtów muzyki XX i XXI wieku, także w programach poszczególnych koncertów. Od czasu do czasu – a ostatnio częściej – komisja programowa wprowadza jednak dominujące wątki. W tym roku Krzysztof Szwajgier ukuł termin „dynamistatyka”. „Ta dziwna i tajemnicza sytuacja – jednoczesnego trwania i ruchu – jest zjawiskiem dla muzyki immanentnym, ale szczególnie w muzyce współczesnej dochodzi do głosu jako przedmiot zabiegów kompozytora, jego świadomej gry z czasem i percepcją słuchacza”, pisze Tadeusz Wielecki. Jest to rzecz jasna kategoria dość szeroka, którą można aplikować na rozmaite sposoby. Może być wskazówką percepcyjną, może być szczególną cechą muzycznego idiomu. Książka programowa kieruje nas z jednej strony do utworów (ultra)minimalistycznych La Monte Younga, z drugiej zaś do „muzyki «akcji»”, jak tzw. nowa złożoność Briana Ferneyhough, w której „intensywność ruchu i zdarzeń (...) wywołuje w nas coś w rodzaju efektu bezwładności ucha: w pędzie i wielości bodźców zatrzymujemy się”. Spekulatywne, złożone, pozbawione regularności i rozpoznawalnych wzorców ustrukturowanie zbliża się do rozkładu losowego.

***

Reakcją na serializm totalny i nadmierną komplikację był między innymi minimalizm. Linia „statyki”: Alvin Lucier – Ray Lee – Merzbow – Phill Niblock – La Monte Young – Kasper Teodor Toeplitz, nakreślona w pierwszych czterech dniach festiwalu, miała też tę dodatkową zaletę, że ominęła rozmaitych Reichów, Glassów i Adamsów, którzy okazują się najłatwiejszym, najbanalniejszym rozwiązaniem programowym dla festiwali (patrz Sacrum Profanum).

Realizacja „The Second Dream of the High-Tension Line Stepdown Transformer”(1962) Younga była – można powiedzieć – zjawiskowa: ośmiu trębaczy z The Theatre of Eternal Music Brass Ensemble rozmieszczonych wokół publiczności w hali Praskiej Drukarni zaledwie zarysowuje stojące dźwięki na trąbkach z tłumikami, dźwięki, które bez szwów przemieszczają się w przestrzeni. Można poświęcić się wsłuchiwaniu w pełgające alikwoty, słuchać fałszywych tonów podstawowych i dźwięków różnicowych. Można wychwytywać zakomponowane zmiany, ale zachodzą one tak rzadko, że percepcja nie daje się na nich zogniskować – a utwór trwa ponad 70 minut. Wrażliwość na te bodźce – czy umiejętność śnienia na jawie na ich osnowie – jest sprawą indywidualną. Trudno jednak upierać się, że zasadniczo różni się to od słuchania stacji tranzystorowej przez półtorej godziny.

Skoro przedstawiamy Younga, powinniśmy też przedstawić Merzbowa. Merzbow na „Jesieni” to rodzaj oddania historycznej sprawiedliwości, zwłaszcza że 10 lat temu na antenie Radia Copernicus Tadeusz Wielecki zarzekał się, że Zbigniew Karkowski (najbliższy kolega po fachu Merzbowa) na „Jesieni” nigdy nie wystąpi. Muzyka noise nie jest jakimś oderwanym bytem z podejrzanych klubów, a konsekwencją w większym nawet stopniu XX-wiecznej awangardy (od futurystów i dadaistów przez Fluxus i surrealistów po Xenakisa, Stockhausena i wielu innych „klasyków”) niż gitarowych sprzęgów awangardowego rocka. Około godziny bruitystycznej magmy Masamiego Akity, na granicy uszkodzenia słuchu, stanowiło przeciwległy – wobec Younga – kraniec panoramy. Hala w SoHo miała tendencję do rozmywania zmienności muzyki Merzbowa: o tyle szkoda, że intencją „Jesieni” nie powinno chyba być przedstawienie noise'u jako sztuki czystego wolumenu brzmienia.

***

Brytyjczyk Ray Ásgeir Lee chce „uczynić współczesną sztukę przystępną i angażującą szeroką publiczność”, czemu służyły zaludniające dziedziniec Zamku Królewskiego, umieszczone na trójnogach nad głowami słuchaczy, obrotowe belki zakończone głośnikami (i lampkami). Bardzo słusznie, bo to niedoceniony sposób. Kłopot w tym, że podczas inaugurującego instalację koncertu kompozytor wypełnił przestrzeń burdonami, które skutecznie zniweczyły – zminimalizowały w każdym razie – przestrzenność. Inicjalny epizod z impulsowych dźwięków, odbijających się od ścian Zamku, obiecywał znacznie więcej.

Kończąc wątek minimalistyczny, przeciwstawmy mu ostatni utwór Luigiego Nono, „«Hay que caminar» sognando” (1989), w którym dwaj skrzypkowie stopniowo okrążają publiczność, przemieszczając się wśród ośmiu pulpitów. W duchu ostatniego etapu twórczości Nona na długą kompozycję składają się rozmaite zagęszczenia i rozluźnienia akcji, przypływanie i odpływanie narracji, chwile ważne i nieważne, materiał znaczący i obojętny: „merytoryczne” emanacje przedziela gra na pustych strunach, banały, jakby próbowanie instrumentu, wreszcie kroki muzyków. To sztuka dźwięków dla nieskupionego, pasywnego słuchania, która epizodycznie pobudza uwagę. Jeśli sławny termin Satiego należałoby przetłumaczyć jako „muzykę do dekoracji wnętrz”, Nono to „muzyka do dekoracji czasu”. Znacznie bardziej przekonująca niż statyka Younga.

***

Środkiem ciężkości festiwalu – już pierwszego dnia! – okazało się wykonanie „Schnee” (dziesięciu kanonów na dziewięć instrumentów, 2006/8) Hansa Abrahamsena przez znakomity Talea Ensemble z Nowego Jorku.

Abrahamsen jest wspaniałym kolorystą, tworzy finezyjne mikstury barwowe – często nie wiemy, jakie instrumenty akurat grają – ale paradoksalnie celem nie jest wielobarwność, a ujednolicenie do bogatej palety szarości. Instrumenty często dublują w tej samej (percepcyjnie) dynamice, kompozytor ustawicznie używa artykulacji szumowych, więcej, nawet jeden z wykonawców ma za zadanie szurać tworzywem po blacie. Mistrzowskie zamglenie tożsamości.

Jak free jazz odkrył dawne orkiestry pogrzebowe, nobilitując niedokładność artykulacyjną, chwiejność intonacyjną i turpizm kolorystyczny, tak Abrahamsen, biorąc za punkt wyjścia uświadomione użycie brzydoty, umieszcza słuchacza za mleczną szybą, zaszumiając struktury, które niosą tylko szkic melodii i harmonii, jakby instrumenty o określonej wysokości ciążyły ku nieokreślonej wysokości dźwięku.

Jest trochę wtrąceń konceptualnych: interludia, które brzmią jak artystyczne opracowania strojenia, lub epizod na dwa fortepiany i zakłócające je szumy: aż mamy wrażenie, że kiedy oboista osusza rożek angielski wyciorem, jest to celowe działanie kompozytorskie. Oryginalne i ascetyczne. Kompozytora można określić mianem postminimalisty – w tym ścisłym znaczeniu, w którym minimalizm i repetytywizm zainspirował twórców do różnicowania powtórzeń i nadawania im treści przez niuansowość. Prosty materiał bywa wielokrotnie powtarzany, narracja zaś odbywa się w niezliczonych drobnych, trudnych wykonawczo różnicach.

Na szczęście Abrahamsen w tym ujednoliceniu ma zarazem temperament prawdziwie narracyjny: silnie różnicuje części cyklu, opierając każdą na kontrastowym pomyśle, nie boi się mocnych, niespodziewanych gestów w morzu jednostajności, zagęszcza zdarzenia.

***

W tym roku Warszawska Jesień powierzyła osobne przedsięwzięcie z dziedziny teatru muzycznego Jagodzie Szmytce. W drugi piątkowy wieczór, w studiu telewizyjnym ATM na obrzeżach Warszawy, obejrzeliśmy zamówiony przez festiwal wspólnie ze sławnym ośrodkiem ZKM w Karlsruhe spektakl zatytułowany „Lost”. Szmytka, kompozytorka o znacznych osiągnięciach w Niemczech, współpracująca z uznanymi festiwalami i zespołami, przedstawiana jest, zdaje się, jako jedna z nadziei polskiej twórczości kompozytorskiej, między innymi z powodu nieszablonowej (choć zbieżnej z tendencjami sztuki konceptualnej), multimedialnej, metamuzycznej orientacji.

fot. Grzegorz Mart / Warszawska Jesieńfot. Grzegorz Mart / Warszawska Jesień

Na podstawie zamysłu „Lost” i zainteresowań Szmytki można pokusić się o wyobrażenie intrygującego dzieła, które z jednej strony eksplorowałoby muzykę rozrywkową w kontekście zacierania się podziałów w muzyce, z drugiej pożytkowało agresywną, dynamiczną, wykreowaną narrację współczesnej telewizji, krzykliwą niby czołówka „Enter the Void” Gaspara Noé. Dzieła w duchu Heinera Goebbelsa (przypomniało mi się „Wyzwolenie Prometeusza” wg Heinera Müllera na „Jesieni” w 1995, w którym rozszerzonymi technikami śpiewał David Moss) i „Walizek Tulse Lupera” Petera Greenawaya – ale nowymi oczami cyfrowego autochtona.

Szmytka wzięła na siebie zadanie totalne: koncept, kompozycja (z zastrzeżeniem niżej), tekst, wideo, scenariusz, reżyseria. Obserwuję ją – przyznaję, wybiórczo – od lat i niemal zawsze odczuwam w jej twórczości deficyty; „Lost” jednak okazał się niestety dziełem zupełnie nieudanym.

Wszystko zaczyna się od bombastycznego opisu w książce programowej: „transmedialna kompozycja na zmultiplikowaną Śpiewaczkę (...), rzeczywisty i symulowany zespół oraz odbiorców, użytkowników lub graczy z roku 2015 +”, której częścią jest „symultaniczny międzygatunkowy performance”, jakiego byliśmy świadkami. „Lost” ma obejmować także witryny internetowe, serial internetowy, „wydarzenia na żywo”, magazyn i powieść, ale z tego wszystkiego najwyraźniej nie powstało niemal nic.

fot. Grzegorz Mart / Warszawska Jesień

Spektakl przedstawia rodzaj konkursu talentów, w którym adaptacje przebojów muzyki rozrywkowej (Queen, Kraftwerk, temat z „Twin Peaks”) wykonuje aktorka-wokalistka wcielająca się w kolejne uczestniczki. Piosenki, ubrane w „awangardyzującą” szatę brzmieniową, rażą stylistycznym niezdecydowaniem. „Multiwokalistka”, „królowa awangardy” Frauke Aulbert nie śpiewa nic interesującego, a jej umizgi i chichoty w roli pierwszej z nich, dziecinnej Millenii Transit, budzą zażenowanie. Zresztą całość jest aktorsko na marnym poziomie, nie pomijając kompozytorki w roli prezenterki i Sebastiana Berwecka w rolach konferansjera i gospodarza (na ekranie), który nieudolnie naśladuje gwiazdorski, amerykański styl; męczą także udziwnione elektroniczne efekty na głosach. Przerywniki paradokumentalne, mające pokazywać gwiazdy poza estradą (w tej roli członkowie zespołu instrumentalnego), wydają się zrobione „na kolanie” w ostatniej chwili. Przerywniki reklamowe – aż prosi się o jakąś ironiczną treść – nie są wykorzystane w ogóle, światło jest niemal statyczne, a jesteśmy przecież w telewizyjnym studiu produkcyjnym! Wizuale z Second Life, nawet jeśli zrobione na zamówienie, są szablonowe. Dramaturgia ślamazarna, krępujące pauzy, a wydaje się przecież, że w takiej maszynie produkcyjnej wszystko powinno być jak w przysłowiowym szwajcarskim zegarku.

Zabawa z konwencją, hiperbola i dezinformacja bywają świetnymi środkami artystycznymi, słyszałem też argument, że przecież treścią tego spektaklu ma być nieudany show telewizyjny; niestety, w „Lost” wciąż ma się wrażenie, że artystom przedsięwzięcie wymyka się z rąk. Finalne, osobiste wyznanie kompozytorki, identyfikującej się ze wszystkimi uczestniczkami konkursu, wzmacnia raczej czynnik „ale o co chodzi”?

Spektakl Jagody Szmytki wpisuje się, niestety, w długą tradycję trudnych zmagań Warszawskiej Jesieni z teatrem muzycznym (a także z multimediami), by wspomnieć koszmarną operę „A Laugh to Cry” Azguimego z 2013 (także zamówienie festiwalu).

***

Warszawska Jesień, 18-26 września 2015Warszawska Jesień,
18-26 września 2015
Jeśli szukacie argumentów przeciwko sztuce konceptualnej, mogliście przyjść na nocną prezentację Johannesa Kreidlera w Instytucie Goethego. Wydawało się, że żaden pomysł, choćby przyszedł do głowy w chwili największej nudy i bezmyślności, nie był niewart zanotowania i zrealizowania. Słuchaliśmy więc melodii utworzonych przez opadające wykresy ekonomiczne kryzysu 2007/2008, analizy spektralnej licznych grafik i napisów, porównania skracających się rekordowych czasów biegu na 100 metrów egzemplifikowanych coraz krótszym fragmentem piosenki Prince'a, otwierania i zamykania rozmaitych części fortepianu, przeróżnych „analiz” prac teoretycznych, w których np. każdemu słowu odpowiadał jeden i ten sam dźwięk fortepianu, z wyjątkiem słów „podmiot” i „przedmiot”; a także małego keyboardu przyciskanego klawiszami do rozmaitych sprzętów i przedmiotów celem dźwiękowego „odczytania” rzeczywistości. I tak dalej, i tak dalej, z nielicznymi wyjątkami niemożebnie wtórnie i nudno. (Zastrzegam zresztą, że spędziłem w Instytucie Goethego tylko część czteroipółgodzinnego maratonu, bo nic nie zapowiadało poprawy).

***

Nakreślmy jeszcze, raczej arbitralnie, następujący wątek. Lidia Zielińska w zamówieniu „Jesieni”, „Symfonii koncertującej”, doskonale wie, co i jak pisać na orkiestrę, delikatnie łącząc się z historią muzyki polskiej (Krzanowski, Sikorski), a zarazem przełamuje jej supremację amplifikowanym duetem bruitystyczno-perkusyjnym. „Małe”, powszednie dźwięki równouprawnione zostają z wykwintną tkanką orkiestrową. Niewyczerpanym bogactwem barwowym błyszczy podręcznikowe „Air” (1968/69) Lachenmanna, „protest przeciwko «wypolerowanej orkiestrowej kuchni»”, w którym brawurowym solistą był Hubert Zemler, znany dotąd przede wszystkim z całkiem innych dokonań. Marta Śniady (ur. 1986) w „aer” i Szymon S. Strzelec (ur. 1990) w „L'Atelier de sensorité” bez obciążeń, śmiało i z talentem eksplorują brzmienia sonorystyczne, zarówno akustyczne, jak amplifikowane. Słoweniec Vito Žuraj w „Re-Slide” (2012/15) z solowym puzonem snuje radosny, pełen zgiełku i detali, jaskrawy, wręcz groteskowy dźwiękotok, niby „Koncert fortepianowy” Ravela sto lat później, na prochach. Ken Ueno, który w 2012 uprawiał na „Jesieni” japońską sztukę krzyku, wraca z utworem wręcz rockowym, ciekawym instrumentacyjnie, kontrastującym długie linie i erupcje. Stefan Prins w trzecim „Ciele obcym” (2010) zgranulował, zmiażdżył bitowo Michaela Jacksona do niepoznania, a następnie dołącza preparowane, szmerowe piony i plazmy instrumentalne, których intencją zdaje się naśladowanie elektroniki.

Wreszcie w finałowym „Double-Up” (2010) Simon Steen-Andersen zestawia sample, często dźwięki miasta, z orkiestrą, tworząc skokową, akcentową, nieregularnie rytmiczną narrację. Pomysłowo „orkiestruje” rozmaite brzmienia cywilizacji, zawierając duży ładunek humorystyczny, którym najwyraźniej podbija publiczność. Jest to na Warszawskiej Jesieni bez wątpienia nowe, a jednocześnie przypomina, od jak dawna takie pomysły stosuje się gdzie indziej, używając próbkowania, kolażu, cut-up, gramofonistyki, dźwiękonaśladownictwa.

***

Koniec końców tekst kuratorski Tadeusza Wieleckiego odnajduje dynamistatykę w utworach o najrozmaitszym charakterze, co czyni ów neologizm, jako się rzekło, nieco zbyt pojemnym. Tę pojemność arcyciekawie i nieco ezoterycznie poddaje sekcji w swoim eseju Krzysztof Szwajgier. Była to po prostu „Jesień” jak co roku: urozmaicona. Przecież jeszcze Manoury, Hosokawa, Sánchez-Verdú, Szymański, Boulez, Ferneyhough, Scelsi, Mała Warszawska Jesień i wiele innych punktów programu. Przemiany festiwalu w ostatnich latach zmniejszyły liczbę koncertów (pamiętamy codzienne trzykoncertowe bloki), za to udało się w dużym stopniu oddalić repertuarowe i wykonawcze pomyłki, serwituty i blamaże. Bywały w 2015 roku wpadki i niedoskonałości, ale relatywnie nieliczne. Taką pozostawia Warszawską Jesień Tadeusz Wielecki. Trwa konkurs na nowego dyrektora, który pełnię obowiązków obejmie w roku 2017.