DŹWIĘKI: Przemilczenie i zagłuszenie
Photographer/Flickr/CC BY-NC 2.0

11 minut czytania

/ Obyczaje

DŹWIĘKI: Przemilczenie i zagłuszenie

Rafał Księżyk

Świadome bycie w audiosferze to sposób na lepsze życie. Oznacza otwarcie na otoczenie, gospodarowanie uwagą i energią, reorganizację czasu i przestrzeni. Pierwsze zadanie to przedrzeć się przez fundowaną przez kulturę cyfrową ścianę dźwiękowej opresji

Jeszcze 3 minuty czytania

Gra w głuchy telefon nabrała dziś całkiem nowego znaczenia. Podstawowym narzędziem do kontaktu z siecią stał się aparat telefoniczny, a zatem urządzenie odsyłające do sfery audialnej, a nie wizualnej. Równocześnie jednak dźwięk w sieci jeszcze nigdy nie był tak przytłoczony potęgą obrazu, jak obecnie. Przecież gdy sieć rozpędzała się do przejęcia rzędu dusz, roztaczając wizję przepływu wolnej informacji, to właśnie plik dźwiękowy urastał do ikony tego procesu. Zamieszanie wokół swobodnej wymiany empetrójek w portalu Napster było jednym z najdonioślejszych kulturowo, jak również ekonomicznie, przełomów w dziejach sieci. Ale dziś, gdy w mediach społecznościowych każdy czuje się nadawcą, obraz zdominował sieciową aktywność. Jeśli za aktualny etap internetowych notowań przyjmiemy fakt, iż Instagram zatriumfował nad Facebookiem, mamy sytuację, w której, choć łączymy się z siecią przez telefon, wybieramy kanały, które są nieme. Co jednak miałyby do powiedzenia ostrzykane usta, które dominują w instagramowych galeriach? Milczenie stało się cechą współczesnego, napędzanego przez sieć narcyzmu. Ale milczenie sprzyja nasłuchiwaniu.

Co słyszymy w naszym najbliższym środowisku, które w coraz większym stopniu lokuje się w przestrzeni on line? Reklamy, dzwonki, sygnały powiadomień, odgłosy pracy systemu. To dźwięk, który atakuje. Wdziera się niespodziewanie i natarczywie walczy o uwagę, zakłóca otoczenie. Pragmatycznie opanowana audiosfera niesie poczucie opresji, więcej, audialną opresję czyni zjawiskiem powszednim i banalnym. O ile obraz we współczesnym obiegu kulturowym programowo wręcz ulega sublimacji i udoskonaleniu, o czym świadczą już chociażby filtry do zdjęć, które stanowią standardowe wyposażenie aparatów telefonicznych, dźwięk znajduje się na pozycjach przeciwstawnych. Cyfrowe medium nie sprzyja brzmieniu, tnie zakres częstotliwości, mobilność stawia nad jakość, doskonałość gwarantuje wyłącznie, jeśli chodzi o wyostrzenie natarczywości. A może po prostu w wymiarze dźwięku powierzchowne efekciarstwo jest bardziej wyraźne, a przez to bardziej dotkliwe niż w przypadku obrazu. Dźwięk epoki cyfrowej jest nachalny, nieznośny i trywialny. Ze swojej „złej” i słabej pozycji niesie jednak ważne przesłanie. Kultura, który chce się przedstawiać wyłącznie za pośrednictwem chłodno świetlistej wirtualnej doskonałości, na przemian milcząc i zagłuszając, w dźwięku objawia swą słabość. Jeśli ideał powstaje przez wykluczenie, to w audiosferze, pod powierzchnią użytkowego przerysowania, szukać można tego, co wyparte.

Istnieje oczywiście sfera, gdzie celebrowana jest doskonałość dźwięku. Świat pop seriami kreuje dziś superproducentów, których nazwiska sprzedają muzykę równie skutecznie, co soliści. Trudno jednak ukryć, że doskonałość brzmień superprodukcji przesłonić ma słabość formy. Kult jakości jest reakcją na wyczerpanie muzycznej inwencji popkultury doby retromanii i bazuje raczej na sile brandu niż rzeczywistej kreacji. Dźwięki superprodukcji nie wychodzą poza krąg przemilczenia i zagłuszenia, co tylko wzmacnia opresyjny wymiar audiosfery. Cóż jednak można przeciwstawić kultowi jakości, skoro nie ma co liczyć na nowe pomysły, które raz jeszcze zrewolucjonizują rynek muzyczny? Warto postawić na kult słuchania. Czy takie świadome słuchanie nie przypomina odszyfrowywania? Praktyka dnia codziennego w stechnicyzowanym otoczeniu przekonuje, że dźwięk to po prostu strumień informacji. Gdy fala zostaje skompresowana w strumień, dźwięk objawia się na przemian jako przemilczenie i zagłuszenie. Chodzi o to, aby nie dać się porwać strumieniowi, usłyszeć to, co pozostaje pod spodem, w głębi.

O ile mottem audiosfery drugiej połowy XX wieku stały się słowa Johna Cage'a głoszące, że „wszystko jest muzyką”, początkowi nowego stulecia patronuje wezwanie Gilles'a Deleuze'a, by „czynić słyszalnymi siły, które same z siebie nie są słyszalne”. Deleuze, który w swej filozofii pragnął ogarnąć refleksją poziom molekularny, daje tu puentę dla zainicjowanej przez Cage'a awangardowej tradycji, w której odzierano muzykę z tradycyjnych form i symbolicznych konotacji, a równocześnie podejmowano materialny aspekt dźwięku i wnikano do jego wnętrza. Dla francuskiego filozofa, który za początek dźwięku uznawał odgłos zderzających się molekuł, audiosfera okazuje się złożoną, różnicującą grą sił. W naszej stechnicyzowanej, okablowanej rzeczywistości dźwięk otwiera człowieka na kontakt z żywiołem. Trwa w nim to, co materialne, dzikie, stawiające opór idealizacji i wirtualizacji. Dźwięk konfrontuje nas z chaosem pojętym już nie po prostu jako nieporządek, lecz zarzewie wszystkich możliwych porządków. Audiosfera może być zatem przestrzenią, w której wykształcają się praktyki radzenia sobie z nadmiarem informacji, negocjowania pomiędzy różnymi nieprzystającymi porządkami, łączenia czasów, kultur i kontekstów.

Słuchanie jako praktyka bycia w świecie, sztuka życia i terapia było motywem często podejmowanym przez awangardę XX wieku. Począwszy od Erika Satie, który dandycznym dowcipem rzuca wyzwanie Wagnerowi, przez Cage'a, muzykę konkretną, minimal music, po plądrofonię i glitch techno poszukująca muzyka minionego stulecia lgnęła do życia codziennego i zawiązywała pakty z chaosem. I tu pojawia się problem, można mieć bowiem wrażenie, iż jej lekcja, pełna wstrząsających odkryć i porywających manifestów, choć odmieniła popkulturę z pozycji szarej eminencji, dziś pozostaje częściowo przemilczana, a częściowo zagłuszona. Kilka lat temu głośna była książka Davida Stubbsa o wymownym tytule „Fear of Music: Why People Get Rothko But Don't Get Stockhausen”, w której autor przedstawiał niepokojący paradoks współczesnej kultury, która wniosła na parnas i do powszechnej świadomości awangardowe malarstwo XX wieku, równocześnie jednak stroni od muzyki współczesnej, klasyfikując ją jako trudną i hermetyczną. Co z tej znakomitej spuścizny możemy uratować, by wesprzeć słabe pozycje współczesnej audiosfery? I jak można skutecznie korzystać z jej odkryć? Odpowiedź na oba pytania brzmi: brikolaż. Technika brikolażu była najbardziej uniwersalnym i funkcjonalnym narzędziem muzycznych awangard minionego stulecia i pozostaje niezmiennie atrakcyjna dla epoki informacji.

Pojęcie, które w języku francuskim oznacza „robótki ręczne” wprowadził do nauk humanistycznych Claude Lévi-Strauss na marginesie badań nad „myślą nieoswojoną” społeczeństw pierwotnych, które porządkują swój świat za sprawą technik „nauki o konkrecie”, zakorzenionej w micie i magii. Aktywność bricoleura, czyli majsterkowicza, jest dla niego przykładem obecności „myśli nieoswojonej” we współczesnej kulturze Zachodu. „Bricoleur zwraca się do zbioru resztek dzieł ludzkich, czyli do podzespołu kulturowego. (...) Rozmawia on nie tylko z rzeczami, lecz i za pomocą rzeczy: mówi o swym charakterze i życiu poprzez wybór wśród ograniczonych możliwości” – pisał w „Myśli nieoswojonej”. Praktyczne działanie bricoleura ma charakter retrospektywny – sięga do uprzednio przekazanych informacji i istniejących już materiałów, a jego nakierowanie na konkret koncentruje się „na szukaniu dialogu z modelem, materiałem lub z użytkownikiem”. Przy czym korzysta on z tego, co znaleźć może pod ręką. Punktem wyjścia jest podjęcie drobiazgu, uważna obserwacja nakierowana na konkret, w której nakładają się na siebie pierwiastki racjonalne i irracjonalne. Lévi-Strauss pisze o „całkowitej reorganizacji tego, co rzeczywiste, i tego, co nierzeczywiste”. Najistotniejszą cechą powstającego w ten sposób brikolażu jest to, że potrafi połączyć w funkcjonalną całość skrajne skale i przedmioty do siebie nieprzystające. Brikolaż służy reorganizacji czasoprzestrzeni, bricoleur demontuje i konstruuje na nowo rzeczywistość, w której się znalazł wedle pomniejszonej własnej skali.

Zdaniem Deleuze’a, dzięki wykorzystaniu technik brikolażu muzyka popularna zdolna jest do wymykania się rynkowym mechanizmom, a nawet sabotowania ich. Jej siła wynika stąd, że niezmiennie ma w sobie inwencję amatorów majsterkowiczów; zamiast przyjmować założenia teoretyczne, odnosi się wprost do doświadczeń z życia codziennego. Właśnie ze względu na swój niski status potrafi wprowadzać do oficjalnego języka „językowe trzecie światy”, poszerza i reorganizuje dźwiękowe terytoria, ma charakter ryzomatyczny, niczym kłącze stanowi otwarty system powiązań bez centrum, bez ustanowionej jednostki miary, zawierający odmienne porządki. Jako przykład kulturowej doniosłości wykorzystania dźwięków oderwanych od swego źródła Deleuze wskazuje ewolucję muzyki afroamerykańskiej. Wspomina o niej w dziele „Mille plateaux”, przywołując swe wrażenia z lektury książki LeRoi Jonesa „Blues People”. Stare, terytorialne pieśni afrykańskie w amerykańskich realiach ulegają deterytorializacji, która owocuje narodzinami archaicznego bluesa. Następnie dochodzi do reterytorializacji, kiedy Biali zaczynają naśladować pieśni Czarnych, a potem pojawiają się kolejne deterytorializacje, gdy powstają nowe style czarnej muzyki przetwarzającej na własny sposób tradycje i bodźce otoczenia. Muzyczna deterytorializacja jawi się jako sposób na przełamanie dominujących kodów kulturowych i budowanie nowych wielojęzycznych jakości. Pisząc o czynieniu słyszalnym niesłyszalnego, Deleuze zgłasza potrzebę „słuchu niemożliwego”, mogłoby się wydawać, że lokuje to wezwanie w sferze utopii, ale idzie tu raczej o nieustającą pracę nad słuchaniem. Doświadczenia i techniki bricoleura są dla słuchania równie przydatne, jak dla tworzenia zjawisk dźwiękowych.

Świadome bycie w audiosferze jest sposobem na lepsze życie. Oznacza otwarcie na otoczenie, selekcję danych, gospodarowanie uwagą i energią, reorganizację czasu i przestrzeni. Bycie w audiosferze jest więc w istocie procesem, audiosfera to przestrzeń, którą trzeba tworzyć, każdy na swoją miarę. Pierwsze zadanie to przedrzeć się przez fundowaną przez kulturę cyfrową ścianę dźwiękowej opresji. I nasłuchiwać tego, co pomiędzy milczeniem a zagłuszeniem, czego nie słyszeliśmy wcześniej.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons CC-BY-NC-ND.