Nie lubię jeść po kimś

Rozmowa z Maciejem Nowakiem

Powraca idea teatru popularnego. Będziemy szukali raczej takich form, które ludzie będą lubić. Zniecierpliwienie teatrem niezrozumiałym, teatrem, w którym czujesz się zagubiony, jest coraz większe

Nie lubię jeść po kimś

Jeszcze 4 minuty czytania

Nie lubię jeść po kimś

OLGA ŚWIĘCICKA: Zrobiłeś kabaret w NCK-u na kilka lat przed modą na stand-upy, otworzyłeś w Instytucie Teatralnym kawiarnię, która wyprzedzała kulinarne trendy, zorganizowałeś wortal teatralny e-Teatr w czasach, kiedy internet był jeszcze czarną magią. Możesz się nie chwalić, ale to prawda. Jesteś trendsetterem.
MACIEJ NOWAK
: Tyle że to wcale nie jest takie pozytywne. Wiele rzeczy, na które wpadłem czy podpatrzyłem je podczas zagranicznych podróży, wcielałem w życie zdecydowanie za wcześnie. A najważniejsze jest trafienie we właściwy czas. Niekiedy mi się to udawało, zwykle jednak popełniam falstart.

Które z twoich pomysłów wydają ci się przestrzelone?
Chociażby teatr polityczny, który uprawialiśmy w Wybrzeżu. Teraz myślę, że robiliśmy to za wcześnie. Albo panele dyskusyjne wokół tematyki gender i queer w Instytucie Teatralnym. Mało kto wtedy to rozumiał. Lub b-boye, którym udostępniłem foyer teatru do ćwiczeń. Wszyscy się oburzali, jak mogę sztukę wysoką kojarzyć z ulicznikami. A gdy parę lat później chłopcy wystąpili przed Janem Pawłem II, to nikt się nie czepiał.

Za wcześnie znaczy źle?
Robiłem to wszystko wtedy, kiedy uważałem, że powinienem. Bardzo nie lubię jeść po kimś. Kiedy coś jest modne, natychmiast przestaje mnie interesować. Jeśli więc czegoś mi brakuje, to pokory. To jest moje ograniczenie.

Zdecydowanie jesteś wielkim niepokornym polskiego teatru. Wszędzie, gdzie się pojawiasz, robisz burzę. Jak to się stało, że będąc dyrektorem Teatru Wybrzeże, zostałeś jednocześnie dyrektorem Instytutu Teatralnego?
Zaczęło się w 2002 roku, kiedy ZASP przeżywał poważny kryzys finansowy. Powstało realne zagrożenie, że z powodu braku pieniędzy zlikwidują dział dokumentacji teatralnej, z którym od połowy lat 80. byłem związany sentymentalnie. Stworzyła go jeszcze w latach 70. pani Basia Krasnodębska, wielka dama, która z dokumentacji zrobiła sens swojego życia i działalność artystyczną. Prowadziła teczki z wycinkami, recenzjami, biosami wszystkich osób polskiego teatru. Jej dział dokumentacji to była nie tylko placówka badawcza, ale też salon, gdzie przychodziło się na plotki. Bywałem tam jako gówniarz. Pani Basia troszkę mi ciociowała, ale też często przywoływała do porządku. Po jej śmierci dział w latach 90. przejęła Dorota Buchwald i kontynuowała z rozmachem. Do czasu wielkiego kryzysu finansów ZASP-u. Wtedy Dorota znalazła mnie w Gdańsku i przypomniała, że przed laty z profesorem Raszewskim rozwijaliśmy ideę Instytutu Teatralnego, czyli placówki, która miałaby się zajmować z jednej strony dokumentacją teatralną, z drugiej strony edukacją i badaniami. Dorota zasugerowała, żeby przekształcić dział dokumentacji w taki instytut, i zaprosiła mnie do współpracy.

Oczywiście się zgodziłeś, bo najbardziej lubisz pracować na relacji Gdańsk–Warszawa.
Pierwsze, co zrobiliśmy, to zwołaliśmy zebranie wszystkich świętych polskiego teatru. I oczywiście pierwsze, co usłyszeliśmy, było to, że nasz pomysł nie ma sensu, że instytucje się teraz likwiduje, a nie powołuje, więc koncepcja jest nierealna.

Czyli jak zwykle. Opór i niechęć jako impuls do działania.
Oczywiście. Z koncepcją idę do ówczesnego ministra kultury Waldemara Dąbrowskiego, którego znam od dziecka, bo jest kolegą mojego ojca. Pomysł zaczyna mu się podobać i gdy tylko środowisko zauważa, że powstanie Instytutu jest realne, zajmuje nową pozycję. Teraz oburzają się, jakim prawem ma to robić jakiś Nowak. Argumenty na szczęście nie wpływają na ministra i w czerwcu 2003 roku dochodzi do powołania Instytutu Teatralnego imienia Zbigniewa Raszewskiego i ku mojemu zaskoczeniu zostaję dyrektorem.

Zaskoczeniu?
Myślałem, że tylko pomagam Dorocie, ale kiedy Dąbrowski zapytał, które z nas zostanie dyrektorem, Dorota powiedziała, że jestem bardziej przebojowy i się lepiej do tego nadaję.

Miała chyba rację. Nie byłoby jednak tego wszystkiego, gdyby nie profesor Raszewski. Wizja Instytutu, którą stworzyliście, bardzo odbiegała od tego, co razem ustalaliście przed laty?
Była bardzo podobna, ale zawierała też wkład ministra Dąbrowskiego. Zasugerował, żeby Instytut był nie tylko placówką badawczą, ale też miejscem inspirującym środowisko teatralne do nowych wyzwań i popularyzującym teatr.

Czyli taki zaawansowany dom kultury.
Dokładnie. Kiedy odebrałem od ministra nominację na dyrektora i akt powołania do życia Instytutu Teatralnego, cała instytucja mieściła się na dwóch kartkach papieru. Tyle miałem. Najpierw więc poszedłem do banku założyć konto, a potem wyrobić pieczątkę i tabliczkę na drzwi. Początkowo Instytut mieścił się dalej w siedzibie ZASP-u. Rok później dostaliśmy budynek na Jazdowie, kiedyś oddział chirurgiczny Szpitala Ujazdowskiego. I zaczęła się przebudowa.

Jak miał wyglądać twój Instytut?
Nowocześnie. Po francusku. To miało być europejskie miejsce. Swoją drogą, myślę, że zainicjowaliśmy wiele nowych tendencji, między innymi modę na kafelki à la paryskie metro. Cała łazienka jest nimi wyłożona.

Zainicjowaliście też modę na kawiarnie w instytucjach publicznych. Wcześniej w muzeach były bufety, a ty otworzyłeś knajpę, do której chciało się chodzić. Niezależnie od Instytutu.
Strasznie musiałem o to walczyć. Ludziom się wydawało, że Instytut to ma być biuro, gdzie będzie się w skupieniu prowadziło działalność intelektualną. A ja chciałem tam życia. Dlatego poza kawiarnią otworzyłem też galerię i salę teatralną, do której zapraszałem ludzi z niestandardowymi pomysłami, takimi, których nie da się zrealizować w teatrze repertuarowym. Tę integrację wielu funkcji publicznych widziałem wcześniej na początku lat 90. w Niemczech. Gdy pierwszy raz w Bremie natknąłem się na restaurację w hallu ­muzeum, byłem prawdziwie zaskoczony.

Myślisz, że profesor Raszewski też tak to widział?
Często się zastanawiam, czy akceptowałby moje wybory. Był osobą głęboko wierzącą, codziennie bywał w kościele. Nie spotkałem w życiu nikogo przenikliwszego i odważniejszego. Nie chciał poprzestawać na tym, co osiągnął, ciągle kwestionował, pytał i szukał nowych pomysłów. Jego metoda badawcza opierała się na myśleniu fenomenologicznym, czyli przyglądaniu się wyjątkowości poszczególnych zjawisk. Nie był ideologiem, tylko zwracał uwagę na konkret i szczegół. Świat oceniał, patrząc na niego poprzez filiżankę czy kolor pluszu na fotelach. Tego właśnie nauczyłem się w dużym stopniu od niego.

Raszewski to bardzo ważna postać w twoim życiu. Jak się poznaliście?
Długo profesor był dla mnie tylko autorem książki „Krótka historia teatru polskiego”. Przyznam się, że nawet nie wiedziałem, czy żyje. Był postacią pomnikową. Traf chciał, że na pierwszym roku studiów historii sztuki czytałem podczas zajęć zbiór „Dramatów staropolskich” w opracowaniu Juliana Lewańskiego. To dość niszowa książka. Zauważyła to moja koleżanka, która, jak się okazało, była przyjaciółką córki profesora. Przy okazji powiedziała koleżance, że na historii sztuki jest wielki chłopak, zwariowany na punkcie teatru. Raszewski zażądał, żeby mu go przyprowadzić.

Znów zadziałał przypadek.
I super. Myślę, że wiele rzeczy, które robiłem i robię, jest konsekwencją postawy profesora. Chociażby wprowadzanie nowych pokoleń do branży teatralnej. W ten sposób spłacam dług wobec Raszewskiego. Co zabawne, kilka lat temu wyszła korespondencja, jaką profesor przez lata prowadził z Małgorzatą Musierowicz, i jeden z listów poświęcił mnie. Napisał, że jest pewien młody człowiek, trochę duży, ale pełen energii. I że na pewno jeszcze o nim usłyszy.

Usłyszała. Chociażby w 2006 roku, kiedy otwieraliście nową siedzibę.
Wystawą zdjęć Holoubka, co było znów świetnym pomysłem i inspiracją Waldemara Dąbrowskiego. Gustaw Holoubek zasiadał na wielkim tronie w hallu, to było jego wniebowzięcie.

Co działo się dalej?
Instytut Teatralny zadbał o infrastrukturę informacyjną polskiego teatru. Jedną z moich pierwszych inwestycji było otwarcie wortalu e-Teatr. Nie zrobiłbym go, gdyby nie wcześniejsze doświadczenie z „Gońcem Teatralnym” i „Ruchem Teatralnym”, ale też gdyby nie praca w „Wyborczej” w trakcie powstawania portalu Gazeta.pl. Kiedy zacząłem mówić, że trzeba zrobić wortal teatralny, ludzie nie rozumieli, o co mi chodzi. A ja widziałem, jak rodziła się Gazeta.pl, i znałem mechanizm nowego medium. W Instytucie stworzyliśmy też rozmaite programy, projekty otwarte, które miały zmieniać polski teatr. Pierwsze było Lato w Teatrze, które miało sprawić, żeby w trakcie wakacji, kiedy teatry stoją puste, odbywały się tam zajęcia teatralne dla młodzieży. Uważaliśmy, że skoro są to instytucje finansowane z publicznych pieniędzy, trzeba je wykorzystać do maksimum. Dziś mamy za sobą wiele edycji, a gdy zleciliśmy poważnym profesorom socjologii raport na temat tej inicjatywy, napisali, że rzadko się zdarza, by w kilka lat udało się wywołać autentyczną zmianę społeczną. Dziś prawie każdy teatr w Polsce ma ofertę edukacyjną. To w dużym stopniu zasługa dwóch świetnych dziewczyn, które zajmowały się tym w Instytucie: Justyny Sobczyk i Magdy Szpak. Następny był projekt Teatr Polska, który dofinansowywał objazdy teatralne. Kiedyś teatry bardzo dużo jeździły, a potem zaczęły się tego wstydzić, bo kojarzyło się to z czasami PRL-u, zaganianiem widzów i tak dalej. Stworzyliśmy mechanizm, który wspierał docieranie teatru do środowisk defaworyzowanych. Równolegle prowadziliśmy cykle konferencji naukowych, których celem było wpisanie dość staroświecko rozumianej wiedzy o teatrze we współczesny nurt humanistyki, nowe rozumienie historii, opowieści. Jak zaczęły się konferencje, stopniowo pojawiały się publikacje. Dariusz Kosiński najpierw wygłosił cykl wykładów, a potem napisał dla nas monumentalną książkę „Teatra polskie”, która jest pierwszą od czasów Raszewskiego syntezą dziejów polskiego teatru. Minęło czterdzieści lat, a studenci ciągle uczyli się z tamtej książki.

Czy fakt, że właśnie ty zostałeś dyrektorem Instytutu, bardzo rzutował na jego działalność?
Siłą rzeczy. Wprowadziłem mój ulubiony postmodernistyczny styl zarządzania. Nie miałem gabinetu, pracowałem w kawiarni albo przy dowolnym stanowisku z komputerem, które było wolne. W nowoczesnym biurze nie ma stanowisk pracy przypisanych do konkretnych osób. Moje gusta zaważyły też z pewnością na tym, że zaczęliśmy równoważyć kwestie dokumentacyjne czy naukowe próbami dotykania żywej twórczości teatralnej. Zrobiliśmy cykl „Słowackiego dzieła wszystkie”, w ramach którego przeczytaliśmy wszystkie utwory Słowackiego, powstał Chór Kobiet Marty Górnickiej, który jest teraz najlepszym towarem eksportowym polskiego teatru. One jeżdżą po świecie więcej niż Krzysztof Warlikowski czy Grzegorz Jarzyna razem wzięci. Od Berlina po Tokio, przez Kijów, Paryż, Zurych, Sarajewo, Delhi i Tel Awiw.

W Polsce Chór Kobiet jest wciąż mało doceniany.
Teatr społecznościowy, czyli coś, czym de facto jest Chór Kobiet, to trend, który u nas będzie się dopiero rozwijał. Z założenia jest to teatr, który nie tyle tworzy społeczność wokół swoich działań artystycznych, ile wykorzystuje działania artystyczne w już istniejącej społeczności. To jest formuła od dawna funkcjonująca w USA, kwestionująca teatr repertuarowy.

Jakieś przykłady teatru społecznościowego?
Fundamentalny jest cykl Agaty Siwiak „Wielkopolska: Rewolucje”, w ramach którego wybitne osobowości polskiego teatru pracują w małych wielkopolskich społecznościach. Michał Borczuch zrobił spektakl z dziećmi z domu dziecka w Szamocinie. Mikołaj Mikołajczyk pracował z chórem seniorów w Zakrzewie. Podobne działania odbywały się w Instytucie. Rafał Urbacki, choreograf i tancerz, który cierpi na zanik mięśni, stworzył u nas przedstawienie „Przechlapane” z ludźmi reprezentującymi rozmaite typy niepełnosprawności. Nazwaliśmy to alternatywną motoryką, wychodząc z założenia, że niepełnosprawni występujący na paraolimpiadach są niejedno­krotnie sprawniejsi od nas. To, co liczy się w teatrze społecznościowym, to publiczność, która wiernie przychodzi na spektakle, żeby obejrzeć znajomych. Rzadko kiedy zdarzają się tak entuzjastyczne reakcje na widowni.

Co jeszcze będzie „się jadło” w teatrze?
Myślę, że wróci idea teatru popularnego, o której dyskutowano dużo w latach 30. i 40. ubiegłego wieku. Będziemy odchodzili od teatru artystowskiego, niszowego, szukając sposobów na przedstawienie masowej publiczności wielkich artystycznych idei. Kończy się tolerancja publiczności i świata dla teatru zamkniętego. Będziemy szukali raczej takich form, które ludzie będą lubić. Zniecierpliwienie teatrem niezrozumiałym, teatrem, w którym czujesz się zagubiony, jest coraz większe.

FragmentRozmowa Olgi Święcickiej z Maciejem Nowakiem pochodzi z książki „Mnie nie ma”, która ukaże się w październiku w wydawnictwie Czarne. Mam wrażenie, że trendy, o których mówisz, są widoczne nie tylko w świecie teatralnym. Wszędzie rośnie zniecierpliwienie.
Mechanizm się powtarza i dotyczy wszystkich zjawisk społecznych. Jeśli przez kilkanaście lat pielęgnuje się poczucie arystokratyzmu, to potem następuje odbicie w drugą stronę. Myślę, że teraz czas na ludowe gusta.

Kiedy opowiadasz o swoich dokonaniach, wszystko wygląda bardzo prosto. Akcja–reakcja. Jak to jest, że nikt na to nie wpada?
Nie wiem. Może trzeba odważyć się na proste myślenie. To wszystko nie jest takie nadęte, nie trzeba się spinać, wystarczy po prostu patrzeć i wyciągać oczywiste wnioski. Świat wbrew pozorom nie jest skomplikowany.

Skomplikowane są za to reakcje. Na twoje pomysły zwykle negatywne. Dlaczego?
Mam wrażenie, że ludzie strasznie udają. Chcą być mądrzejsi, niż są w rzeczywistości. Lubią zamykać się w gotowych tożsamościach i gładkich formułach ideologicznych. Losie, broń mnie przed mądrymi. Z głupcami poradzę sobie sam. A wiesz, że od dzieciństwa słyszałem od taty, który zawsze funkcjonował w środowisku akademickim, że profesorowie dzielą się na zwyczajnych (belwederskich), nadzwyczajnych (uczelnianych) i profesorów idiotów? Ci ostatni naprawdę dominują.

Nie zamykasz się w wygodnych sposobach myślenia i działania. Pytanie, czy to twój wybór, czy po prostu jesteś odszczepieńcem, którego świat nie chce.
Być może, ale uważam, że to jest mój atut. Nie chcę funkcjonować w obrębie gotowych recept. Doświadczenie odrzucenia jest budujące. Dzięki temu nie boję się, że mnie jakieś środowisko porzuci. Potrafię zagospodarować swoją przestrzeń, nie oglądając się na innych. Wszystkie miejsca, w których pracowałem, zostawiałem w lepszej kondycji, niż je zastałem.

Nie wkurza cię, że zostawiasz swoim następcom to, co najlepsze?
Nie. Dlaczego? Zostawiam i czekam na nowe wyzwania.

Instytut Teatralny zostawił cię w 2013 roku. Co się wydarzyło?
Po prostu po dziesięciu latach skończyła się kolejna umowa. Minister Zdrojewski nie był mną zachwycony, więc jej nie przedłużył. Nie mógł zapomnieć, że wielokrotnie publicznie z nim polemizowałem. Nawet kiedyś w pałacu Na Wodzie w Łazienkach powiedział do mnie na forum: „Przypominam panu dyrektorowi, że jest pan moim podwładnym”. Oczywiście każdy woli mieć pracę, niż jej nie mieć, ale z powodu odejścia z Instytutu nie wszedłem w żaden konflikt. Rok temu spotkałem w Berlinie Renate Klett, jedną z najwybitniejszych niemieckich krytyczek teatralnych, która spytała mnie, co teraz robię. Kiedy powiedziałem jej, że już nie pracuję w Instytucie, odparła: „Niedziwne. Dziesięć lat to już dość”. W Polsce mało kto tak myśli. Wszyscy chcą być dyrektorami do emerytury albo jeszcze dłużej. Najlepiej aż do śmierci.

fot. Adam Lach

 Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).