MONIKA STELMACH: Skąd ramy czasowe wystawy: 1944–1948?
JOANNA KORDJAK: Początkowa to ogłoszenie manifestu PKWN i wybuch Powstania Warszawskiego w kilka dni potem; końcowa - Zjazd Zjednoczeniowy i centralizacja władzy. Wystawa jest problematyzowana przez historię społeczno-polityczną Polski. W zasadzie nie zajmujemy się kwestiami wyłącznie z pola sztuki, wyabstrahowanymi z kontekstu sytuacji w kraju. Zresztą wtedy w sztuce nie było ich tak dużo.
Czy socrealizm nie jest takim tematem?
J.K.: Wielka dyskusja na temat realizmu – w malarstwie i literaturze, jaka wywiązała się na łamach prasy artystycznej tego czasu, w dużej mierze była problemem politycznym. Dotyczyła kierunku polityki kulturalnej: czy będzie odwoływać się do modelu liberalnego, czy odgórnie narzucanych rozwiązań jak radziecki socrealizm. Ważnym dla niej kontekstem była konkretna sytuacja polityczna i narastająca z miesiąca na miesiąc presja, także w dziedzinie kultury. To dlatego w sali, w której prezentujemy różne powojenne realizmy (realizm niekiedy rozumiany był bardzo szeroko i obejmował zarówno abstrakcję, jak i surrealizm), słyszymy głos Bolesława Bieruta. Jego przemówienie na otwarciu radiostacji we Wrocławiu było dla środowisk artystycznych wyraźnym sygnałem zmian i nowego kierunku polityki kulturalnej zmierzającej do centralnego planowania. Wcześniejsze nadzieje na pluralizm postaw artystycznych zostały przekreślone.
Wydaje się, że zaraz po wojnie niewiele działo się w sztuce.
J.K.: „Zaraz po wojnie” powstała z inspiracji książką Marcina Zaremby „Wielka trwoga” z 2012 roku. Ta doskonała, pisana z perspektywy historii społecznej publikacja rzuca nowe światło na pierwsze powojenne lata Polski. A był to fascynujący czas między wielką trwogą a euforią odbudowy. Wydawało się wtedy, że wszystko jest możliwe. Panowała rewolucyjna atmosfera, którą bardzo dobrze książka Zaremby pokazuje. Zaczęłyśmy się zastanawiać, jak w tej rzeczywistości odnajdywali się artyści, czym się zajmowali, co my w zasadzie wiemy o sztuce tamtego czasu.
Zaraz po wojnie
Kuratorki: Joanna Kordjak i Agnieszka Szewczyk, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, do 10 stycznia 2016
AGNIESZKA SZEWCZYK: Powiedziałabym, że wiele się działo, tylko stosunkowo niewiele o tym wiadomo. To newralgiczne pięciolecie historii Polski do tej pory nie budziło dużego zainteresowania historyków sztuki; nie ma opracowania dotyczącego lat od końca wojny do centralizacji władzy i socrealizmu w sztuce. Dotychczas istniała tylko jakaś szczątkowa narracja historyczno-sztuczna, która była zdominowana przez krakowskocentryczny punkt widzenia.
Pierwsza Wystawa Sztuki Nowoczesnej z 1948 roku w Krakowie uważana jest za najważniejsze wydarzenie w sztuce w tamtych latach.
A.Sz.: Rzeczywiście była zrobiona z rozmachem przez środowisko skupione wokół Tadeusza Kantora i Mieczysława Porębskiego. Pięćdziesiąt lat później doczekała się rekonstrukcji przygotowanej przez Józefa Chrobaka i Marka Świcę w Galerii Starmach w Krakowie, a w 2000 roku w Zachęcie. Wydano bardzo dobry, źródłowy katalog. To przyczyniło się do mitologizacji tej wystawy i utrwalenia przekonania, że była nie tylko najważniejszym wydarzeniem, ale niemal jedynym w tym pięcioleciu.
Pojawia się zarzut, że została niemal pominięta na wystawie „Zaraz o wojnie”.
J.K.: Nie zajmujemy się tzw. Pierwszą Wystawą Sztuki Nowoczesnej, uznając, że została już doskonale opracowana, a jest wiele innych zjawisk w sztuce, które na tej mitologizacji ucierpiały. Na „Zaraz po wojnie” jest sporo dzieł, które wtedy były pokazywane: prace Maziarskiej, Wróblewskiego, Kantora, Sterna, ale wyjmujemy je z kontekstu krakowskiej wystawy. Przywołujemy też mniej znane i dotychczas w polskiej historii sztuki nieco zmarginalizowane wydarzenia artystyczne, jak Wystawa Prac Plastyków Nowoczesnych otwarta w warszawskim Klubie Młodych Artystów i Naukowców. Odbyła się znacznie wcześniej, bo już w listopadzie 1947 – a więc to była pierwsza tak duża wystawa prezentująca tendencje nowoczesne w polskiej sztuce o ogólnopolskim zasięgu.
Jednym z motywów powojennej sztuki jest doświadczenie zagłady. Jak artyści mierzyli się z koszmarem wojny?
A.Sz.: Pokazujemy świadectwa – relacje z piekła, jak grafiki z getta lwowskiego Jonasza Sterna, czy bardzo ekspresyjne przedstawienia scen z obozu Stutthhof Marka Włodarskiego (Henryka Strenga). Na tle powojennego dorobku Strenga widać, że jest to cykl szczególny, jego późniejsze prace z lat 40. są słabsze, nie mają tej siły i klasy co rysunki obozowe. Jadwiga Maziarska w niezwykłym obrazie „Posąg krążącej siły” – „przeoczonym” arcydziele malarstwa, pokazuje skłębione ciała w charakterystycznej dla tego czasu tendencji zderzania realizmu z abstrakcją. Obraz przywodzi na myśl zdjęcia z wyzwalanych obozów zagłady. Są też bardziej wyabstrahowane, ale nie mniej przejmujące próby opowiedzenia o wojnie, np. w cyklu kosmogonicznych prac Wróblewski pokazuje „Ziemię”, która rozpadła się na kawałki i musi zostać z nich poskładana. Ciała niebieskie, planety, na nowo trzeba umieścić w przestrzeni. To też prace o świecie po katastrofie.
To był czas, kiedy podejmowano próby rozliczenia się z wojenną historią, mówiąc odważniej niż dzisiaj o obozach zagłady, Holokauście, pogromach, czy nawet szabrownictwie.
A.Sz.: Stalinizm przerwał nie tyko żałobę, ale też narrację o pamięci wojny i zagłady. Dziś wracamy do tych dyskusji, często przy pomocy bardzo skomplikowanych narzędzi współczesnej humanistyki. Ale jak się czyta prasę z tamtego okresu, to te wielkie dyskusje były prowadzone i to często o wiele bardziej radykalnym, odważnym językiem niż obecnie.
Ten temat do dziś nie został „przerobiony”. Próby rzeczowej dyskusji o wojnie i zagładzie zwykle kończy się polityczną awanturą, posądzeniami o antypolskość i brak patriotyzmu.
J.K.: Oczywiście, ponosimy konsekwencje tego, że pewne tematy wtedy nie wybrzmiały. W drugiej połowie lat 40. była przestrzeń na próby wypracowania różnych narracji o wojnie. Zmieniła się na przełomie lat 40. i 50., kiedy weszły wątki imperialne, martyrologię zastępowano heroizacją, a temat Holokaustu zepchnięty został w sferę tabu. Nie było przestrzeni na otwartą dyskusję, na przepracowanie żałoby. Zofia Wóycicka w swojej książce nazwała ten okres „przerwaną żałobą” [„Przerwana żałoba. Polskie spory wokół pamięci nazistowskich obozów zagłady i koncentracyjnych 1944–1950” (2009 r.)– przyp. red.]. Nie było też miejsca na upamiętnianie ofiar żydowskich, tak jak nie było miejsca na mniejszości narodowe w zunifikowanym etnicznie państwie. W latach powojennych dochodziło do brutalnych manifestacji antysemityzmu, co doprowadziło do masowej emigracji Żydów z Polski pod koniec lat 40.
Lejtmotywem powojennych czasów są ruiny. Skąd to ogromne zainteresowanie tym tematem?
A.S.: Artyści ruszali ze szkicownikami i aparatami fotograficznymi na gruzy, bo tak wtedy wyglądała otaczająca ich rzeczywistość. Ruiny to też jakaś forma architektury. Przyglądali się im w różnych kontekstach, również estetycznych. Zawalony dworzec główny w Warszawie był jednym z często pojawiających się motywów, musiał robić wstrząsające wrażenie miasta widma, nawiedzonego, niepokojącego, ze sterczącymi konstrukcjami–.
J.K.: Zupełnie niezwykłe jest kolorowe zdjęcie Henry'ego Cobba z 1947 roku. Jesteśmy przyzwyczajeni do czarno-białej wyestetyzowanej fotografii ruin. Kolorowa, doskonałej jakości dokumentacja Cobba niweluje dystans, te zdjęcia wyglądają, jakby były zrobione wczoraj. Pokazujemy wielką projekcję jednego z nich – ruin getta warszawskiego. Cobb robił swoje zdjęcia jak dokumentację architektoniczną.
Podczas pierwszej wystawy zorganizowanej przez Biuro Odbudowy Stolicy w 1945 „Warszawa oskarża” w Muzeum Narodowym pokazywano niemal wyłącznie ruiny.
J.K.: Zagłada miasta powielana na kolejnych obrazach i rysunkach miała podkreślać z jednej strony ogrom zbrodni nazistów, także na polskiej kulturze, a z drugiej heroizm i niezwykłość wysiłku podnoszenia miasta z ruin, który podejmuje nowa władza. Służyła ukierunkowaniu energii społecznej, scaleniu społeczeństwa pod hasłem odbudowy stolicy. Ruiny były też tematem politycznym.
Ważnym problemem pierwszych lat powojennych była odbudowa kraju.
J.K.: Z ruin powstawały nowe budynki, dosłownie, bo z gruzobetonu tworzono cegły do budowy m.in. Muranowa i Osiedla Koło. Dla architektów sytuacja była niezwykła, bo skoro nic nie ma, to można zbudować wszystko od nowa. Projektując, nie musieli liczyć się z terenem, co dawało im ogromną swobodę. Świetnym przykładem awangardowego, zielonego osiedla jest to zaprojektowane przez Szymona i Helenę Syrkusów. Koło miało być wzorcowych osiedlem.
Czy możemy mówić o stylu w architekturze tamtych lat?
A.Sz.: Styl to może za dużo powiedziane. Niemniej da się w architekturze wyłapać kilka wspólnych cech, po których można datować obiekt na lata 40. Modernizm osiedla Syrkusów jest obły, „płynny”, organiczny w linii, pojawiają się elementy zdobienia, okładziny z określoną fakturą, kamyki rzeczne, z których robi się płyty.
Bardzo szybko po wojnie zaczął rozwijać się dizajn w Polsce. W 1945 powstał Wydział Wytwórczości, zanim jeszcze odbudowano domy, gdzie można by było te wysmakowane przedmioty przechowywać.
A.S.: Pamiętajmy, że to zasługa jednej, niezwykłej osoby – Wandy Telakowskiej. Miała niesamowitą siłę, żeby gromadzić wzory, zatrudniać artystów i dokształcać rzemieślników. Ale trzeba zaznaczyć, że działalność prowadzonego przez nią Biura Nadzoru Estetyki Produkcji naznaczona jest utopią. Biuro działało w czasach, kiedy podstawowe przedmioty kupowało się raczej na szaber placach, a nie w sklepach oferujących najnowsze wzory. Większość z nich nie weszła nawet do produkcji. Polska dopiero się odbudowywała i często jeszcze nie było ścian, żeby wieszać te wszystkie piękne tkaniny, które powstawały pod jej okiem. To była pionierska działalność, chociaż trochę oderwana od rzeczywistości. Jej praca nie poszła jednak na marne, ponieważ z BNEP-u wykiełkował Instytut Wzornictwa Przemysłowego, który bardzo dobrze działał wiele lat i do tej pory istnieje.
Na przykładzie sposobów pokazywania Ziem Odzyskanych widać, że sztuka już wtedy była narzędziem propagandowym.
J.K.: To czas kształtowania się propagandy nowej władzy. Byli artyści, którzy angażowali się wprost: Mieczysław Berman czy Włodzimierz Zakrzewski, ale były też bardziej „subtelne” formy, np. organizowano objazdy fotografików po Ziemiach Odzyskanych, służące dokumentacji tych terenów. A do czego później te, często doskonałe zdjęcia wybitnych fotografów, np. Jana Bułhaka, wykorzystywano, to już inna sprawa.
W jaki sposób je wykorzystywano?
J.K.: Fotografie krajobrazów, kopalni i zabytków miały podkreślać piastowskie korzenie Śląska, „odwieczną” polską obecność na tych terenach. Pejzaże na fotografiach wyglądały całkiem swojsko, prawie jak utracona Wileńszczyzna. Natomiast wątek odbudowy miał pokazać, jak dźwigamy ze zniszczeń nasz kraj. Podstawowym narzędziem oswajania z tymi nowymi terenami było ich poznawanie. Publikowano przewodniki turystyczne, ale też naukowe opracowania, które miały na celu dowieść słowiańskości Śląska i tego, że nowa granica na Odrze i Nysie jest jedynym gwarantem pokoju w Europie. W tę gigantyczną machinę byli zaangażowani artyści, ale też historycy, archeolodzy, etnografowie. Po drugiej stronie granicy, na Kresach Wschodnich, były prowadzone analogiczne działania. Znamienne było to, że przed wojną najważniejsze środowiska fotografików były zlokalizowane w Wilnie i we Lwowie, a po wojnie artyści z Kresów pracowali na zachodnich ziemiach.
Transformacja dotyczyła też pomników – obalania starych symboli i zastępowania ich nowymi.
A.Sz.: Powstawało sporo pomników wdzięczności Armii Czerwonej upamiętniających zdobycie kolejnych miast. W większości były one pozbawione wartości artystycznych. Dlatego na wystawie właściwie się nimi nie zajmujemy. Przyglądamy się za to burzeniu pomników. Szczególnie symboliczne są zdjęcia Jana Bułhaka, przedstawiające zdjętych z postumentów Mistrzów Zakonnych na Zamku w Malborku i obalanie pomnika Fryderyka Wielkiego.
Z masy nieistotnych z punktu widzenia sztuki monumentów na uwagę zasługuje pomnik Powstańców Śląskich usytuowany w miejscu szczególnie naznaczonym historią, gdzie w połowie lat 30. stanęło monumentalne założenie pomnikowe ku czci żołnierzy niemieckich poległych w walkach III powstania śląskiego. Zaprojektował je Xawery Dunikowski, jak w soczewce skupia się w nim skomplikowanie i nawarstwienie historii tych ziem. Bardzo interesujący jest też pierwszy pomnik żołnierzy Żydów walczących w II wojnie światowej Leona Marka Suzina. Ciekawy jest z powodu swojej prostej, modernistycznej, awangardowej formy. To prawdopodobnie pierwszy pomnik na lewobrzeżnej Warszawie. Dziś stoi w bezpośredniej bliskości Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN. Ten bardziej znany Natana Rapaporta powstał 2 lata później.
Mówimy o wielkich tematach. Na ile artystów interesowało w tamtych latach codziennie życie? Na wystawie nie ma zbyt wiele obrazów, które by na to wskazywały.
J.K: Faktycznie to jest uderzające. Próbowałyśmy wytropić w sztuce codzienne życie, ale nie bardzo to nam się udało. Nie ma zbyt wiele obrazów na ten temat. Kiedy dzisiaj czytamy o powojennych czasach, to wydaje nam się, że ta rzeczywistości była wstrząsająca i niezwykła. Trudno powiedzieć, dlaczego codzienność nie była tematem dla wielkich malarzy. Niewielu podejmowało nawet tak kluczowe dla tego czasu problemy, jak np. związane z powojennymi zmianami geopolitycznymi masowe migracje ludności. Przykładem może być znów Andrzej Wróblewski ze swoimi szkicami ukazującymi repatriantów czy słynnym „Dworcem na Ziemiach Odzyskanych”.
A.Sz.: Bardzo szybko zaczęła wychodzić bogato ilustrowana prasa codzienna. Fotografie w niej zamieszczane przynosiły obrazy problemów, z którymi ludzie się zmagali. Były też rysunki satyryczne komentujące życie codzienne. Być może to zaspokajało głód pokazywania codzienności.
Widać olbrzymi risercz, jaki zrobiłyście. Według jakiego klucza dobierałyście prace?
A.Sz.: Wystawa nie stawia mocnych tez, bo raczej jeszcze nie da się ich postawić z powodu braku, często podstawowych, badań. Jest zakreśleniem horyzontu, pokazaniem najciekawszych zjawisk, postaw artystycznych, ważnych artystów i dzieł. Przy tym ogromie materiału można było pokazać dzieła przeciętne, ale oddające ducha tamtych czasów; dobrze obrazujące pewne zjawiska. Wybrałyśmy jednak inną drogę. Prezentujemy rzeczy, które wydawały nam się ważne, interesujące, ale przede wszystkim artystycznie dobre. Wszystkie obiekty, które znalazły się na wystawie, mają rangę dzieł sztuki.
„Żołnierz Polski” i plany architektoniczne również? W przypadku części z nich status dzieł sztuki wydaje się być dość labilny.
A.S.: Nie ma powodu odmawiać planom architektonicznym statusu pracy artystycznej, przecież architekci to też artyści. Gazeta „Żołnierz Polski” jest przez nas traktowana jak dzieło sztuki, ponieważ była świetnie projektowana przez jednego z bohaterów tej wystawy – Mieczysława Bermana.
Joanna Kordjak, historyczka sztuki, zajmuje się polską sztuką powojenną. Od roku 2011 pracuje w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki jako kuratorka, wcześniej w Muzeum Narodowym w Warszawie.
Agnieszka Szewczyk, historyczka sztuki, kuratorka. Zajmuje się sztuką polską po II wojnie światowej ze szczególnym uwzględnieniem problemów archiwów sztuki. Interesuje się także historią projektowania graficznego.
Przekopując się przez ogrom materiału, udało wam się dokonać zaskakujących odkryć?
J.K.: Oczekiwałyśmy zaskoczeń. Miałyśmy nadzieję, że znajdziemy artystów nieznanych, ale ciekawych. Takich odkryć nie było. Nie zrobiłyśmy rewolucji, jeśli chodzi o nazwiska, raczej o nowe odczytanie prac. Stworzyłyśmy przestrzeń, w której mogły spotkać się najmocniejsze artystyczne propozycje tego czasu – niezwykłą wartością jest to, że na prace Wróblewskiego możemy patrzeć przez Strzemińskiego, Maziarską czy Kowarskiego. To działa niezwykle odświeżająco. Prawdziwą radością było pokazanie nieznanych i nigdy niepublikowanych prac Wróblewskiego, jak dwa wielkoformatowe rysunki przedstawiające chłopca z bezgłowym posągiem datowane prawdopodobnie na lata 40.
Z pewnością też nieco dowartościowujemy pewnych artystów, którzy odegrali w tym czasie ważną rolę, a których znaczenia do tej pory nie wydobyto. Taką postacią jest Marian Bogusz. Nie tylko bardzo interesujący przedstawiciel malarstwa w duchu czeskiego surrealizmu, autor ciekawych projektów scenograficznych, ale też spiritus movens jednego z najważniejszych miejsc na ówczesnej scenie artystycznej – warszawskiego Klubu Młodych Artystów i Naukowców.
A.S.: Jest trochę „odkryć”, bo prezentujemy prace bardzo dawno, czasem nigdy niepokazywane: poza Wróblewskim, dyptyk Linkego „Niebieska droga” i „Różowy tor”, chyba kompletnie nieznane, świetne rysunki Wegnera. Są też osobiste odkrycia, na nowo, dla siebie odkryłam artystów, którzy wcześniej nie budzili mojego zainteresowania – np. Kowarskiego i Linkego – artystów przecież znanych.
Henry N. Cobb, Panorama ruin getta, 1947, fotografia barwna, fot. dzięki uprzejmości autora i Fundacji Warszawa1939.pl
