Wymyślony przez Izę Szostak performans jest zwieńczeniem przygotowanego przez Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora cyklu „Maszyna choreograficzna”. Jego kuratorka, Anna Królica, odwołuje się przy okazji zakończonej właśnie edycji do twórczości Oskara Schlemmera, niemieckiego reformatora tańca i profesora Bauhausu, zafascynowanego przekraczaniem granic ludzkiego ciała. Artysta ubierał swoich wykonawców w zgeometryzowane kostiumy, które miały nadać ich ruchom nową jakość, z jednej strony ograniczając ich zasięg, z drugiej zaś – wymuszając wprzęgnięcie w nie zupełnie nowej motoryki. Szostak, wraz z drugim tancerzem – Pawłem Sakowiczem oraz odpowiedzialną za dramaturgię i badanie Anką Herbut, odbyli kilka tygodni wcześniej szkolenie z obsługi koparek. Wprowadzeni w tajniki operowania maszynami, twórcy nabyli umiejętności sterowania, manewrowania, skręcania i robienia kilku innych wygibasów na zgrabnych, estetycznych, żółtych koparkach marki CAT. Zmieniają tym samym i redefiniują zależności między materialnością ciała tancerza-wykonawcy a przedmiotem, który staje się jego hybrydycznym przedłużeniem. Pracując nad koparyczną rekonstrukcją „Baletu triadycznego” Schlemmera, Szostak odwołuje się do sztuki posthumanistycznej.
W hali fabryki przy ulicy Tadeusza Romanowicza, na industrialnie prezentującym się krakowskim Zabłociu, oczom widzów ukazały się nie tylko dwie wspomniane koparki, w których usiedli Szostak i Sakowicz, ale starannie ułożone dziesiątki tzw. babek z piasku, do tego góra piachu, czarna opona i dwa fabryczne kontenery. Całość „Baletu koparycznego” zgrabnie podkręciła elektroniczna muzyka o wyraźnie unsoundowych proweniencjach, za którą odpowiada Kuba Słomkowski. Performans rozpoczyna się od subtelnego i delikatnego „tańca godowego” dwóch maszyn wykonujących, za pośrednictwem ludzi, precyzyjne i wizualnie pięknie prezentujące się ruchy. Wypadałoby zaznaczyć, że przedsięwzięcie dość mocno estetyzuje i wyczyszcza koparki oraz świat wokół nich, sprowadzając je do poziomu sztuki, a równocześnie odzierając z budowlanego brudu. To jeden z elementów strategii związanych z oswajaniem obcości maszyn, który, jak każde tego typu działanie, pociąga za sobą niebezpieczeństwo uładzenia i ugrzecznienia. Doskonale jednak sprawdza się w przypadku projektu Szostak, bo nawet gdy koparki niebezpiecznie zbliżają się w stronę widzów, ani przez chwilę nie odczuwają oni lęku. Nie ma w tańczących koparkach nic z tego, co Donna Haraway określiła jako „potworność”, mając na myśli wszelkie odstępstwa od tzw. natury, zaburzające jej spójny charakter, w którego gatunkową czystość tak bardzo chcą wierzyć ludzie. Tymczasem maszyny z „Baletu koparycznego” w żadnej mierze nie prezentują się jako wynaturzone hybrydy, a bardziej jako przyjazne, ładne i zgrabne przyjaciółki czy pomocnice ludzi. Patrzymy na nie jak na piękne stwory o łabędzich szyjach.
Koparki i dwoje tancerzy zaczynają wykonywać coraz bardziej nerwowe, zamaszyste ruchy, aż do punktu, w którym dochodzi do symulowanej kopulacji – zwieńczenia tańca godowego z pierwszej sceny performansu. Frykcyjna motoryka idzie tu w parze z pulsującą muzyką, a całość w przestrzeni opuszczonej hali fabrycznej wygląda naprawdę imponująco. Bliżej finału Szostak i Sakowicz opuszczają stanowiska operatorów i łączą się, niczym sterowane przez nich koparki, w długim i namiętnym pocałunku. Następnie Szostak z niebywałą precyzją ruchów chwyta dziobem koparki czarną oponę i manewruje nią, a Sakowicz przesuwa kontenery, zagarniając nimi piach i niszcząc starannie ułożone babki. Pokazuje to, że okiełznanie maszyn jest bardziej wynikiem niepisanego artystycznego kontraktu, a ich główną funkcją jest nie udział w performansie, a wykonywanie ciężkiej, często destrukcyjnej pracy, która niesie za sobą spore niebezpieczeństwo fizyczne.
„Balet koparyczny”, reż. Iza Szostak. Cricoteka, premiera 8 listopada 2015„Balet koparyczny” umiejętnie i sprytnie narzuca tancerzom alternatywną motorykę i buduje hybrydyczny, spotworniały model ruchowy. Mam jednak spore wątpliwości, czy do końca udało się w nim wydobyć posthumanistyczny potencjał wynikający z wyjściowego założenia – stopienia się ciała tancerza i przedmiotu w jedno. Wskazuje na to również wypowiedź samej Szostak, która na spotkaniu po pokazie przyznała, że myślała o maszynach bardziej jako o nietypowych kostiumach, które nakładają na siebie tancerze, i porównywała je do schlemmerowskich strojów. Taki układ ewidentnie osadzony jest w starym paradygmacie myślenia o relacjach ludzi z maszynami, w którym ci pierwsi sprawują nad urządzeniami kontrolę. Jak się zdaje, wina za trwanie przy tym anachronicznym, z perspektywy posthumanistycznej właśnie, stanowisku, nie leży po stronie twórców „Baletu koparycznego”, a bardziej teatralnego medium i jego specyfiki. Ostatnie słowo w projekcie teatralnym zawsze należeć będzie do aktora/performera/wykonawcy i to jego fizyczność nadaje ostateczny ton przedstawieniu. Wystarczy przecież pomyśleć o tym, że maszyny u Szostak ani przez moment nie są zdolne do zrobienia samodzielnych ruchów, od początku do końca podlegając woli sterujących nimi tancerzy. Stają się, owszem, „przedłużeniem” ich fizyczności, ale bardziej na zasadach hybrydycznego kostiumu właśnie niż czegoś, co radykalnie ingeruje w tradycyjnie pojmowaną cielesność. Ta pozostaje nietknięta, a Szostak i Sakowicz w dowolnym momencie mogą opuścić swoje stanowiska, odbierając koparkom tak pięknie nadane im życie. To człowiek posiada największą, demiurgiczną niemal władzę nad maszynami i decyduje, kiedy tchnąć w nie ruch. Co by się jednak stało, gdyby koparki zbuntowały się przeciwko takiemu stanowi rzeczy, a na naszych oczach doszłoby do prawdziwej rewolty maszyn? Na razie odpowiedzi można szukać w kinie i produkcjach w rodzaju „Ex Machina” Alexa Garlanda. Tymczasem „Balet koparyczny” uwodzi wizualnym pięknem ruchów, kompozycji i nieszablonowej motoryki, sprawiając, że całej widowni dosłownie i w przenośni „kopara opada”. Ale ta uczłowieczona jedynie na moment i z ludzkiego nadania.
