Patologia jest nieciekawa

JAN BŁASZCZAK: Temat seryjnych zabójców towarzyszył panu od dłuższego czasu. W 2012 roku miał premierę „Zabójca z lubieżności”, dokument poświęcony innej postaci rozpalającej niegdyś wyobraźnię Polaków – Joachimowi Knychale. Czy pracując nad historią Wampira z Bytomia, wiedział pan, że z podobnym tematem zmierzy się pan również w fabule?
MARCIN KOSZAŁKA: Wtedy byłem już po rozmowach z producentką Agnieszką Kurzydło, która przekonała mnie do „Czerwonego pająka”. Wiedziałem więc, że będę to robił. Punktem wyjścia miała być powieść Marty Szreder – „Lolo”, opowiadająca o Karolu Kocie. Scenariusz był dobry, ale ja nie chciałem robić biografii. Nie chciałem robić filmu o Kocie.

Dlaczego?
Bo to jest pusta historia. Moim zdaniem tam nic nie ma. No bo co niby można tam znaleźć? Picie krwi? To jest po prostu patologia, a patologia jest nieciekawa. Zaczęliśmy się więc zastanawiać, jak wykorzystać ten tekst, ale opowiedzieć inną historię. I tutaj przydał się „Zabójca z lubieżności”, który był pewnym przygotowaniem, przetarciem wątków. Dzięki niemu zdobyłem konkretne informacje, mogłem zgłębić motywacje sprawców – trochę poznać ten świat.

W obu tych filmach kluczowa zdaje się fascynacja złem, a może nawet – złym. Czy motywacje towarzyszące Karolowi Kremerowi są bliskie tym, które towarzyszyły Ediemu, dziennikarzowi śledzącemu losy Knychały?
Myślę, że nie. „Czerwony pająk” traktuje o jakimś pragnieniu, o fascynacji złem, choć to wszystko jest bardzo niedopowiedziane. W „Zabójcy z lubieżności” bardziej wyeksponowany jest wątek sławy. Edi chce zyskać rozgłos poprzez mój film. Odwrócić sytuację, w której Joachim Knychała jest bardziej rozpoznawalny niż on. Niewątpliwie jednak w obu filmach są obecne jakieś wspólne komponenty. Na przykład ten oficer milicji, który przewija się w dokumencie, jest pierwowzorem milicjanta, który w Nysie prosi Kremera o autografy. 

Gdy patrzyłem, jak bohater grany przez Adama Woronowicza kroi tort, przed oczami od razu stanęła mi jedna z pierwszych scen „Zabójcy z lubieżności”. Znów niewinna sytuacja i ten niepokojący, ostry nóż.
Tak jak pan mówi, pewne rzeczy wykorzystywałem dokumentalnie. Kradłem wybrane sytuacje z własnego życia albo ze zrobionych wcześniej filmów. Oprócz wspomnianej sceny skorzystałem też z opisu przeprowadzenia wyroku śmierci. Co prawda w „Zabójcy z lubieżności” pojawia się tylko takie krótkie wspomnienie o tym, że Knychała zawisł, ale rozmowy z porucznikiem Tomaszkiem niewątpliwie stanowiły inspirację do zaaranżowania sceny w „Czerwonym pająku”.

Ukazanie konkretnych motywacji Kremera zabiłoby film. Gdybyśmy się dowiedzieli najpierw, że ktoś go pobił albo że ojciec go psychicznie gnębi, to cała ta historia przechyliłaby się w stronę banału

Główny bohater „Czerwonego pająka” to osoba, z którą bardzo trudno się utożsamić. Zdaje pan sobie sprawę, że dla fanów kina gatunkowego to będzie pewien problem.
To nie jest film gatunkowy o banalnym przesłaniu, w którym wszystko musi być dosłowne i podane na tacy. Zło nie ma definicji, taka będzie zawsze kiczem, zresztą film nie jest Marcin Koszałka, fot. A. Goleco tłumaczeniu motywacji. W recenzjach zagranicznych od „Variety” po „The Hollywood Reporter” właśnie ten brak konkretnych motywacji podawany jest jako walor filmu, a nie zarzut. Nie miałem zamiaru robić setnej opowieści o tym, że ktoś kogoś mordował, bo miał złego tatę lub dlatego, że nie lubili go w szkole. Temat tego filmu leży kompletnie w innym miejscu. Moja fabuła składa się z okruchów, pojawiają się w niej zawsze pewne elementy, które popychają głównego bohatera, wpływają na jego motywację. Natomiast to nie są rzeczy podane wprost. Rozumiem, że to jest pewna trudność, ale – powtórzę raz jeszcze – nie chciałem zrobić blockbustera: kryminału, który przyciągnie do kin w Polsce jakiś milion czy dwa miliony widzów. Postawiłem na kino autorskie, w którym widz musi podjąć pewne decyzje. Musi skonfrontować się z opowiadaną przez nas historią.

Ostatnio twórcy oswajają nas z obrazem zła, które czai się wszędzie i mieszka w każdym z nas. Mam wrażenie, że w „Czerwonym pająku” wracamy do zła bardziej ekskluzywnego, ale też tajemniczego.
Chciałem zachować perspektywę, która stanie się perwersyjna zarówno dla aktora, jak i dla widza. I właśnie nie chodzi w niej o to, że mamy się z tą historią utożsamiać. To się nie uda. Może nas ona jednak wciągnąć i zmusić do zadania sobie trudnych, niepokojących pytań. Kto wie, może się okaże, że polubiliśmy tego chłopaka? Może on nam się nawet trochę spodobał? A przecież nie ma wątpliwości, że on jest zły! Gdy Kremer widzi zamordowanego chłopca, zaczyna ciężko oddychać. Później jednak idzie za zabójcą. Chciałbym, żeby podobnie było z widzem. Żeby go to wciągnęło także dlatego, że tu nie ma prostych odpowiedzi. Łatwo jest ocenić postać graną przez Woronowicza, ale z Kremerem jest znacznie trudniej. Myślę, że gdzieś rozumiemy tę jego fascynację, tłumaczymy ją sobie dziecinnymi wyborami, niedojrzałością. Nie wiem jak inni, ale ja jestem w stanie powiedzieć, że – pomimo wszystkiego, co zrobił – lubię Kremera. Lubię i nie potępiam go. Choć wiem, że powiedzenie czegoś takiego jest dość kontrowersyjne.

Wydaje mi się, że ten obraz zła wynika również z pozycji osób, które się go dopuszczają. Weterynarz, lekarski dom, student – dlaczego związał je pan z inteligencją?
Wiedziałem, że muszę usunąć patologiczne sceny. Wolałem, by zło ujawniało się choćby w inteligentnym dialogu. Wówczas staje się ono jeszcze bardziej okropne. Co do scen rodzinnych, to mam kolegę, który ma podobny dom. U mnie zawsze było dużo krzyku, a u niego się nie rozmawiało. Nie było tam negatywnych emocji, ale wychowanie było surowe i brakowało komunikacji. I tak samo jest u Karola – przecież on nie jest maltretowany przez ojca. Nic takiego się nie dzieje. Jednak ten dystans bywa gorszy niż źle ukierunkowana wylewność. Poza tym to działa także filmowo – ciekawiej jest sprzedać ciszę niż gadanie. Żeby poruszyć widza, trzeba było rozegrać relacje między słowami. A że zbudowałem je wśród ludzi inteligentnych, posługujących się bogatym słownictwem? Chyba to jest po prostu bardziej perwersyjne.

W rozmowie z Tadeuszem Sobolewskim, która towarzyszy antologii pańskich dokumentów wydanej przez Narodowy Instytut Audiowizualny, opowiedział pan, w jaki sposób szuka pan bohaterów swoich filmów. Zdradził pan, że są oni raczej partnerami, którzy chcą wraz z panem przebyć drogę do prawdziwego katharsis. W przypadku fabuły miał pan szersze pole manewru. Jak wyglądał proces doboru aktorów?
Bardzo podobnie. Nie traktowałem Woronowicza czy Pławiaka jak aktorów, którzy mają odegrać swoje role. Znalazłem w nich ludzi, którzy poczuli to w sobie. Dlatego traktowałem ich trochę tak, jak bohaterów swoich dokumentów. Dla mnie ich fascynacje wewnętrzne – np. to jak reagował Woronowicz – były kluczowe. Zaintrygowała mnie również relacja między nimi. Filip jest młodym aktorem. Widziałem, że nie wie, co się wydarzy w jego relacji z Adamem, jak ta współpraca będzie się rozwijać. I ja to naturalnie wykorzystywałem.

Gdy kręcił pan dokumenty, czasem po prostu włączał pan kamerę i obserwował. Tutaj takiej możliwości nie było – musiał pan ingerować w treść. Jak się pan czuł w tej roli?
Praca na planie była przede wszystkim konsekwencją samego scenariusza. On był tak napisany, że aktorzy wiedzieli, o czym jest poszczególna scena. Nie musiałem tego przesadnie komentować, bo oni mają swoją wyobraźnię. I zazwyczaj to wystarczało, by zbudować poszczególne zdarzenia. Jest taka scena, w której zabójca daje Kremerowi jakiś prezent. Przynosi mu pamiątki po swoich ofiarach i mówi: „wybierz sobie coś”. To jest tylko moment, ale to jest właśnie ten moment, który dotyka fascynacji złem. To gest, którym zabójca zaprasza Kremera, wciąga go.

Nie traktowałem Woronowicza czy Pławiaka jak aktorów, którzy mają odegrać te role. Podchodziłem do nich trochę tak, jak do bohaterów swoich dokumentów. Dla mnie ich fascynacje wewnętrzne – np. to jak reagował Woronowicz – były kluczowe

Coś jak rytuał.
Tak, właśnie. Pławiak z Woronowiczem wiedzieli, o czym to jest. To było załatwione. Myśmy o tym nie rozmawiali. Reagowałem dopiero wtedy, jeśli w coś nie wierzyłem – w sensie emocji na ekranie, gry aktora, sposobu, w jaki mówi. Mówiłem, że mi się to nie podoba. I musiałem coś z tym zrobić. Musiałem odnieść się do tekstu albo zainscenizować jakąś sytuację, żeby to poprawić.

„Czerwony pająk” ma w sobie coś z dokumentu nie tylko ze względu na tę nienarzucającą się, mało emocjonalną perspektywę, ale także z powodu zdjęć. Czy trudno było przenieść Kraków do lat sześćdziesiątych?
Bardzo, bo dziś w Krakowie mało jest takich otwartych przestrzeni z dużymi blokami i szerokimi ulicami. Pewne sekwencje udało nam się zrobić w Podgórzu i w starym kamieniołomie na Zakrzówku. Na szczęście mieliśmy też dostęp do ogromnego sektora w opuszczonej fabryce papierosów w samym centrum miasta. Tam udało nam się zaaranżować wiele scen. Myślę też, że maksymalnie wykorzystaliśmy to, co zostało z Krakowa lat 60., aby oddać jego charakter.

„Czerwony pająk”, reż. Marcin Koszałka

Ten kamieniołom w Zakrzówku pojawia się prawie zawsze, gdy tylko sięga pan po kamerę.
Po raz kolejny udało mi się tam wrócić. To jest jakaś obsesyjność miejsca. Ono dostarcza mi energii, czarnej energii.

Z dużą pieczołowitością zbierał pan również materiały dokumentujące tę epokę. W „Czerwonym pająku” znalazło się miejsce dla audycji radiowych, programów telewizyjnych czy zdjęć sprzed lat. Długo zajęło panu przekopanie się przez to archiwum?
Nie robiłem tego sam. Brał w tym udział między innymi realizator dźwięku Michał Fojcik, który odsłuchiwał w Radio Kraków stare audycje. To właśnie on przyniósł mi to nagranie o alpinistach w Kaukazie. Wybierają się na tę wyprawę, a my chcemy się dowiedzieć, co ich tak pociąga, że są w stanie tyle zaryzykować.

Prawdę mówiąc, odebrałem tę scenę jako pański podpis.
To też, ale przede wszystkim chodziło mi o pewną fascynację, o pewien upór. O pragnienie osiągnięcia celu za wszelką cenę. Dla bohatera ta audycja rozgrywa się gdzieś w tle, ale jest ważna. Przecież Karol też taki jest – chce odnieść jakiś sukces, chce się wreszcie spełnić.

Śledził pan archiwalne doniesienia o Karolu Kocie – w jaki sposób jego sprawa była przedstawiana w mediach? Czy tam też dało się odczuć tę fascynację?
Oni tego nie podsycali. Starali się całą sprawę zatuszować, wyciszyć. Jednak samo się nakręcało. I trudno się dziwić, bo wystarczy popatrzeć na zdjęcia Kota – młoda, uśmiechnięta twarz zwrócona w stronę obiektywu. W mediach robiono jednak wszystko, żeby tłum się tym nie interesował. Za wszelką cenę starano się przedstawić Kota jako patologiczny twór, który trzeba zlikwidować.

Niezależnie od tego, że sprawa wcale nie była taka oczywista.
Nie było miejsca na wątpliwości. Oni mieli z tym duży problem i bez tego, staram się to pokazać w filmie. Jeden z milicjantów mógł to wszystko odkręcić, ale wiedział, że wtedy jego kariera się zawali – zniszczą go. Zresztą powiedział mu to sam oskarżony. Dla Kota to była komfortowa sytuacja, wiedział, że bez końcówki nie zaistnieje. Jego show musiało się skończyć śmiercią. I tutaj, znów, nie wiemy, czy milicjant poszedł do kogoś i powiedział o całej sprawie. Może zareagował, ale usłyszał, że sprawa jest już zamknięta. Ja sam tego nie wiem, ale nie sądzę, by był w stanie to odkręcić.

Takim sztandarowym przykładem tych pańskich niedopowiedzeń jest dla mnie spotkanie Kramera z rodzicami, do którego dochodzi w więzieniu. To jest ważna rozmowa, która się w zasadzie nie odbywa.
Oczywiście, że się odbywa, tylko nie jest dosłowna, jest reakcja ojca i reakcja matki, która w milczeniu mówi bardzo dużo. W tej przestrzeni każde dopowiedzenie przeszłoby na stronę kiczu. No, bo jeśli matka zapytałaby: „Synu, dlaczego to zrobiłeś?”, to rozbiłaby całą naszą pracę. Dlatego szukałem nowych terenów dla dramaturgii czy, po prostu, dla rozmowy. Nie jest to jednak video-art, który niczego nie opowiada. „Czerwony pająk” ma po prostu zmuszać do wejścia na pewne drogi. Tak się umówiliśmy. W taką przygodę wyruszyliśmy.

I zawędrował pan aż tutaj – na czerwony dywan (rozmowa odbyła się poczas festiwalu w Karlowych Warach – przyp. red.). Jak się pan czuje w takiej scenerii?
Stresuje mnie to, ponieważ jest tu na mnie większy fokus. Są jakieś wywiady, trzeba podjechać limuzyną, przejść przez ten dywan w garniturze. Na szczęście my – dokumentaliści nie mamy tego na co dzień. Działamy w cieniu, po cichu, mniej o nas piszą, mniej się nami interesują. Spokój. 

Rozumiem więc, że nie żegna się pan z dokumentem?
W żadnym wypadku. Zresztą nie wierzę, że teraz nagle dostanę masę propozycji i będę robił seriale. To jest film autorski, kino artystyczne. „Czerwony pająk” raczej nie stanie się dla mnie jakąś trampoliną.