Miłośniczka wulkanów

Kto ma umysł ociężały, temu łatwo będzie pojąć mit Susan Sontag – jako coś zupełnie przeciwnego. Oto świadomość silna i czysta, przepełniona wolą mocy, przecinana liniami odrzutowych myśli. A lektura jej esejów to pogoń – łowy z nagonką, w których ofiarami są puste słowa, niekonsekwencje myślowe, mgliste wrażenia i nieprzejrzyste chmurki emocji. Sontag napada na nie, rozszarpuje i z uśmiechem pokazuje nam krwawy kikut czegoś, co wydawało się wielką normą.

Pisarz modernistyczny powinien być niszczycielem – rozbijać płytką duchowość, znosić pocieszającą ideę dostępnej każdemu dyletanckiej kreatywności i tępić pustosłowie.
[„Pod znakiem Saturna”].

Skrót wizualny prezentowałby się następująco:

Kadr z filmu „Regarding Susan Sontag”

Oto obraz, który stopniowo przykrył teksty Sontag. I to dosłownie: wraz ze wzrostem sławy intelektualny sznyt okładkowych ilustracji (na przykład Herkules walczący z Hydrą na froncie pierwszego wydania „Choroby jako metafory”) ustępuje stopniowo magnetycznemu wizerunkowi autorki – obiektowi pożądania w stylu sixties-nostalgia, który z czwartej strony okładki migruje na pierwszą.

Obiekt westchnień wszystkich lesbijek na wydziale.
[Terry Castle]

W ten właśnie sposób Susan Sontag zamieniła się w „Susan Sontag” – wyrazistą, acz jednowymiarową postać intelektualnej aktywistki w kampowej, wystylizowanej pozie.

Estetyka „Susan Sontag”

Gdyby jej epitafium mieli napisać publicyści, brzmiałoby: „nicowała fałszywe wyobrażenia”. Ten przerysowany obraz (i sformułowania tego typu) są punktem wyjścia i często punktem dojścia większości tekstów na jej temat. Oto Sontag – groźna i seksowna bojowniczka racjonalizmu, która obezwładnia ciemne umysły świetlistością swojego awanturniczego uroku i stylem pisania idącym w rytm mocnych tez. To jest tym, a nie tamtym. „Istnieje coś takiego jak kamp, nikt o tym dotąd nie pomyślał i ja wam to zaraz wytłumaczę” – ironizuje Deborah Nelson. Albo na przykład:

Każdy tekst jest polityczny, każde działanie jest polityczne.

Susan Sontag, „Pod znakiem Saturna”. Przeł. Dariusz Żukowski, Karakter 2014, 224 stronyTe tezy nie opierają się na żadnych wielkich teoretycznych rusztowaniach, to są akty woli, tak wyraziste, jednoznaczne i silne, że – choć minęło ponad pół wieku – nadal wybuchają w dyskusjach publicystów. To są „piękne myśli”, czyli myśli, które w pierwszym rzędzie służą uniesieniu, olśnieniu, estetycznej kontemplacji.

Idee można wykorzystywać jako bodźce zmysłowe.
[„Przeciw interpretacji”]

Być może dlatego poglądy Sontag nigdy nie cieszyły się wielkim zainteresowaniem zawodowych filozofów. Nigdzie nie przedstawiła swoich poglądów w systematyczny sposób – jej filozofia nie ma stałych osi odniesienia, wymagałaby kreatywnej rekonstrukcji, odtworzenia geometrii kręgosłupa z rozrzuconych szczątków. Dla Sontag niespójność nie była problemem, objawem lenistwa umysłowego – wręcz przeciwnie, była wyrazem żywego, nieutemperowanego myślenia rozumianego jako funkcja ciała, poddającego się emocjom i upływowi czasu. Stephen Koch tak opisuje jej metodę:

Spójrz na to, spójrz na tamto, a teraz na to i jeszcze na tamto; i w ten sposób coś przed tobą otwiera.

Z kolei Fred Rush pisze:

Wpadała, ewangelizowała na rzecz swoich faworytów, rozszarpywała wrogów, dominowała rozmowę i, wychodząc, przestawiała meble.

Dla Sontag niespójność nie była objawem lenistwa umysłowego – przeciwnie, była wyrazem nieutemperowanego myślenia rozumianego jako funkcja ciała, poddającego się emocjom i upływowi czasu

I w tym obrazie spalającej się świadomości, intelektu, który czerpie z ciemnego źródła, woli odpornej na akademicką dialektykę, można szukać ukrytego przejścia, podkopu prowadzącego do przeciwnego obozu, do innego obrazu Sontag. Bo wbrew temu, co mówi nam jej publiczna pośmiertna persona, jej dzieło – i jej ciało – nie było poddane jednej, oświeceniowej zasadzie; było rozgrzanym, spornym terytorium, o które biły się dwie armie: oświecenia i romantyzmu, kampowej ironii i tęsknoty za szaleństwem.

Lektura Sontag staje się ciekawa dopiero, gdy dostrzeżemy tę drugą, pokonaną siłę, zajrzymy w cień wielkich wystąpień i triumfalnych fajerwerków, do kronik pokonanej konfederackiej armii. Tam znajdziemy prawdziwy powód, dla którego czytanie Sontag jest taką wampirzą ucztą, spijaniem młodej krwi. Jej witalność nie bierze się ze słuszności jej tez, z tego, że „miała rację”, lecz z energii generowanej przez jej konflikt wewnętrzny, który miała odwagę przeżyć do końca, choć nigdy go nie rozwiązała.

*

Rozdarcie Sontag widać choćby w tym, że – jako autorka być może najbardziej wpływowych esejów XX wieku – była z nich w pewnym sensie wyalienowana. Jest w jej tekstach wiele świadectw tego dystansu („Więc mam być tylko tym, co piszę? Niczym więcej? Niczym mniej? Każdy pisarz wie, że to nie tak”). Tym ciekawiej brzmią rzadkie objawy ukojenia:

Po trzydziestu latach wreszcie udało mi się napisać książkę, którą naprawdę lubię: „Miłośnika wulkanów”. I teraz myślę, że nie ma ucieczki przed ciężarem pojedynczości. Może nie jestem swoimi książkami, ale ich autorem jest tylko jedna osoba. To jest straszniejsze. Bardziej samotne. Wyzwalające.
[„Where the Stress Falls”].

Dopiero więc praca nad powieścią, wolna gra językowa, eksploracja nieukierunkowana żadnym celem czy formą użyteczności przywracały jej poczucie całości (pojedynczości). Oddawała jej tożsamość – melancholię, Saturna i skradzioną przez fotografię twarz romantyka tęskniącego za szaleństwem, „Miłośnika wulkanów”:

Nawet w najspokojniejszych duszach wulkan wywołuje chęć, by obejrzeć dzieło zniszczenia. Wspiął się na szczyt stożka i spojrzał w dół. Ogromna niecka, głęboka na setki stóp, była jeszcze wypełniona poranną mgłą. Wyjął z chlebaka młotek i rozejrzał się w poszukiwaniu warstwy koloru na krawędzi otchłani. Mgła unosiła się w promieniach słońca. Z każdym podmuchem oczyszczającego wiatru wzrok sięgał głębiej i głębiej, nie odkrywając jednak ani śladu ognia.
[„Miłośnik wulkanów”]

„Mgła unosiła się w promieniach słońca” – pisze wielka Susan Sontag w jednej ze swoich czterech nieudanych powieści. Nieudanych, bo – według samej Sontag – nazbyt skonstruowanych:

Problem: rozwodnienie mojego pisarstwa. Jest zbyt architektoniczne, zanadto dyskursywne.
[„Jak świadomość związana jest z ciałem”]

Czytam złe recenzje swoich tekstów. Chcę się w to całkowicie zagłębić – załamanie nerwowe. Dlaczego myślę głównie o schematach.
[„Jak świadomość związana jest z ciałem”]

Witalność Sontag nie bierze się ze słuszności jej tez, z tego, że „miała rację”, lecz z energii generowanej przez jej konflikt wewnętrzny, który miała odwagę przeżyć do końca, choć nigdy go nie rozwiązała

To wezwanie – postaraj się nie konstruować!, konsekwentnie dąż do szaleństwa! – zawiera w sobie oczywisty wewnętrzny tragizm. Jednocześnie jednak niemożność pokonania tej sprzeczności i tajemnica, którą kryje w sobie akt twórczy, stały się osią twórczości krytycznej Sontag, nieustannie krążącej między humanizmem a nietzscheanizmem.

Jonathan Cott, Susan Sontag, „Myśl to forma odczuwania”. Przeł. Dariusz Żukowski, Karakter 2014, 160 stronNazywanie więc istoty intelektualnej energii Sontag „namiętnością prawdy” jest częściowym przynajmniej zafałszowaniem. Jej napędem było przede wszystkim uniesienie związane z doświadczeniem estetycznym i chęć „zajrzenia do wulkanu” – dosięgnięcia rzeczywistości, na którą doświadczenie to wskazuje. Inaczej mówiąc: transcendencja.

Estetyka według Susan Sontag

Aby pójść śladem myśli estetycznej Sontag, trzeba posłużyć się jej własną metodą i przyjąć postawę głodnego wrażeń mistyka tułacza. Sontag nie osiedliła się bowiem w jednym miejscu i nie budowała systematycznie wielkiej teoretycznej fortecy, zamiast tego wolała dokonywać wglądów filozoficznych w serii pojedynczych przygód – spotkań ze swoimi artystycznymi bohaterami lub zmagań z materią konkretnych dzieł czy mitów. Zrobię więc podobnie, przystając na krótką chwilę przy trzech obrazach, które w myśli estetycznej Sontag pociągają mnie najbardziej. Wszystkie zakorzenione są mocno w romantycznej ikonografii, a przedstawiają – po kolei: demona, wulkan i szaleńca.

Sontag nie budowała teoretycznej fortecy, wolała serię zmagań z materią konkretnych dzieł czy mitów. Zrobię podobnie, przystając na krótką chwilę przy trzech obrazach: demona, wulkanu i szaleńca

Demon, czyli „całą sobą”

Eseje krytyczne Sontag często przyjmują formę mowy zależnej. Gdy Sontag objaśnia Artauda, w oczywisty sposób mówi o sobie, pisze od siebie, korzysta z jego tożsamości i duchowych powłok, aby zrobić z niego nosiciela swoich własnych memów. Jak demon nawiedza jego ciało i porusza jego ustami.

Po przeciwnej stronie krytykowanej przez nią interpretacji jest więc zespolenie. Kradzież limfy, aury i oddechu. Nic dziwnego, że Sontag była niekompatybilna ze światem akademii – jako forma bytu, która przejmuje kontrolę nad ciałem owładniętego przedmiotu studiów, przemawia przez niego, jednocześnie dając mu ponadludzką siłę i witalność (memy jej nosicieli wydatnie korzystały na tej koegzystencji – patrz Sebald czy Walser).

Susan Sontag, „Jak świadomość związana jest z ciałem. Dzienniki, tom 2”. Przeł. Dariusz Żukowski, Karakter 2013, 592 stronyNie mam wątpliwości – w jej pracach krytycznych zawarte jest marzenie, wizja tego, kim może być artysta i kim, w szczególności, chciałaby być ona sama.

Otóż dla Sontag dzieło wybitnego artysty powinno być nie konstrukcją, lecz emanacją. Temat i forma nie zjawiają się w drodze procesu intelektualnego. Twórca wspiera tylko proces porodu aktem radykalnej woli:

Najbardziej atrakcyjne dzieła wywołują złudzenie, że twórca nie miał wyboru, tak skoncentrowany jest w swoim stylu. Największa sztuka sprawia wrażenie emanacji, a nie konstrukcji.
[„Przeciw interpretacji”].

Wielka książka: do nikogo nieadresowana, stanowiąca kulturalną nadwyżkę, wytwór woli.
[„Jak świadomość związana jest z ciałem”].

Największa sztuka wydaje się powstawać przez wydzielanie, nie wymyślanie.
[„Jak świadomość związana jest z ciałem”]

Nie należy mylić tak opisanego procesu z naiwnie rozumianą ekspresją, bo Sontag nie mówi o „wyrażaniu siebie”, lecz o „wydzielaniu całą sobą”. A skoro wydzielanie, to ciało.

[Artaud] pragnie ciała odkupionego, w którym myśl i materia się zjednoczą. Tylko ciało może doprowadzić do definitywnego zrozumienia życia.
[„Pod znakiem Saturna”]

Twórczość jest dla Sontag funkcją całego organizmu. Nie tylko kory mózgowej, lecz również hipokampa („prawo głosu każdego poziomu, skłonności czy cechy umysłu” [„Pod znakiem Saturna”]) oraz żołądka i wątroby. Mistrzostwo polega natomiast na zdolności kierowania ogromnym, niesterownym balonem zwanym świadomością:

Pisanie to ciągłe zezwalanie sobie na bycie ekspresyjnym, wymyślanie, skok, lot, upadek. Poszukiwanie własnego charakterystycznego sposobu narracji i nacisku, to jest własnej wewnętrznej wolności. Być ścisłym bez samoudręczenia. Nie zatrzymywać się zbyt często, aby czytać to, co się napisało. Gdy pojawia się myśl, że idzie dobrze – wiosłować dalej. To jak zatracanie się. To nie to samo co ekspresja, to ucieczka od siebie.
[„Where the Stress Falls”]

Chcesz, by książka była bardziej przestrzenna, bardziej władcza. Chcesz się podciągnąć ponad samego siebie. Chcesz podciągnąć książkę z dna swojego krnąbrnego umysłu.
[„Where the Stress Falls”]

Zgodnie z modelem heroicznej świadomości, której celem jest wyłącznie całkowite samozawłaszczenie, literatura powinna dążyć do powstania książki totalnej.
[„Pod znakiem Saturna”]

Susan Sontag, „Odrodzona. Dzienniki, tom 1”. Przeł. Dariusz Żukowski, Karakter 2012, 384 stronyRadykalna wola kształtująca heroiczną świadomość. To już całkiem Mickiewicz: „Chcę czuciem rządzić, które jest we mnie”. Lub Goethe, którego wszystkie powieści są przynajmniej częściowo o tym, jak wziąć siebie samego we własne ręce i swobodnym wysiłkiem szlachetnej i radykalnej woli uczynić z siebie kogoś. Nie wspominając o tym, że „człowiek cały” – jak zauważa sama Sontag – to pojęcie głęboko gnostyczne, a zarazem romantyczne.

I – warto dodać – jakże nienowoczesne! „Człowiek cały” zupełnie nie przystaje do dzisiejszej sztuki, w której dominuje podejście do dzieła jako do (niekoniecznie materialnego) artefaktu czy – mówiąc bardziej współczesnym językiem – projektu. Oto mój najnowszy projekt – mówi twórca. Możesz go sfinansować, skonsumować, skomentować. Przyjdę na wernisaż ubrany na czarno, gotów do dyskusji wokół tego dzieła, a zatem z pozycji znajdujących się poza nim.

Lub – jak pisze Isaiah Berlin w „Korzeniach romantyzmu”:

Prosiłeś o stół, oto on; jeżeli jest to solidny, porządny stół, jakiego potrzebujesz, to na co możesz się uskarżać? Prosiłeś o obraz, prosiłeś o portret; jeżeli jest to dobry portret, weź go. Ja jestem Mozart, ja jestem Haydn, mam nadzieję skomponować piękny utwór, przez co rozumiem, że będzie to utwór, który inni uznają za piękny, za który zapłacą mi odpowiednie honorarium i który być może zapewni mi sławę nieśmiertelnego artysty. Taki jest normalny osiemnastowieczny pogląd na sprawę.

Normalny, osiemnastowieczny.

Twórczość jest dla Sontag funkcją całego organizmu. Nie tylko kory mózgowej, lecz również hipokampa oraz żołądka i wątroby. Mistrzostwo polega na zdolności kierowania ogromnym, niesterownym balonem zwanym świadomością

Wulkan, czyli „samo w sobie”

Normalne, osiemnastowieczne, jest też to, że większość powstających obecnie „świadectw odbioru” – tekstów krytycznych, tekstów kuratorskich – to obiektywizujące interpretacje. „Oto myśl stojąca za dziełem” – pisze typowy interpretator.

Tymczasem, gdyby to zależało od Sontag, słowo „myśl” w języku angielskim byłoby rzeczownikiem niepoliczalnym, jak „milk” lub „tea” – nie można byłoby mieć myśli, lecz tylko filiżankę myśli lub butelkę myśli. Bo myśl, według Sontag, jest jak gaz lub ciecz – przyjmuje kształt pojemnika, w którym została zamknięta. Myśl, według Sontag, to forma, która jest rezultatem werbalizacji językowej (w języku literackim, filmowym, teatralnym czy C++), dokonywanej zawsze w jakimś indywidualnym lub – najczęściej – konwencjonalnym stylu. Myśl jest niepodzielnym zdarzeniem dziejącym się w naszym ciele. Myśl jest więc formą i wyłącznie formą, a forma jest efektem działania, angażującego naszą wolę, podlegającego ocenie moralnej i mającego walor estetyczny.

Jeśli odwrócimy perspektywę i spojrzymy na gotową myśl, gotowe dzieło, to zobaczymy, że powstało z ciała, zostało wykute w materii i poza tą materią nie istnieje. Słowo stało się ciałem i ciałem było słowo. Oto bogactwo sztuki, odróżniającej się w ten sposób od dyskursu intelektualnego. Jeszcze raz: sztuka nosi pamięć ciała. Tekst Prousta pamięta jego chorobę.

Susan Sontag, „Przeciw interpretacji i inne eseje”. Przeł. Małgorzata Pasicka, Anna Skucińska, Dariusz Żukowski, Karakter 2012, 460 stronJednocześnie jednak, jako odbiorcy, nie mamy do tego źródłowego ciała dostępu. Jest ono odległe w czasie lub przestrzeni. Dzieło pozostaje więc niezgłębioną zagadką. Wulkanem, erupcją z głębi ziemi. Widzimy pióropusz dymu i pociski piroklastyczne, ale głębokie źródło tych fajerwerków pozostaje ukryte pod kłębami dymu i siarki.

Sontag przestrzega więc przed łatwym psychologizowaniem, dopełnianiem słowa przez obraz psychiczny:

Wolność nie ma żadnego psychologicznego jądra. Do duszy można dotrzeć nie przez wnętrze człowieka, lecz przez usunięcie tego wnętrza.
[„Przeciw interpretacji”]

Krytyczne teksty Sontag są krążeniem po krawędzi tego wulkanu, ciemnej masy, tajemnicy. To właśnie to krążenie i psychologiczna nieprzenikalność dzieła sztuki stanowi o jego istotnej odrębności:

Jego stanowiska nie tylko nie da się obronić – to w ogóle nie jest stanowisko. Nie chodzi o to, by się z nim zgadzać. Jak ktokolwiek może zgodzić się z jego ideami, jeśli nie utkwił jak on w demonicznej matni? Myśl Artauda stanowi organiczną całość z jego osobną, opętaną, bezpłodną, diabelnie inteligentną świadomością.
[„Pod znakiem Saturna”]

Naturalną konsekwencją tego rodzaju myślenia jest antysymbolizm, strategia dosłowności, rzeczy są tym, czym są, niczym więcej, jak u Becketta lub Kafki, których teksty od dziesięcioleci cierpliwe strząsają z siebie wszelkie interpretacje.

Przedmioty, akcesoria, nawet dekoracje będą rozumiane w znaczeniu natychmiastowym, nie będą brane za to, co przedstawiają, ale za to, czym rzeczywiście są.
[Antonin Artaud, „Teatr okrucieństwa (Drugi manifest)”]

Dzieło sztuki nie ma treści w takim samym sensie, w jakim treści nie ma świat.
[„Przeciw interpretacji”]

Sztuka jest nie tylko o czymś, sama w sobie jest czymś. Dzieło sztuki to obiekt w świecie, a nie komentarz lub tekst na temat świata.
[„Przeciw interpretacji”]

Ten ideał formy, będącej z jednej strony cielesno-duchową „emanacją”, a z drugiej dziełem samym w sobie, zdystansowanym wobec codziennego doświadczenia, nieprzejrzystym, pozornie zdehumanizowanym, trudnym w odbiorze, niezalecającym się – ideał ten, historycznie rzecz biorąc, zawiera w sobie, jak matrioszka, romantyczną koncepcję głębi, rozumianą jako nieredukowalność, czyli przeświadczenie, że doświadczenie estetyczne można opisać wyłącznie językiem, który jest z zasady nieadekwatny do celu. Jak pisze Berlin:

W przypadku dzieł, które są głębokie – im więcej mówię, tym więcej pozostaje do powiedzenia. Jak długo mówię, otwierają się coraz to nowe przepaście. Każdy opis otwiera drzwi do czegoś dalszego, czegoś, być może, nawet bardziej ciemnego i z pewnością z zasady niedającego się zredukować do precyzyjnej, jasnej, sprawdzalnej, obiektywnej prozy. […] Romantycy mówią o skończonym oznaczającym nieskończone, o materialnym oznaczającym niematerialne, o martwym oznaczającym żywe, o przestrzeni oznaczającej czas, o słowach oznaczających coś, co jest bezsłowne.

Forma zyskuje głębię, gdy odbiorca nie może się jej „napatrzeć”, uchwycić jej istoty, organizującej zasady. Oto logika kuszenia i niespełnienia. Obietnica – jak pisał Novalis – „powrotu do domu ojca”; albo jak pisał Wordsworth – „wzruszenie wspomniane w spokojności”; objaw romantycznej tęsknoty; poszukiwanie błękitnego kwiatu. Erotyka sztuki.

Gdyby to zależało od Sontag, „myśl” byłaby rzeczownikiem niepoliczalnym, jak „milk” lub „tea” – można byłoby mieć tylko filiżankę myśli lub butelkę myśli. Bo myśl przyjmuje kształt pojemnika, w którym została zamknięta

Szaleniec, czyli „nie do strawienia”

„Romantyzm doprowadzony do logicznej konkluzji kończy się obłędem” – pisze Berlin. Trzeba bowiem być szalonym, aby zbliżyć się do ognia lub też – zbliżenie do ognia czyni człowieka szalonym. Istnieje sięgająca daleko wstecz romantyczna tradycja zatracenia (Hölderlin, Walser, Artaud), twórczości, która jest z natury aspołeczna, immoralna, antyhumanistyczna, nie do strawienia.

Sontag robi podchody pod tę granicę rozumu:

Jedyne opowiadanie, jakie warto napisać to krzyk, strzał, wrzask. Powinno złamać czytelnikowi serce. Zaczynam drżeć na myśl o ryzyku […] Piszę napędzana gniewem – i czuję nietzscheańskie uniesienie. Ono działa jak środek pobudzający. Ryczę ze śmiechu.
[„Jak świadomość związana jest z ciałem”]

Ryzyko. Transcendencja niesie ze sobą nieprzewidywalne koszty. Wymaga obnażenia. „Odrzucenia chęci bycia dobrym, tzn. lubianym przez każdego po kolei” [„Odrodzona”]. Podniesienia głowy nad linię okopów. Transcendencja nie przystaje do interesu społecznego, gospodarki emocjonalnej, a nawet prawdy. Transcendencja to szaleństwo.

Pociągają mnie demony. Szaleństwo rozgrzane do białości, antygłównonurtowe: ludzie z własnymi generatorami. Wielkie, świecące, czarne oczy, rozchylone usta. […] Szaleńcy = ludzie, którzy stoją samotnie + płoną.
[„Jak świadomość związana jest z ciałem”].

Szaleństwo staje się uprzywilejowaną, najbardziej autentyczną metaforą pasji czy też logicznym zakończeniem każdej silnej emocji. […] Zachowywanie „spokoju” oznacza tylko brak rzetelnego rozeznania we własnej sytuacji.
[„Przeciw interpretacji”].

Ale spróbujcie zrobić coś nierozważnego, zobaczycie, jakie to trudne. Dla większości z nas – wręcz niemożliwe, Munchausenowskie:

Moje ja jest zbyt wątłe, ostrożne, zbyt roztropne. Dobrzy pisarze wykazują się egoizmem tak wielkim, że graniczy on z głupotą. Rozsądna ja i krytycy poprawiamy ich – ale rozsądek pasożytuje na twórczych siłach geniuszu.
[„Odrodzona”]

Oszaleć – to nie tylko trudne, ale też niemoralne:

Książki są skutkiem miłości własnej i przemocy.
[„Odrodzona”].

Mało jest dzieł zadowalających jednocześnie jako akty moralne i dzieła sztuki.
[„Przeciw interpretacji”].

Idea będąca wypaczeniem może mieć większą moc niż prawda, może lepiej służyć różnym potrzebom ducha.
[„Przeciw interpretacji”].

Jasność umysłu = aktywność, odrzucenie chęci bycia dobrym.
[„Odrodzona”].

Jest jednak w tym pozornym immoralizmie wiara w pierwotny instynkt moralny człowieka, w ludzką naturę, w ludzkie ciało, w to, że zło bierze się z rozsądku, planowania, dostosowania. Szaleniec nigdy nie stanie się trybem maszyny społecznej. Nie da się strawić, uprzedmiotowić, przyszpilić. Sontag jest w tym bliska Fichtemu, dla którego naczelną zasadą moralną było działanie, będące aktem wewnętrznej wolności człowieka.

Podobnych pokrewieństw myśli Sontag z przedstawicielami filozofii romantycznej czy też: antyintelektualnej, immoralistycznej, transcendentalnej – można zarysować dużo więcej. Mogłaby, jak Goethe, wściekać się na francuskich ojców oświecenia, z ich tendencją do klasyfikowania, z ich pogardą dla elan vital, strumienia, indywidualności, pragnienia tworzenia, a nawet pragnienia walki. Mogłaby, jak Hamann, sprzeciwiać się ideałowi rozumu, oddzielonego od ciała. Mogłaby, jak Schelling, uznać, że prawdziwą rolą artysty jest zejście w głąb mrocznych i nieświadomych sił poruszających się w jego własnym wnętrzu i wydobycie ich na powierzchnię świadomości na drodze gwałtownej i pełnej ogromnego cierpienia wewnętrznej walki. Zapewne zgodziłaby się z nim też, że największe dzieła, pokazując pulsowanie nie do końca świadomego życia, przypominają naturę.

Więc owszem, Sontag z pasją prześwietlała idee narodowe czy klasowe, stanowiące późne dziedzictwo romantyczne, ale „nicując te fałszywe wyobrażenia”, nie przestawała wpatrywać się w dymiącą dziurę, którą pozostawiły.

Sontag prześwietlała idee stanowiące późne dziedzictwo romantyzmu, ale „nicując te fałszywe wyobrażenia”, nie przestawała wpatrywać się w dymiącą dziurę, którą pozostawiły

To o nas

Myślę, że jest w tym znów, jak to miała w zwyczaju – jedną z nas, pierwszą wśród równych. Rozczarowanie i poczucie porażki, które towarzyszyły jej pod koniec życia, dotyczyły w końcu nie tylko jej samej, ale i całej kultury Zachodu. Zbyt mocno przejęliśmy się jej atakiem na powagę, zbyt dosłownie wzięliśmy jej umiłowanie ironii. Kilka strof w nasze serce:

Demontowanie standardów powagi dobiegło już niemal końca.
[„Przeciw interpretacji”]

Pozostaje pytanie, jak daleko możemy zajść, eksploatując potencjał ironii. Wątpię, żeby to ciągłe podważanie własnych założeń mogło w nieskończoność ujawniać nowe możliwości, nie rozbijając się w końcu o rozpacz lub śmiech.
[„The Aesthetics of Silence”]

Ludzie nie tylko wrócili do punktu wyjścia – jest o wiele gorzej. Okazuje się, że znów trzeba bronić Schönberga, Joyce’a i Merce’a Cunninghama.
[„Myśl to forma odczuwania”]

Uważam powagę za cnotę. Radość tak, ale na tle imperatywu powagi.
[„Odrodzona”]

Mówiąc językiem Sontag, w dzisiejszej kulturze jesteśmy ofiarami dyktatu stylizacji:

Stylizacja odzwierciedla ambiwalentne podejście (sympatię negowaną przez pogardę, obsesję negowaną przez ironię) do materii dzieła. Artysta o takim podejściu zachowuje – dzięki retorycznej nakładce, czyli stylizacji – szczególny dystans wobec tematu.
[„Przeciw interpretacji”].

Dodajmy przy tym, że:

Sztuka stylizowana nigdy nie może być naprawdę pierwszorzędna.

Świadome kampowanie jest chyba zawsze szkodliwe.

Skutkiem braku pasji jest pseudokamp: rzecz modna.

[„Przeciw interpretacji”]

Problem jednak nie ogranicza się do tego, że ci, którzy szukają powagi w sztuce, muszą sięgać po dzieła sprzed stu lat. Stoimy bowiem – staje się to coraz bardziej jasne – w obliczu przewartościowań w globalnej kulturze, które bardzo przypominają te, które miały miejsce pod koniec XVIII wieku, w czasach, w których dzieje się „Miłośnik wulkanów”, a które były złotym wiekiem kampu i bezpośrednio poprzedzały zwrot romantyczny.

Od popularności kategorii afektu w humanistyce, przez młodą sztukę (wszędzie wokół: dziwne zwierzęta, ogrody, inspiracje amerykańskimi transcendentalistami, zmysłowość, antyintelektualizm, bezpośrednie doświadczenie), po wielki powrót wzniosłości w „Męczennikach” Jarzyny czy „Francuzach” Warlikowskiego, aż po głośne tąpnięcia na scenie politycznej – dzieje się tak, jak pisał Berlin:

Gdy bogowie olimpijscy stają się zbyt oswojeni, zbyt racjonalni i zbyt normalni, ludzie zaczynają się skłaniać ku bóstwom ciemniejszym, bardziej chtonicznym.

I choć trudno mówić o jakimkolwiek ukonstytuowanym nurcie, to warto pamiętać, że:

Pewna wrażliwość czasem formułuje się zanim powstaną ważne dzieła, które będą ją wyrażały.
[„Przeciw interpretacji”]

Te monologi z „Francuzów”, do nas skierowane („Przemińcie!”), te nietzscheańskie pohukiwania trybunów ludowych, te burze, susze, huragany i ta demokracja ateńska chyląca się ku ruinie – wygląda na to, że idzie dobry czas na bycie twórcą.

To jest wejście na pchli targ. Żadnych opłat. Wstęp wolny. Po co wchodzić? Chyba nie po to, żeby licytować, targować się i wejść w posiadanie. Tylko patrzeć. Wędrować. Czuję się lekko. Nie myślę o niczym szczególnym.
[„Miłośnik wulkanów”]

Artykuł ukazał się oryginalnie w numerze 173/2015.

Cytaty z książek „Where The Stress Falls” i „The Aesthetics of Silence”, wypowiedzi z filmu „Regarding Susan Sontag” i fragment eseju Freda Rusha autor podaje we własnym tłumaczeniu. 

Cykl tekstów filozoficznych „Rzeczy i myśli” powstaje we współpracy z Fundacją na rzecz Myślenia im. Barbary Skargi w ramach projektu finansowanego ze środków Fundacji PZU.