Niezależny od czego?

Rozmowa z Mareike Dittmer

Wysokiej jakości pisanie o sztuce jest dzisiaj potrzebne bardziej niż kiedykolwiek. Świat sztuki i jej krytyki rozrósł się przecież tak bardzo, że przekroczył dawno tradycyjne modele produkcji i konsumpcji – mówi wydawczyni magazynu „frieze d/e”

Niezależny od czego?

Jeszcze 6 minut czytania

Niezależny od czego?

IWO ZMYŚLONY: „frieze” cieszy się opinią jednego z najbardziej znaczących magazynów sztuki na świecie. Co takiego o tym decyduje?
MAREIKE DITTMER
: Myślę, że zyskaliśmy reputację dzięki wyrazistej pozycji naszych redaktorów, jasnemu stylowi pisania oraz wnikliwym analizom, które sytuują sztukę w szerszym kontekście muzyki, literatury, filmu, architektury i dizajnu. Kluczową sprawą jest dla nas trzymanie ręki na pulsie, skupienie na „tu i teraz”. Nasi autorzy wyłapują trendy i aktualności, ustanawiają związki między starym i nowym, między sztuką oraz szerszymi obszarami kultury.

Jesteś wydawcą „frieze d/e”. Czym się właściwie różnicie od międzynarodowej wersji magazynu?
„frieze d/e” jest skupiony na krajach niemieckojęzycznych i jest dwujęzykowy. Jako magazyn siostrzany „frieze” posiadamy niezależną zawartość merytoryczną, którą zapewnia nasz własny zespół redaktorski w Berlinie. Ani my nie tłumaczymy niczego z wersji międzynarodowej, ani oni od nas.

Dlaczego „frieze” otworzył samodzielny oddział w Berlinie? Jak do tego doszło?
Zależało nam na tym od samego początku, od kiedy w roku 2001 założyliśmy tam biuro „frieze’a”. Wśród działających wówczas w krajach niemieckojęzycznych magazynów o sztuce brakowało pisma o zbliżonym profilu. Tymczasem pejzaż artystycznych instytucji i galerii już wtedy był bardzo złożony i różnorodny. Trzeba nim było się zająć.

Mareike Dittmer

Współwydawczyni magazynu „frieze d/e” i konsultantka ds. merytorycznych magazynu „frieze”. Pracuje w redakcji pisma od 1999 r. Od 2011 r. jest również w redakcji „mono.kultur”, berlińskiego magazynu z rozmowami. Przez lata Mareike angażowała się w różnorodne projekty wydawnicze i wystawiennicze, ostatnio pracuje nad planowanym na 2016 r. „Drugim Kongresem Futurologiczym”. Mieszka w Berlinie.

Kim są wasi czytelnicy? Co o nich wiecie?
W większości to osoby profesjonalnie związane ze sztuką lub takie, które się sztuką interesują albo w nią inwestują. Większość naszych czytelników zamieszkuje oczywiście kraje niemieckojęzyczne, choć poszerzamy ostatnio dystrybucję na kraje Beneluxu. Mamy też sporo czytelników w Stanach i Wielkiej Brytanii, a zdarza mi się nawet spotykać takich z Hong-Kongu, Dubaju czy Sydney.

Kto stanowi większość – kuratorzy, galerzyści czy kolekcjonerzy?
Wszystkie te trzy grupy to nasi główni odbiorcy. Czytają nas też oczywiście artyści, teoretycy i krytycy sztuki oraz przedstawiciele różnych branż kreatywnych – dizajnu, architektury, mody czy muzyki. No i rzecz jasna studenci kierunków związanych ze sztuką.

Rozumiem, że jesteście pismem ściśle branżowym – waszą ambicją nie jest docieranie do szerszej publiczności?
Cenimy sobie przystępny, pozbawiony żargonu język, choć faktycznie zakładamy pewne oczytanie i szczególne zainteresowania skupione na sztuce.

Oprócz magazynu prowadzicie stronę internetową, a przed trzema laty wystartowaliście z blogiem. Jak to się ma do wydania papierowego?
Idea strony polega na tym, że ma to być nasze archiwum, dzięki czemu cały materiał jest dostępny za darmo. Tym samym to świetne narzędzie badawcze, dzięki któremu „frieze d/e” stanowi źródło informacji na temat minionych wystaw i poszczególnych artystów.

Jak w ogóle oceniasz porzucenie papieru i przejście na media elektroniczne? Jaki jest dzisiaj sens robienia magazynu na papierze?
Przede wszystkim: kochamy druk. Jesteśmy ogromnie dumni z wzornictwa i jakości wydawniczej zarówno „frieze”, jak i „frieze d/e”. Każdy kolejny numer traktujemy jako dzieło sztuki samo w sobie. To samo odnosi się do naszych materiałów cyfrowych, zwłaszcza jeżeli chodzi o jakość materiałów wizualnych. Cały czas staramy się też sprostać wymaganiom naszych czytelników, którzy oczekują informacji podawanej w bardzo zróżnicowany sposób – także poprzez blogi czy media społecznościowe. Dlatego prócz wersji internetowej, w roku 2013 uruchomiliśmy również płatną aplikację elektroniczną. Reprodukujemy tam zawartość międzynarodowego magazynu i niektóre artykuły z „frieze d/e”, ale też krótkie materiały filmowe produkowane przez nasz dział wideo.


oooMagazyn „frieze” powstał w roku 1991, założony przez Amandę Sharp i Matthew Slotovera, którzy do dziś są właścicielami firmy. Na waszej stronie można przeczytać jednak, że po dziesięciu latach zaprzestali oni ingerencji w decyzje redakcyjne i zajęli się organizowaniem targów sztuki, które od czasu pierwszej edycji w roku 2003 stały się jedną z najbardziej znaczących branżowych imprez na świecie.
Jako współwłaściele i dyrektorzy wykonawczy Matthew i Amanda są zaangażowani we wszystkie kluczowe decyzje firmy, tym niemniej działalnością targową zajmuje się Victoria Siddal, zaś wydawnictwem kieruje osobno Anna Starling.

Jak to wygląda w praktyce? Jak uniknąć potencjalnego konfliktu interesów? Pytam, ponieważ stanowi to dla nas interesujące case study. Rola prywatnego sektora w polskim świecie sztuki rośnie, musimy więc sobie zadawać tego rodzaju pytania – jaka jest relacja między krytyką sztuki a rynkiem? Czy można sprzedawać sztukę, a jednocześnie wydawać magazyn krytyki?
W naszym przypadku targi i wydawnictwo to dwa zupełnie oddzielne rodzaje działalności. Dzielą one wprawdzie niektóre zasoby – takie jak dział księgowości czy dział marketingu, ale pod każdym innym względem stanowią odrębne zespoły. Uczciwość i niezależność redakcji jest jedną z naszych wartości założycielskich. Zdajemy sobie sprawę, jak groźne dla naszej reputacji byłoby choćby najlżejsze wrażenie, że jesteśmy stronniczy.

Gdybym miał galerię i otrzymał miejsce na waszych targach, czy mógłbym liczyć na waszą uwagę i recenzje w waszym magazynie?
Mógłbyś wykupić reklamę, ale nic poza tym.

Serio?
Jest wiele galerii, o których pisaliśmy w magazynie, a których nigdy nie było na targach, jak również są takie galerie, które były na targach, a o których nigdy nie pisaliśmy recenzji. Nie prezentujemy niczego na zasadzie „coś za coś”, bo to by podważało naszą wiarygodność jako magazynu opinii i niezależnej krytyki.

Oceniacie zawartość reklam?
Tak samo jak w każdym innym magazynie – odmówilibyśmy publikowania czegokolwiek, co by naruszało prawo lub raniło czyjeś uczucia.

A gdybym chciał zareklamować bardzo słabą wystawę? Nikt by nie ingerował?
Nie, dział reklamy nie jest od oceniania – przekazujemy tylko płatne informacje.

Prócz krajów niemieckojęzycznych „frieze d/e” prezentuje również wydarzenia z krajów Europy Środkowej.
Robimy to coraz częściej, w odpowiedzi na dynamiczne zjawiska w krajach takich jak Polska. Wciąż jednak zachowujemy perspektywę krajów niemieckojęzycznych.

Dlatego rozmawiamy przy okazji Warsaw Gallery Weekend. Przyjeżdżasz po raz drugi, prawda?
Tak, byłam tutaj rok temu.

Widzisz jakieś różnice?
W tym roku organizatorzy zadbali, by sprowadzić badaczy z zagranicy. Są grupy kuratorów, krytyków i kolekcjonerów, m.in. z Tate, Institute of Contemporary Art i Delfina Foundation. Niektórych zaprosił Instytut Adama Mickiewicza, innych Instytut Polski w Londynie.

Robi się coraz bardziej międzynarodowo?
Na to wygląda. Rok temu miałam wrażenie, że to wciąż polska impreza. Teraz gdy komuś mówiłam, że jadę do Warszawy, to nierzadko słyszałam: „O, ja też jadę! Może się umówimy i pozwiedzamy razem?”.

WGW powstało, wzorując się na doświadczeniach Gallery Weekend Berlin, organizowanego od roku 2004 na początku maja. Można jakoś porównać obie imprezy?
Wydarzenie w Berlinie jest ogromne – bierze w nim udział ponad 50 galerii, co nieco obezwładnia. Spróbuj odwiedzić je wszystkie w ciągu trzech dni… WGW jest dużo łatwiejszy do ogarnięcia. Masz czas, żeby wejść do każdej z galerii, zobaczyć sztukę, spotkać artystę, pogadać ze wszystkimi.

Organizatorzy Gallery Weekend w Berlinie szacują liczbę gości na 20 000, czyli mniej więcej pięć razy więcej niż u nas. Kilka dni temu odbyła się jednak w Berlinie jeszcze inna impreza – czwarta edycja Art Week. Na czym polega różnica?
Art Week jest jeszcze większy – 100 000 ludzi. To połączenie dwóch wielkich targów sztuki – art berlin contemporary oraz Positions Berlin, a zarazem swoista inauguracja artystycznej jesieni. Biorą w nim udział również czołowe instytucje publiczne, które organizują własne otwarcia i wydarzenia – dyskusje, projekcje czy performansy, by przyciągnąć ludzi. Cel Gallery Weekend od samego początku był dokładnie odwrotny – chodziło o to, by ściągnąć ludzi z powrotem do galerii. Twórcom tej imprezy zależało na odzyskaniu kontaktu z publicznością.

Na czym polega zaangażowanie publicznych instytucji podczas tych wydarzeń?
Podczas Gallery Weekend aż tak się nie angażują. W ubiegłym roku na przykład Berlin Biennale, które zwykle otwierało się mniej więcej w tym samym terminie, specjalnie przesunęło swoje daty otwarcia, aby uniknąć kolizji. Ale to ma związek ze wspomnianym wcześniej nadmiarem galeryjnej oferty. Podczas wrześniowego Art Week większość z tych galerii jest zgromadzona na targach. Wtedy instytucje publiczne wychodzą na plan pierwszy.

Jak jest to odbierane? Pytam, ponieważ u nas udział instytucji publicznych w WGW bywa krytykowany, podobnie jak sama idea partnerstwa publiczno-prywatnego.
To grząski grunt, u nas też oczywiście mamy takie rozmowy. Ale sam podział między tym, co publiczne, a tym, co prywatne, został już zamazany. Na przykład w Austrii wiele z prywatnych galerii było finansowanych z publicznych pieniędzy. Nawet ich udział w międzynarodowych targach podlegał finansowaniu ze strony państwa. Nie jestem pewna, czy tak jest nadal, ale tak było w przeszłości.

W Polsce prywatne galerie też dostają tego typu dofinansowania.
Nie wiedziałam, ale trzeba przyznać, że to faktycznie zawsze jest trochę dziwne…

Ale z drugiej strony co najmniej niektóre z nich odgrywają ważną rolę kulturotwórczą. Działają tam, gdzie instytucje publiczne zawodzą – otaczają opieką młodych artystów, promują ich za granicą, rekonstruują lub konserwują prace artystów zapomnianych, digitalizują archiwa, publikują opracowania badawcze. Nie dotyczy to oczywiście wszystkich galerii, ale krzywdzącym jest stereotyp, że chodzi im wyłącznie o wyzyskiwanie artystów oraz cyniczne zarabianie kasy.
Myślę, że rolą krytyki jest dekonstruowanie tego typu uprzedzeń. Ale status prawny niektórych warszawskich galerii musi wprowadzać w konfuzję kogoś, kto trafia tu z zewnątrz. Z jednej strony oficjalnie posiadają status fundacji, pomimo że sprzedają prace na zasadach komercyjnych. Z drugiej strony, tak jak mówisz, podejmują działalność wykraczającą poza komercyjne aspekty. W Berlinie mamy zresztą podobne niejasności. Wiele młodych galerii zaczyna w formule otwartej, jako artist-run spaces, po czym stopniowo się angażuje w działalność komercyjną, a mimo to wciąż nie chce nazywać siebie „galerią”.

Myślisz, że robią to w sposób wyrachowany?
Na pewno potrzebujemy precyzyjnego języka do opisu tej sfery. Nie wiem, jak jest w polskim, ale w niemieckim mamy rozróżnienie na „galerzysta” i „dealer”. Pierwszy buduje z artystą długotrwałą relację, często też zaczyna współpracę na wczesnym etapie. Nie tylko sprzedaje mu prace, ale przede wszystkim buduje jego reputację u kolekcjonerów i kuratorów. Tymczasem dealer to osoba, która ułatwia sprzedaż bez tego rodzaju powiązań. Większość galerzystów unika takiego podejścia. Ale to oczywiście zawsze jest biznes i zaniedbywanie tego komercyjnego aspektu nikomu nie służy.

Jak w ogóle postrzegasz młodą polską scenę artystyczną? 
Przede wszystkim na moje postrzeganie polskiej sztuki wpływa fakt, że zetknęłam się z nią bardzo wcześnie, ponieważ dorastałam we wschodnich Niemczech. Jestem więc obeznana z klasykami XX wieku.

Kogo masz na myśli?
Kantora, Nowosielskiego, Hasiora czy Wróblewskiego…

Nawet Wróblewskiego? A gdzie studiowałaś?
O nie, to nie było na studiach! Uczyłam się tego w liceum!

W liceum? Ciekawe, co na to polscy licealiści.
Miałam sporo szczęścia. Jedną z moich pierwszych prac było oprowadzanie po wystawie „Rysa w przestrzeni”, którą pokazano najpierw w Martin Gropius Bau (1994/95). To tam Wróblewskiego widziałam po raz pierwszy na żywo. Wcześniej znałam tylko reprodukcje z książek. Później, na zakończenie studiów na Universität der Künste, uczestniczyłam w polsko-niemieckim projekcie między Krakowem a Berlinem. Poznałam m.in. Grzegorza Sztwiertnię, Piotra Jarosa, Adama Budaka czy Jarosława Suchana. To oni mnie wprowadzili w polską sztukę współczesną.

Myślisz, że polska sztuka ma coś szczególnego do zaoferowania?
Dla mnie to jest bardziej wyczuwalne, gdy patrzę na prace z XX wieku. Na przykład Andrzej Wróblewski – to jak przekazuje doświadczenie traumy jest bardzo specyficzne. Być może stanowi to wyraz jego szczególnej tożsamości – historii, w której uczestniczył.

A jak to jest u artystów młodszego pokolenia?
Ogólnie jest tak, że młodzi artyści na całym świecie operują dziś podobnym spektrum kontekstów i odniesień. Ale oczywiście istnieje coś takiego jak pewien rodzaj nastroju czy wrażliwości, być może związany z historią, wyczuwalny u niektórych bardziej niż u innych. Na przykład formy wizualne, które wykorzystuje Paulina Ołowska… tylko czy to czyni od razu jej twórczość specyficznie polską? Być może mój opór przed tego rodzaju uogólnieniami bierze się z generalnej niechęci do postrzegania sztuki w kategoriach narodowych. Choć oczywiście zdaję sobie sprawę, że istnieje coś takiego jak „malarstwo niemieckie”, co niektórym zapewnia siłę przebicia i zainteresowanie rynku w skali międzynarodowej.

I polskim artystom tej siły przebicia brakuje? 
Tak można by tłumaczyć brak większej ich obecności za granicą.

Można to też tłumaczyć ich niedowartościowaniem. Nie lubię wyjaśniać faktów świata sztuki poprzez oddziaływanie mechanizmów rynkowych, ale gdy porównamy ceny polskich i zachodnich artystów, to dysproporcje uderzają. Dlatego mnie ciekawi, co mówi się teraz na temat polskiej sztuki? 
Jest sporo ciekawości – ludzie mają poczucie, że w Polsce pozostaje dużo do odkrycia. Ja zawsze coś odkrywam, ilekroć tu przyjeżdżam. Na przykład ostatnim razem pojechałam do Szumina, by odwiedzić tamtejszy dom letni Hansenów – cudowny i prawdopodobnie jedyny działający przykład teorii Formy Otwartej. W ostatnich latach wzrosła też rozpoznawalność takich historycznych postaci jak Szapocznikow, Kobro czy Wróblewski, co wywołuje ciekawość nowych zjawisk, także na scenie współczesnej. Dlatego też myślę, że Warsaw Gallery Weekend to wyzwanie dla wszystkich instytucji sztuki – także tych publicznych i niekomercyjnych, aby współpracowały nad programem dla gości z zagranicy. Nie chodzi o to, by zamazywać granice między sektorem prywatnym a publicznym, ale o to, by wspólnie poszerzać perspektywę i przybliżać konteksty.

Porozmawiajmy teraz trochę o krytyce. Co to właściwie znaczy, że krytyk jest niezależny?
Należałoby spytać: niezależny od czego? Wszyscy jesteśmy uwikłani w określone sieci zależności i krytycy nie są tutaj wyjątkiem. Jeżeli masz na myśli niezależność od rynku, to na pewno jest łatwiej redaktorom czasopism, którzy mogą wybierać sobie własne tematy, niż freelansującym autorom, którzy utrzymują się z artykułów i tekstów do katalogów. Ponadto rola eksperta nie tylko sytuuje krytyka w pozycji autorytetu, ale też narzuca na niego odpowiedzialność. Musi umieć wybierać między własnymi przekonaniami a zobowiązaniami wynikającymi z przyjaźni lub ze stosunku pracy. Czasami niełatwo jest uczciwie wybrnąć z takich sytuacji.

Myślisz, że krytyk posiada siłę oddziaływania?
Myślę, że jak najbardziej, zwłaszcza jeżeli chodzi o dłuższą perspektywę. Wysokiej jakości pisanie o sztuce jest dzisiaj potrzebne bardziej niż kiedykolwiek. Świat sztuki i jej krytyki rozrósł się przecież tak bardzo, że przekroczył dawno tradycyjne modele produkcji i konsumpcji.

Krytyka jednak ewidentnie straciła na znaczeniu.
Jasne, jeżeli weźmiesz pod uwagę pozycję rynku albo publicznych instytucji, to krytyk się wydaje najsłabszym ogniwem systemu. Zwłaszcza jeśli spojrzymy przez pryzmat finansowy – mało który z autorów, z którymi współpracowałam w ciągu ostatnich piętnastu lat, zarobił kiedykolwiek pieniądze porównywalne do tych, jakie zarabia większość artystów, o których pisze. Wielu z nich nigdy nie zdołałoby się utrzymać wyłącznie z pisania do magazynów.

Docieramy tutaj do jednej z głównych przyczyn osłabienia pozycji krytyki: krytycy są paradoksalnie finansowo zależni od instytucji, które powinni krytykować – od tego, czy będą im one zlecały teksty do katalogów, czy będą ich zapraszały do brania udziału w panelach, jurorowania w konkursach itp.
No więc właśnie… w Niemczech mamy nawet takie powiedzenie „nie gryź ręki, która ciebie karmi”. Oczywiście to jest też problem wydawców. We „frieze” płacimy naszym autorom solidnie, ale dla freelancera to często i tak zbyt mało, by się z tego utrzymać. Z tego samego powodu mam też ogromny szacunek dla każdego autora na freelansie, którego znam. Myślę, że to jedno z najtrudniejszych zajęć w tym polu.

Wygląda na to, że jedynym rozwiązaniem naprawdę wzmacniającym pozycję krytyków byłoby stworzenie dla nich pełnowymiarowych etatów w dużych, niezależnych redakcjach. Co jeszcze możemy zrobić?
W przeszłości krytyk był szczególnie szanowany przez instytucje, publiczne galerie i muzea. Dziś można odnieść wrażenie, że co najmniej niektórym z nich się wydaje, że mogą same kreować dyskurs krytyczny przy pomocy własnych działów PR lub zewnętrznych agencji. Słyszałam dyrektorów muzeów, którzy się odgrażali, że jeżeli magazyn nie napisze recenzji, to oni sami napiszą i wrzucą to sobie na stronę. Takie mieszanie PR i krytyki rodzi szereg problemów. I to nie tylko dlatego, że podważa autorytet samego tekstu, ale też dlatego, że za to płacą rynek i czytelnicy. Tym ważniejsze staje się zaufanie do niezależności medium, w którym tekst zostaje opublikowany.

Podzielasz opinię, że pozycja krytyka została współcześnie przejęta przez kuratorów? To oni dziś decydują, co jest, a co nie jest sztuką – co warto, a czego nie warto pokazać. Zarazem wielu z nich uprawia krytykę w sensie tradycyjnym.
Wszystko jest dziś płynne. Pozycja kuratora z pewnością zyskała na znaczeniu, choć warto zauważyć, że uznanie przez instytucję liczyło się zawsze, zaś najbardziej wpływowi kuratorzy reprezentują zwykle jakieś instytucje. Niegdyś było tak, że prestiż publicznych instytucji podnosili ich dyrektorzy, kupując określone prace i budując kolekcję. Dziś coraz większą rolę odgrywa kolekcjonerstwo prywatne, ale rola kuratorów wcale nie maleje.

Uważasz, że funkcje krytyka i kuratora powinny być rozdzielone?
Na pewno to wymaga różnych umiejętności – czym innym jest umiejętne kuratorowanie wystaw, czym innym zaś umiejętność krytycznej ich analizy. Zdarzają się wprawdzie utalentowane jednostki, które potrafią łączyć oba te podejścia. Ale ten dar jest rzadki.

Co czyni krytyka niezbędnym? Co wnosi do świata sztuki, czego nie wnoszą kuratorzy, galerzyści czy kolekcjonerzy?
Krytyk pojawia się często na bardzo wczesnym etapie, tworzy swego rodzaju pierwszą linię frontu, która oferuje wstępne rozeznanie. Czasami to polega na zwykłym rozpoznaniu artysty albo konkretnej wystawy, w rodzaju komunikatu: „spójrzcie, to ważny pokaz, to obiecujący artysta”. Do jego zadań należy również rozpoznawanie aktualnych ruchów czy nowatorskich tendencji. Takie teksty mogą się okazywać przełomowe dla zrozumienia poszczególnych zjawisk, a nawet ustanawiać zupełnie nowy język. Krytyk zawsze będzie potrzebny nie tylko w obrębie świata sztuki, ale też z powodu oczekiwań szerszej publiczności, która potrzebuje kogoś, kto im sztukę opisze i oceni. Myślę, że wielu kuratorów i galerzystów w gruncie rzeczy docenia potrzebę niezależnej krytyki merytorycznie oceniającej ich pracę.

A co myślisz o stosowanych przez krytykę kryteriach wyboru i oceny? Uważasz, że jest to wyłącznie kwestią intuicji?
To nie są intuicje. Nie nazywałabym tego w ten sposób, ponieważ to by sprowadzało krytykę do trywialnych sądów smaku w rodzaju „lubię / nie lubię”.

Tak to w każdym razie działa na Facebooku. Myślisz, że to wpływa na sposób, w jaki myślimy o sztuce? Że liczy się już dzisiaj tylko lajkowalność?
Tego rodzaju ferowanie powierzchownych ocen to w pewnym sensie stary, dobrze sprawdzony sposób na redukowanie odczucia złożoności w otaczającym nas świecie i radzenie sobie z wszechogarniającym przebodźcowaniem. Wielu ludzi, łącznie ze mną samą, podejmuje decyzje raczej spontanicznie, w oparciu o własne upodobania. Nie powinniśmy jednak tego utożsamiać z merytorycznymi standardami oceny. Trzeba niestety przyznać, że takie podejście to choroba zawodowa. Im więcej oglądasz, tym bardziej w sobie rozwijasz tego rodzaju przeczucie. Ono nie gwarantuje, że nigdy się nie pomylisz, ale przynajmniej podpowie, czy to, z czym się zetknąłeś, jest warte dalszej uwagi. Inaczej jednak niż w przypadku lajków na Facebooku, to zaledwie początek spotkania z dziełem sztuki. Prawdziwa praca krytyka zaczyna się nieco później, po chwili wstępnego zachwytu albo konsternacji.

Myślę, że mówisz w tej chwili o intuicji eksperta, która jest jednak czymś innym niż subiektywne gusta laika czy dyletanta. Zwykle ją nazywamy „know-how” lub kompetencją. 
Na pewno w naszej dziedzinie, podobnie jak w literaturze albo w filozofii, takie założenia jest trudno zdefiniować, nie mówiąc już o próbach ustanawiania kanonu. Inaczej niż w fizyce, gdzie można ustalić na przykład, że jeżeli promień światła ma taką a taką częstotliwość fali, to będzie postrzegany jako kolor czerwony. W sztuce musimy o wszystkim dyskutować i negocjować.

Zdjęcie na górze:  Rui Vilela (www.ruivilela.com)

Tekst powstał w ramach projektu „Niejawne wymiary krytyki artystycznej” realizowanego ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach stypendium Młoda Polska.