4 XII wystartował w Warszawie 15. Międzynarodowy Festiwal Filmowy Watch Docs. W jego konkursie znalazł się najnowszy (i zarazem pierwszy pełnometrażowy) film francuskiego reżysera Jeana-Gabriela Périota „Une jeunesse allemande” („Niemiecka młodość”). Bazując na rzadko wydobywanych na światło dzienne niemieckich archiwach (między innymi berlińskiej szkoły filmowej DFFB, gdzie studiowała część późniejszych członków ruchu); Périot (rocznik ’74) opowiedział historię działalności terrorystycznej Frakcji Czerwonej Armii. Powstał kapitalny film o pamięci zapisanej na taśmie, o estetycznym wymiarze polityki i o sposobie, w jaki RAF odcisnął piętno na wizualnej kulturze swoich czasów.
MAŁGORZATA SADOWSKA: Jakiś czas temu miałam okazję być w Stuttgarcie i postanowiłam wybrać się na cmentarz, na którym we wspólnym grobie spoczywają Andreas Baader, Gudrun Ensslin i Jan-Carl Raspe. Wszyscy troje – jak twierdzą władze – popełnili samobójstwo w tutejszym więzieniu Stammheim, a ich ciała odnaleziono w celach 18 października 1977 roku. W informacji turystycznej w Stuttgarcie zapytałam o to, gdzie pochowany jest Andreas Baader. Młody pracownik był bardzo zdziwiony. Dwa razy poprosił mnie o powtórzenie nazwiska, wreszcie Baadera wygooglował. Zastanawiam się, czy to po prostu niezorientowany w historii chłopak, czy jednak coś jest nie tak z niemiecką pamięcią o RAF?
Jean-Gabriel Périot: Sam myślałem, że RAF istnieje w powszechnej świadomości Niemców, tymczasem podczas prac nad filmem odkryłem, że są ludzie, którzy zwyczajnie o Frakcji Czerwonej Armii nie słyszeli. Poniekąd to normalne: RAF to coraz odleglejsza przeszłość, ale z drugiej strony może też chodzić o wyparcie. Nazwiska Baadera czy Meinhof wciąż budzą tu dyskomfort, sam spotkałem ludzi, którzy uważają, że najwyższa pora przestać o tym rozmawiać, że nie ma sensu wracać do tamtych czasów i wydarzeń. „To stara historia” – słyszałem. „To niemieckie sprawy, a ty nie jesteś Niemcem”, „Dlaczego to robisz?”.
JEAN-GABRIEL PÉRIOT
Urodzony w 1974 roku. Francuski reżyser, w swojej pracy łączy dokument, animację i formy eksperymentalne, głównie bazuje jednak na archiwach. Zajmuje się przede wszystkim narracjami historycznymi. Laureat wielu nagród na światowych festiwalach. „Niemiecka młodość” miała premierę na tegorocznym Berlinale.
I co pan odpowiadał na pytanie: „dlaczego”?
Zależy kto pytał (śmiech). W Niemczech wciąż jest potrzeba czarno-białego widzenia historii, dlatego pewna ostrożność w rozmowach jest wskazana. Tłumaczyłem, że nie interesuje mnie film o RAF, ale o historii i o tym, jak była opowiadana. Nie chciałem ani ich oceniać, ani szukać wytłumaczeń dla tego, co robili, lecz pokazać całą złożoność ich sytuacji. A to już dla wielu ludzi w Niemczech zbyt polityczne, zbyt radykalne.
No i jedno pytanie to dla mnie za mało, żeby zacząć film, potrzebuję wielu pytań bez odpowiedzi – a już najlepiej, jeśli czegoś nie pojmuję. Wtedy muszę zrobić film, żeby zrozumieć.
Ale przecież przed „Une jeunesse allemande” zrobił pan „Looking at the Death”, krótkometrażową adaptację opowiadania Dona DeLillo „Baader-Meinhof”, którego bohaterowie oglądają obrazy Gerharda Richtera przedstawiające między innymi martwe ciało Ensslin. Wtedy pan nie zrozumiał?
Tamten film zrobiłem już w trakcie prac nad „Une jeunesse allemande”. To był bardzo długi proces, niemal dziesięcioletni, wymagający solidnego researchu. W pewnym momencie natknąłem się na wspomniane przez panią opowiadanie, które bardzo mnie poruszyło z racji sposobu, w jaki rozprawia się z obrazami Richtera. Mój krótki metraż wziął się więc z niepokoju, jaki wywołały we mnie odkrycia DeLillo.
Czy przystępując do kręcenia „Une jeunesse allemande”, miał pan w głowie któryś z ikonicznych obrazów związanych z historią RAF? W moim wypadku byłoby to słynne zdjęcie z pogrzebu Baadera, Ensslin i Raspego, je także na jednym z obrazów odmalował Richter.
Przez bardzo długi czas nie miałem z Baader/Meinhof żadnych skojarzeń. Wychowałem się w rodzinie, która nie interesowała się polityką, nie rozmawialiśmy na ten temat. Kiedy zaś zacząłem robić swoje pierwsze polityczne filmy, zajmowały mnie wydarzenia rozgrywające się współcześnie. Owszem sięgałem po materiały archiwalne, w których pojawiały się na przykład Czerwone Brygady, ale używałem ich jako szerokiego tła, kontekstu. Nie badałem przeszłości aż do momentu, w którym dostrzegłem, jak ogromne znaczenie dla niemieckiego kina miał temat terroryzmu. Ile wokół tego narosło emocji. Wówczas zapragnąłem to zrozumieć, szukając przy okazji w tamtych czasach korzeni współczesnych zjawisk.
I odkrył je pan?
To ciekawe, bo dziś uważam, że „Une jeunesse allemande” to rodzaj żałoby, że odnosi się do przeszłości, która jest zamknięta. Na początku wierzyłem, że robię film bardzo współczesny, teraz jednak myślę, że nie, że zbyt wiele się zmieniło, byśmy z historii RAF i losu jej liderów mogli wyciągnąć jakąś lekcję dla siebie. Zrozumiałem, że dla naszej politycznej aktywności musimy znaleźć nowy język.
Podczas tych wszystkich lat w archiwach spędzonych z członkami RAF, studentami berlińskiej DFFB – najbardziej chyba wówczas upolitycznionej szkoły filmowej świata, której student Holger Meins nakręcił film o tym, jak zrobić koktajl Mołotowa – poczuł pan, że „zakochuje się” w którymś z bohaterów lub w którejś z bohaterek? Ktoś z nich stał się panu szczególnie bliski?
Na początku był to właśnie Holger Meins. Zapewne dlatego, że był filmowcem, że robił kino polityczne, zaangażowane, nawet propagandowe, że interesowały go krótkie formy. Pomyślałem, że mamy ze sobą wiele wspólnego, ale później, z każdym kolejnym rokiem nabierałem coraz większego dystansu. To jednak zupełnie inny charakter i zupełnie inne filmy. Dziś nie mam już do niego żadnej sympatii, ale pozostał rodzaj czułości. A Meinhof… Kiedy po raz pierwszy zobaczyłem materiały z jej udziałem, zaparło mi dech w piersiach. To było „Wow!”. W ogóle mnie nie dziwi, że ludzie natychmiast się w niej zakochiwali. Bije z niej taka pewność! Musiała być silna, niebywale silna. Ale moje ulubione materiały z jej udziałem to te, które pokazują ją jako osobę mającą wątpliwości. Jest w filmie taka scena, którą odkryłem dopiero na samym końcu moich poszukiwań. Bardzo mnie poruszyła, bo Meinhof nagle wydaje się inna, krucha. Już nie ma w niej owej łatwości, z jaką serwuje odpowiedzi na każde pytanie. To zupełnie inna Ulrike Meinhof niż ta, którą ludzie mają w pamięci.
Pański film opowiada o grupie ludzi, która spotkała się w szkole filmowej, by szybko porzucić kino, sztukę, na rzecz aktywności politycznej. Można być absolutnie krytycznym wobec osiągnięć grupy Baader/Meinhof, czy szerzej RAF-u, ale jednocześnie nadal można im zazdrościć poczucia wspólnoty, kolektywnego ducha. Miał pan kiedyś okazję znaleźć się w takiej grupie, którą równie silnie łączyły przekonania, potrzeba działań?
Nie. I zawsze mi tego brakowało. Chadzam na demonstracje, ale nigdy nie chciałem przyłączać się do żadnej partii, zostać aktywistą, członkiem grupy społeczników. Kiedy w 2011 roku nakręciłem „Our Days, Absolutely, Have to be Enlightened” [krótki metraż, kamera skupia się na twarzach przechodniów, którzy słuchają nadawanego przez głośniki koncertu. Są to piosenki wykonywane przez osadzonych w więzieniu we francuskim Orleanie – przyp. red.], po raz pierwszy poczułem, że chcę się czymś podzielić, być przydatny, jakoś pomóc. Ale we Francji jest nas naprawdę niewielu uprawiających polityczne kino. I mam tu na myśli kino właśnie, a nie reportaż czy schematyczny dokument. Często czuję się samotny w tym, co robię, mam wprawdzie przyjaciela, który myśli podobnie, ale mieszka w innym kraju, nie widujemy się często. Owszem, są we Francji ludzie, którzy trzymają się razem, ale – może będę zbyt krytyczny – mam problem z jakością ich filmów. Nie mógłbym brać udziału w czymś, co ma niski poziom artystyczny.
Bo styl jest polityczny?
Dokładnie. A przecież musisz w pełni wykorzystywać narzędzia, jakimi się posługujesz. Telewizyjne reportaże Meinhof też były bardzo dobrze zrobione. Miała ambicję, by posługiwać się dokładnie takim samym językiem, jakim pisała, traktując swoich odbiorców jak dorosłych, a nie jak dzieci, którym trzeba wszystko tłumaczyć. Więc tak, zazdroszczę im – przede wszystkim czasów, w jakich żyli, fantastycznych lat 60. i 70.
Jakie było najważniejsze kryterium podczas wyłuskiwania i montowania tej przeogromnej ilości materiału?
Najważniejsze było nie popełnić żadnego historycznego błędu: pilnowałem więc dat, by każdy fragment filmowy był osadzony we właściwym kontekście i czasie, dbałem o to, by nie powiedzieć, że mówi Meinhof, skoro słyszymy głos Ensslin. Pamiętałem, by dać widzom kontekst. Dlatego na przykład pokazując materiały dotyczące ataku na siedzibę wydawnictwa Axel Springer, włączyłem do filmu także archiwalia tłumaczące, co to za wydawca, o co w tym ataku chodziło. W finale „Une jeunesse allemande” znalazły się również wystąpienia niemieckich polityków. Nie żebym o nich dbał, zależało mi jednak na pokazaniu tych niekończących się, monotonnych powtórzeń przemów o terroryzmie. One też dają pojęcie o atmosferze tamtych czasów, o ich opresji. Widać wyraźnie, że nie sympatyzuję z politykami, pokazuję ich w niekorzystnym świetle, ale nie ukrywam, że cały film to moja subiektywna wizja historii.
Czy lata pracy z archiwami, materiałami propagandowymi, montowania i składania na nowo opowiadanych obrazami historii, nauczyły pana nieufności do tego, co pan widzi?
Nie mam co do tego złudzeń: każdy obraz jest konstrukcją, częścią dyskursu. Rzeczywistość nie istnieje, także w telewizyjnych newsach, które zawsze oglądam krytycznie, analizując sposób, w jaki przekazywane są wiadomości. Często słyszę od ludzi, że „manipuluję materiałami”, tłumaczę im wtedy, że przecież każdy z użytych przeze mnie obrazów sam jest już manipulacją.
