Na upłazistym rozrogu

Tomasz Pindel

Pierwsza powieść Andrzeja Muszyńskiego, reportera impresjonisty i skandalisty oraz prozaika od wycyzelowanych form krótkich, jest spadkobierczynią realizmu magicznego. Szkoda tylko, że forma przygniata tu treść

Na upłazistym rozrogu

Jeszcze 3 minuty czytania

Na upłazistym rozrogu

Preambuła

„Sensualna, magiczna, uniwersalna. Współczesna powieść zza krańca czasów, gór, rzek i pustyni” – brzmi pierwszy akapit na czwartej stronie okładki „Podkrzywdzia” Andrzeja Muszyńskiego. Błędem jest bagatelizowanie odwydawniczych opisów książek, kiedy mówimy o ich recepcji, bo to one często ustawiają nasz czytelniczy odbiór, w każdym razie na starcie. Te dwa zdania nieubłaganie pchnęły mnie w stronę realistyczno-magicznej lektury tej powieści i obawiałbym się, że może to być zboczenie zawodowe (czytam dużo Latynosów, choć realizm magiczny dawno już u nich wybrzmiał; napisałem też dwie książki – a ściślej książkę i książeczkę – o tym nurcie), ale uspokaja mnie to, że a) taką lekturę zasugerowała mi redaktor naczelna niniejszego magazynu i b) niemal od pierwszej strony tekst powieści upoważnia do takich skojarzeń. „Podkrzywdzie”, pierwsza powieść Muszyńskiego, który wcześniej dał się poznać jako reporter impresjonista („Południe”) i skandalista („Cyklon”) oraz prozaik od wycyzelowanych form krótkich („Miedza”) i poeta, jest bez wątpienia spadkobierczynią Garcíi Márqueza i Carpentiera oraz latynoskich i polskich kontynuatorów ich tradycji, tyle że specyficzną – i w jakiejś mierze typową dla tego, co we współczesnej krajowej prozie dominuje.

Definicja

Andrzej Muszyński, „Podkrzywdzie”. Wydawnictwo Literackie, 192 strony, w księgarniach od listopada 2015

Ale najpierw może krótko, co to właściwie jest ten realizm magiczny. Mówiąc w koniecznym tu uproszczeniu, można na niego spojrzeć dwojako. Z jednej strony jest to szeroki nurt XX-wiecznej prozy, którego znakiem rozpoznawczym jest cudowność i w którym elementy świata realistycznego łączą się ze zjawiskami natury fantastycznej czy niesamowitej, zazwyczaj w kontekście pewnej egzotyki. To podejście bardziej rozpowszechnione i bliższe potocznej intuicji, słabością jego jest jednak daleko posunięta nieprecyzyjność, bo do jednego worka wrzuca się tu bardzo różne typy literatury (równaniem „niesamowitość + realizm” można opisać przynajmniej kilka gatunków, jak choćby klasyczną literaturę grozy czy urban fantasy), a kategoria egzotyki jest, jak wiadomo, śliska, bo subiektywna. Węższe podejście do definicji nurtu zakłada zatem, że wpisują się weń te utwory, które pokazują świat przedstawiony – realistyczny, ten, w jakim żyjemy – z perspektywy człowieka o nieracjonalnej, a magicznej mentalności. Innymi słowy: patrzymy na rzeczywistość przez okulary mieszkańca dowolnej części świata, dla którego prawa natury objaśniane są przez magię i omeny, a nie „zachodni”, naukowy światopogląd. Pokrewnym zjawiskiem jest tak zwana „rzeczywistość cudowna”, kojarzona głównie z Alejo Carpentierem, która polega na takim świadomym kreowaniu opisu rzeczywistości, byśmy odczuwali jego niesamowitość i magiczność, niekoniecznie rezygnując z przywiązania do racjonalizmu.

Świat Podkrzywdzia

Rzeczywistość pokazana w powieści Muszyńskiego przywodzi natychmiastowe skojarzenia z realistyczno-magiczną klasyką (choć oczywiście w pierwszym rzędzie – z prozą Brunona Schulza). Wprawdzie początek ma charakter mocno fabularny i sugerować może, że będziemy mieli do czynienia z klasyczną opowieścią – narrator pisze bowiem o swym Dziadku, być może głównej postaci całej książki, który ma pewną tajemnicę, każącą mu wyruszać na zagadkowe wędrówki – ale szybko zdajemy sobie sprawę, że to nie sprawa Dziadka pozostaje w centrum zainteresowania – zagadka się wyjaśnia, na końcu, rzecz jasna, ale trochę jakby mechanicznie, w epilogu, podana nam na tacy – bo tym, co interesuje autora/narratora jest przede wszystkim opis wiejskiej wspólnoty i małego świata na rubieżach Pustyni Błędowskiej. Opisywana przez Muszyńskiego przestrzeń kojarzyć się może z tradycją wszystkich tych Macond (García Márquez), Comali (Rulfo) czy Prawieków (Tokarczuk), wywodzących się tak naprawdę z faulknerowskiego Yoknapatawpha (tyle że Faulkner miał mniej litości dla artykulacyjnych umiejętności czytelników): to mały świat, geograficznie z grubsza określony – Jura Krakowsko-Częstochowska, rzeka Biała, Zamczysko i właśnie ta jedyna polska pustynia – zamieszkały przez niewielką i szczególną wspólnotę. Ta wspólnotowość to jeden z emblematycznych znaków rozpoznawczych realizmu magicznego, w którym rzadko mamy do czynienia z jednym głównym bohaterem, częściej zdecydowanie z całą galerią postaci, co nie jest przypadkiem, tylko konsekwencją owego „pierwotnego” światopoglądu, w którym indywidualizm mniej się liczy niż zbiorowość. Wprawdzie narratorem „Podkrzywdzia” jest konkretny człowiek – wnuk, w czasie opisywanych wydarzeń dziecko, w finalnych partiach poznajemy go w dorosłości – jednak bardzo często przyjmuje perspektywę zbiorową, opowiadając o tym, co dotyczy całości tego zamkniętego świata: tak poznajemy jego historię, legendy, zasady nim rządzące, prawodawstwo i sądy. Mieszkająca tu społeczność jest tradycyjna, dobrze ilustruje to epizod ze sporem o okna: jeden z „tuziemców”, jak określa ich narrator, który przebywał sporo w mieście, wraca i wykuwa okno w bocznej ścianie, łamiąc tak zwyczajowe prawo; sprawa trafia przed miejscowy sąd i kończy się przywróceniem przyjętego ładu.

Indywidualne cechy zyskuje nieliczna grupka pierwszoplanowych postaci, na swój sposób typowych. Dziadek – oryginał i nieco szaleniec, krążący po okolicy w tajemniczym celu i prowadzący Diariusz Dni Słonecznych – ma w sobie sporo z schulzowskiego Ojca czy z założyciela rodu Buendía, na starość przywiązanego do drzewa. Stójkowy to z kolei typ patriarchy, przywódca społeczności, swoisty guru i sędzia, wódz. Jest też Śnięta Szmira, czyli miejscowa wariatka, dziedziczka bogatej tradycji jurodiwych, mądrych szaleńców. Właściwie poza tą trójką (narrator bardziej patrzy niż działa, Babka pojawia się często, ale jest raczej statystą niż aktorem, a w epilogu – rozmówcą) wszystkie inne postaci odgrywają role trzecioplanowe.

Świat tuziemców opiera się na obyczaju i pełen jest znaków, omenów, guseł. W Zaduszki na parapecie leży placek i stoi oszroniony kieliszek okowity, w nocy coś strzela u powały, nożyczki spadają na podłogę, brzęczy łańcuch. Do tego przestrzeń przesycona jest cudownością, pewnie najbardziej widać to w opisie Pustyni Błędowskiej – która do tej roli nadaje się wyśmienicie, wiadomo, polska pustynia, to zawsze działa na fantazję. W poświęconym jej rozdziale „Księga Pustyni” (to też charakterystyczny trop, biblijność wpisana w nazwy rozdziałów; aluzje do świętych ksiąg stanowiły wszak lubiany zabieg Garcíi Márqueza et consortes) dostajemy nie tylko jej klimatyczny opis, ale także poznajemy legendarną genezę (diabeł maczał w tym palce) i dowiadujemy się o niecnych działaniach mających na celu odarcie jej z czaru (przez powojenne obsadzanie drzewami).

Muszyński wprowadza też w fabułę elementy cudowności i niesamowitości, choć chyba jedynym wyraźnie fantastycznym motywem jest epizodyczny zupełnie wątek rozkwitającej igły (w dodatku, jak wyjaśnia autor w posłowiu, zaczerpnięty z autentycznych miejscowych opowieści). Częściej zdecydowanie mamy tu do czynienia z praktyką nadawania zwykłym czynnościom cudownego charakteru. Już na samym początku natykamy się na scenę skubania gęsi opisaną z mistycznym wręcz zacięciem: „Tak, siadaliśmy naprzeciw siebie przy wysokim, najeżonym gwoździami stole i tonęliśmy myślami w strukturze gęsiego nieistnienia. (…) Z początku kazał mi trzymać gęś zakrzepłą grdyką w dół, a sam rozprowadzał po jej ciele wrzątek, który stróżkami spływał w najskrytsze zakamarki ud, skrzydeł i zaprzonego krocza. Odstawiał puste wiadro, odbierał ode mnie sparzoną sztukę i wrzucał ją na zlepiony tłuszczem blat, by znów pogrążyć się w bezczasie wyskubki” (str. 11). Scena ta przywiodła mi na myśl skojarzenia z „Przepiórkami w płatkach róży” Laury Esquivel (czyli realizmem magicznym czysto epigońskim, ale te skojarzenia to pewnie przez drobiową analogię: u Esquivel jedną z nielicznych scen nadnaturalnych jest cyklon rozpętany przez bijące się na podwórku kury) oraz optyką Alejo Carpentiera, który na przykład w „Podróży do źródeł czasu” opisywał piorące kobiety, dostrzegając w ich pracy dziedzictwo tysiącletnich tradycji, kontynuację kultury tworzonej od pokoleń, której kres kładą nieodwołanie automatyczne pralki. To zresztą pokazuje, że narrator Muszyńskiego, tak jak i Carpentiera, nie jest częścią owego magicznego świata pierwotnej wspólnoty, tylko patrzy nań z naszej, niewspólnotowej perspektywy: dla amazońskiej kobiety pranie to codzienna czynność, a nie pielęgnowanie tradycji, tak jak mieszkaniec wsi wydłubujący gęsie pióra raczej nie „tonie w strukturze gęsiego nieistnienia” i nie „pogrąża się w bezczasie wyskubki”.

Słowa, słowa, słowa

No właśnie, bo tak naprawdę magii u Muszyńskiego jest bardzo niewiele, „Podkrzywdziu” zdecydowanie bliżej do twórczości Isabel Allende czy wspomnianej powieści Laury Esquivel – ale nie o fabułę mi chodzi (czym jak czym, ale romansem „Podkrzywdzie” nie jest), tylko o kreowanie cudowności. To nie jest zanurzenie się w innym świecie, czy też ściślej: w innym patrzeniu na świat, z realizmu magicznego mamy tu raczej naskórkowe elementy. Muszyński bowiem tworzy swoje uniwersum nie z konceptów, zjawisk, tylko ze słów, stylem. Nie pokazuje alternatywnego działania rzeczywistości, tylko specyficzne jej postrzeganie.

I to też widać od początku do niemal końca. Niemal, bo na ostatnich stronach przenosimy się do współczesności i narrator zarzuca swój poetyczny ton na rzecz groteskowo-ironicznego, nagle atakują nas te wszystkie „gites”, „fit”, „na klatę”, „laptopik na kolankach”, „odpalimy tiwi”, „cykory” – nie jestem przekonany, czy to zerwanie konwencji wychodzi powieści na dobre. W zdecydowanej większości tekstu jednak zanurzamy się w stylistyczną, językową poezję. „Latem świat kurczył się mętną śreżogą, dopiero o tej porze odzyskując właściwe sobie kształty i wonie. W ciszy dojrzewały dźwięki i ich echa, w przecukrzonym powietrzu fermentowały fusy liści. Na niebie trwała na dobre orka i wypiętrzały się kolejne skiby poradlonych chmur. Wzgórza poczerniały, jakby nałożyły na łby hełmy ze strachu przed rychłym ostrzałem jesiennych orkanów” (str. 30) – to wcale nie jest najbardziej liryczny ustęp powieści. Autor uwielbia wysmakowane, wydumane i czasem chyba przesadzone frazy („…ciasto stawało w gardle, skruszałe placki wyrzucaliśmy za drzwi, gdzie wiatr wsysał je mrukliwie w bezdnię swoich kiszek”, str. 80), kolekcjonuje leśmianowskie słówka („Nasz dom stał na upłazistym rozrogu”, „śreżoga”, „ślemia”, „skistki gnoju”, „półkępki traw”), również i postaci z lubością chrzci dość dusiołkowatymi imionami (Buczaj, Burol, Kuterfaga, Pocymbał, Chichoł). Tu niemal wszystko dzieje się w języku, który jednych – jak widzę – uwodzi, a innych – co czuję – nastraja sceptycznie.

I chyba trochę szkoda, że znów styl wszystkim tak rządzi. Nie chcę przez to powiedzieć, że Muszyński powinien uprawiać czysty realizm magiczny, bo niby dlaczego miałby (dodać tylko można, że choć w literaturze latynoskiej jest to nurt dawno przebrzmiały i chyba jednak wyczerpany, to w polskiej jak dotąd niespecjalnie eksploatowany, a jeśli, to często z bardzo dobrymi efektami – wystarczy przywołać „Prawiek i inne czasy” Olgi Tokarczuk czy „Opowieści galicyjskie” Andrzeja Stasiuka). Raczej chodzi mi o to, że dostajemy tak kolejną – zapewne udaną, sądząc z bardzo dobrych reakcji recenzenckich – polską powieść językowo rozhulaną, poetycznie rozpasaną, stylistycznie postschulzowską i przez to jakby barokową, w której forma przygniata treść, a estetyka przeważa nad myślą.

„Podkrzywdzie” prowadzi nas nie tyle do nowych światów, a raczej, jak powiada narrator w ostatnim rozdziale, „an ągurd ęnorts wółs".


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.