Jak myję ręce mydłem, to nie myślę: Holocaust

Rozmowa z Mirosławem Bałką

Jeff Koons, Murakami czy Hirst. Nie chcę ich negować, bo dzięki takim jak oni sztuka jest bogatsza. Gdyby wszyscy robili prace typu Mirosław Bałka, to byłaby przecież nuda maksymalna

Jak myję ręce mydłem, to nie myślę: Holocaust

Jeszcze 4 minuty czytania

Jak myję ręce mydłem, to nie myślę: Holocaust

IWO ZMYŚLONY: „Gdyby obraz można było wypowiedzieć w słowach, to by nie było obrazów”.
MIROSŁAW BAŁKA:
Zgadza się.

To cytat z Edwarda Hoppera. Z kolei Beethoven pytany, o czym jest dany utwór, grał go po raz drugi.
Czemu pan od nich zaczyna?

Bo mamy rozmawiać o rzeźbie. Czyli mówić o czymś, czego powiedzieć się nie da. Nie doświadcza pan nigdy frustracji wobec słowa?
Dlaczego frustracji?

Rzeźba jest czymś konkretnym, a słowo czymś abstrakcyjnym. Rzeźba to kształt, materiał, rozegranie przestrzeni. Słowo nie przenosi żadnej z tych właściwości.
Dobrze, że pan zauważył sytuację przestrzenną, bo to faktycznie istotny aspekt rzeźby, o którym wielu zapomina. W rzeźbie, prócz materiału, ważne jest wszystko to, co ją otacza. Chociażby światło, temperatura powietrza czy właśnie przestrzeń odbioru.

Mirosław Bałka: Nerw. Konstrukcja

kuratorka: Kasia Redzisz, Muzeum Sztuki, Łódź, do 13 marca 2015

Tekst też jest jedną z tych rzeczy. Na przykład odautorski komentarz.
Dzieło nie musi mówić tym samym językiem, którym ja teraz mówię. Ale jako artysta mogę je dopełnić. Przecież ja również posługuję się językiem, teoriami, mam swoje przemyślenia, jestem jak najbardziej świadomym uczestnikiem kultury. Uważam, że to moje zdanie dopowiedziane do mojego dzieła jest ważne.

Ale czy to nie jest tak, że poszukiwania możliwych znaczeń oczekujemy właśnie od krytyka czy kuratora? Że znaczenie pracy może zmieniać się w czasie i często zaskakiwać samego autora?
Tak, oczywiście, jestem zwolennikiem aktywnego uczestnictwa osoby piszącej. Pisanie to proces twórczy. Ale tekst czasami wchodzi w takie odczytania, z którymi ja mam problem.

Często pan doświadcza takich sytuacji?
Czasami. Niestety.

Na przykład?
Jeżeli w przypadku ciemnej, przepastnej komory, rzucimy hasło „Holocaust”, to jest to uproszczenie.

Bo odwraca uwagę od innych skojarzeń?
Tak. Jeżeli to straszne słowo zostanie napisane jeszcze z dużej litery, to już później wszystko wygląda dużo cieniej… dla mnie najważniejsze są właśnie niedopowiedzenia. Jak wchodzę do ciemnego pokoju, to nie myślę „Holocaust”. Jak myję ręce mydłem, to nie myślę „Holocaust”. Dlatego te jednoznaczności mnie trochę irytują.

Mirosław Bałka

Jeden z najwybitniejszych współczesnych artystów. Urodził się w 1958 r. w Warszawie. W 1985 r. ukończył studia na warszawskiej ASP (dyplom to słynna, muzealna dzis praca: „Pamiątka Pierwszej Komunii”). Mieszka i pracuje w Otwocku. Jego prace znajdują się w największych międzynarodowych kolekcjach, m.in.: Hishhorn Museum and Sculpture Garden (Waszyngton), Tate (Londyn), Stedelijk Van Abbemuseum (Eindhoven), MoMA (Nowy Jork), Muzeum Sztuki (Łódź). W 1993 roku reprezentował Polskę na Biennale Sztuki w Wenecji.

To miałem na myśli, pytając o frustrację. Tekst może prowadzić uwagę czytelnika ku pewnym emocjom czy wrażeniom wywoływanym przez pracę, ale też może uwagę od tej pracy odwracać, skupiając ją na czysto werbalnych skojarzeniach. Technicznie to się nazywa werbalne zaciemnianie.
W takim razie ma pan oczywiście rację. Dlatego niektórzy artyści ogłaszają milczenie i nie chcą komentować swych prac. Tego rodzaju postawa jest mi jednak obca. Dzisiejszy świat sztuki to skomplikowana machina, w której trzeba umieć rozmawiać, czy to z instytucjami, czy to z publicznością. W przeciwnym razie artysta sam skazuje się na alienację.

Pana twórczość zdążyła już obrosnąć taką literaturą, że paradoksalnie trudno jest się do niej zbliżyć – wychwycić w niej nerw czy sedno niezależnie od tych wszystkich narracyjnych skojarzeń. Chciałbym więc pana zapytać, co jest w niej najważniejsze.
Nie potrafię udzielić prostej odpowiedzi.

Czymś takim nie jest duchowość?
Nie wiem, czy tak łatwo zdefiniować duchowość.

O ile chcemy uniknąć prostych skojarzeń z religią.
Tak też zakładam. Mnie interesuje raczej wymiar głęboko wewnętrzny, związany z wrażliwością i wyobraźnią.

Duchowość jako intymność?
Jako pewien rodzaj fizycznej obecności w czasie. Dla mnie to pojęcie jest względne wobec historii i czasu.

Mark Rothko napisał kiedyś: „Kiedy patrzę na ludzi, jak płaczą przed moimi obrazami, to widzę, że udało mi się przekazać to, co czułem, kiedy je tworzyłem”. Czy panu jest bliskie tego rodzaju podejście?
Ostatnio doświadczyłem czegoś podobnego. W galerii Dvir w Tel Awiwie zrobiłem wystawę, która nazywała się „RMMBRNC”. I mój galerzysta, bardzo nobliwy człowiek, i wiele innych osób obecnych na wernisażu, miało dosłownie łzy w oczach. Choć prezentowane prace były enigmatyczne. Jedną z nich pokazuję zresztą tutaj na wystawie… taki rysunek prosty, linie ołówkiem na ścianie [Chodzi o pracę „Modulor / AF / 1944” (2015) – red.].

Na ścianie? 
Tak, mógł pan nie zauważyć…

Czytałem o tej pracy w broszurce do wystawy.
To siatka z małą kreseczką, która oznacza wzrost Anny Frank w roku 1944. Pierwotnie ta praca powstała na takim dużym kartonie, wysokim na dwa i pół metra. W Łodzi spędziłem przy ścianie kilka godzin, rysując dokładnie tę siatkę Modulora. Ona jest bez postaci, ale jak na nią spojrzeć i zastanowić się dokładnie nad gestem wyciągniętej ręki…

No tak, koncepcja Modulora powstała w środku wojny, a sam Le Corbusier nie ukrywał sympatii dla totalitaryzmu…
co dopiero teraz jest przypominane. Ale mi chodzi o to, że sam ten moment dorysowania na końcu tej jednej małej kreseczki na wysokości dokładnie 162,5 cm, to była dla mnie bardzo intensywna chwila.

Widok wystawy / fot. B. Górka

Cytując słowa Rothki, miałem na myśli wzruszenie jako coś intymnego, co właśnie można przekazać przy pomocy sztuki, a co słowa mogą zagadywać.
No więc to jest właśnie coś bardzo intymnego. A z drugiej strony ta ciemność, w której wszyscy stoimy zjednoczeni – ten stan niby takiej platońskiej jaskini, której nie potrafimy zobaczyć, a którą współdzielimy.

Nie ma pan wrażenia, że dziś dla duchowości klimat jest niekorzystny?
Co pan ma na myśli?

Zacytuję może Zygmunta Baumana: jednostki, które odmawiają udziału w bezkrytycznej konsumpcji, zadają niewygodne pytania, stanowią w ponowoczesnym świecie coś w rodzaju skazy na czystej, lśniącej powierzchni. Psują dobrą zabawę, nie pasują do stada.
Ja miałem to szczęście, że wychowałem się jeszcze w wieku XIX. Mam tu na myśli Otwock i moje wczesne dzieciństwo. Dla mnie to były czasy pojazdów konnych, wody czerpanej ze studni, przerw w dostawach prądu. Potem był socjalizm i beznadzieja ponurych lat 80., później skok w kapitalizm, a jeszcze wcześniej euforia związana z powstaniem Solidarności. Dzisiaj pędzimy w wiek XXI, gdzie mamy internet i nowe technologie, ale nie wiemy jeszcze, jak bardzo to nas zmienia ani dokąd przenosi.

Sztuka to dziś coraz częściej rozrywkowość i spektakl. Brakuje miejsca na subtelne gesty.
To, co się dzieje w sferze sztuk wizualnych, jest tylko przełożeniem stanu współczesnej kultury. Żyjemy przecież w czasach turbokapitalizmu i postpolityki. Wszelka ideowość, wartości, zostały już dawno wyparte przez cyniczny pragmatyzm. Zresztą w świecie sztuki działają tysiące artystów, pośród których znajdzie pan bardzo różne postawy.

To ciekawe, że odwołuje się pan do polityki. W niedawnym wywiadzie z Piotrem Sarzyńskim mówił pan, że bliższe jest panu haiku niż publicystyka.
Ja zawsze wierzyłem w jakąś prawdę, autentyzm i szczerość wypowiedzi. Aczkolwiek doskonale zdaję sobie sprawę, że równie dobrze można stosować inne strategie, niekiedy wręcz odwrotne – skoncentrowane na formie, na dekoracyjności, operujące spektakularnym gestem. Można tu wymienić chociażby Jeffa Koonsa, Murakamiego czy Hirsta. I ja ich nie chcę negować, bo dzięki takim jak oni sztuka jest bogatsza. Gdyby wszyscy robili prace typu Mirosław Bałka, to byłaby przecież nuda maksymalna.

Twórcy, których pan wymienił, są ważni głównie dlatego, że nie można mówić o kondycji sztuki bez odniesienia do tego, co sobą reprezentują. Niejako na drugim biegunie, w jaskrawej opozycji wobec ich postawy, mamy też szereg artystów zaangażowanych politycznie.
Sztuki zaangażowanej to ja dziś jakoś nie widzę.

Dlaczego? Mam wrażenie, że Adam Szymczyk w tej chwili przygotowuje całe documenta w oparciu o takie podejście.
No ale to Adam Szymczyk, bo w polskiej sztuce to ja mam wątpliwości.

U nas podejmuje te tematy ostatni Festiwal Warszawa w Budowie czy bytomska Kronika. Ale ja mówię o tym, żeby umiejscowić jakoś pana postawę. Niektórzy sytuują pana w nurcie krytycznym, obok takich artystów jak Libera, Klaman czy Żmijewski. Tymczasem pan sam przed chwilą do tego się zdystansował.
Po prostu nie lubię wykonywać zbyt dosłownych gestów, przeszkadza mi narracyjność. Zawsze wolałem powiedzieć raczej mniej niż więcej, mimo że oczywiście wiem dobrze, co będzie się lepiej oglądać. Mnie przed czymś takim zawsze coś powstrzymuje. Nie dotyczy to może tylko tych moich prac wcześniejszych, z lat 80., czyli z okresu ekspresji. Dziś widzę, że sporo w nich było naiwności.

Od figuracji odchodzi pan dopiero w roku 1990 w ramach wystawy „Good God” w Galerii Dziekanka. Pamięta pan dlaczego? Chodziło o niedosłowność?
To przejście było dosyć płynne i konsekwentne. Dokonywało się w pracach powstałych jeszcze w 1989 roku, takich jak „Pasterka”, „Rzeka” czy „Oasis C.D.F.”. Z tego, co pamiętam, czułem się po prostu zmęczony figurą, ekspresjonizmem gestów. Skupiłem się wówczas na kontemplacji błędów i słabości towarzyszących człowiekowi. Zainteresowały mnie również ślady ciała.

Wtedy też zrezygnował pan z tytułów narracyjnych na rzecz określania wartości czysto liczbowych. Co taki tytuł zmienia? Czym różni się od całkowitej rezygnacji z tytułu?
Tytułami prac uczyniłem ich przestrzenne wymiary. To z jednej strony daje bardzo dużą precyzję, a z drugiej anonimowość. Ale to dotyczy tylko poszczególnych rzeźb. Tytuły wystaw nadal są polem do interpretacyjnych rozważań.

„Nerw” to bardzo rzeźbiarskie słowo – o mocnym, sugestywnym brzmieniu, a zarazem pełne ukrytych wieloznaczności. Przy wejściu na wystawę przywołuje pan jego hebrajski odpowiednik – etzev, który oznacza zarazem „smutek, ból, żałobę”. Ale nerw to także włókno w naszym ciele, które przesyła impulsy – komunikuje nas z otoczeniem.
Ależ oczywiście. Na przykład nerw wzrokowy, który przekazuje informacje do mózgu. To dotyczy wszystkich sfer odczuwania.

Tytuł tworzy wokół rzeźby najogólniejszą ramę, wyznacza najbliższy kontekst. W jaki sposób w ogóle szuka pan tytułu?
Bardzo lubię to robić. Czasami tytuł sam się znajduje od razu i to on mnie prowadzi – do niego dopasowuję prace na wystawę. A czasami na odwrót – pojawia się na końcu. Ważne, by nim określić pewien horyzont emocji i asocjacji. W zeszłym roku na przykład miałem dwie równoległe wystawy indywidualne w Londynie – jedną w White Cube, drugą w muzeum Freuda. Ich wspólny tytuł brzmiał „Die Traumdeutung” (2014).

Znaczenie marzeń sennych.
Tak, ale ja z tym tytułem zrobiłem trochę inaczej, czytając to po angielsku – „die” jako umierać, „traum” jako trauma, „deu” jako bóg po łacinie i „tung”, co po albańsku znaczy „do widzenia”. Zależało mi właśnie, żeby uniknąć takiego prostego kojarzenia i poprzez ten taki absurd stworzyć widzowi sytuację, w której pewne rzeczy przestają być oczywiste.

Widzi pan zbieżności między pracą w słowie a rzeźbieniem w materii?
Przyznam, że coraz częściej podchodzę do tego w ten sposób. Przed trzema laty zrobiłem na przykład pracę „Madagaskar”, w Polsce zupełnie nieznaną. Tytułowe słowo rozbiłem tam w ten sposób, że pojawiły się słowa „mad”, „gas” i „car” osobno. To były metalowe litery, dość dużych rozmiarów. Umieściłem je specjalnie w narożniku sali, tak że kiedy się wchodziło, to widać było tylko pierwsze trzy. Reszta się pojawiała dopiero, gdy się bliżej podeszło i stanęło pod nimi. Więc to była taka jak najbardziej rzeźbiarska gra z przestrzenią i na skojarzeniach.

Dla nas dość oczywistych.
Tam też chodziło o taki dysonans, że z jednej strony to śmieszność, a z drugiej makabra. Tak jakby to słowo banalne, tytuł znanej książki Arkadego Fiedlera, które kojarzymy beztrosko, ujawniało nagle ukryte, złowrogie treści.

widok wystawy / fot. B. Górka

Trudno tu nie przywołać znanej myśli Adorna o poezji po Auschwitz. On pojmował język trochę jak materię – jak coś obiektywnego, co jak kula śniegu toczy się przez dzieje, zbierając po drodze wszystko, co się do niej przyklei. I dlatego w niemieckim, który posłużył ludziom do siania nienawiści, nie można mówić o pięknie. Zresztą to była też lekcja, którą na gruncie malarstwa odrobili artyści tacy jak Kiefer czy Baselitz.
Wcześniej zareagował na to poeta Paul Celan, który jednak świadomie zaczął rozbijać ten język. On w pewnym sensie zatrzymał tę kulę, o której pan mówi. Doprowadził do tego, że trzeba się było pochylić nad jakimś jej rozbryzgiem, jakimiś okruchami, samemu zacząć to składać. Ja to przyrównuję do antycznej wazy, którą ktoś potłukł, a ktoś inny skleił. My dziś nie możemy udawać, że nic się nie stało.

Czy na tym polega właśnie zadanie artysty współcześnie? Na wskazywaniu pęknięć?
Myślę, że każda jednoznaczna odpowiedź rozmija się z tym pytaniem.

To zapytam inaczej: czy sztuki można nauczyć?
Oczywiście, że nie.

Pan uczy na akademii.
Ja swoje zajęcia traktuję w sposób performatywny, na pewno unikam relacji ex catedra. Uczę studentów wspólnoty. Siadamy w kręgu, nikt nie jest wyróżniony, nie ma drugiego rzędu. We wspólnocie paradoksalnie łatwiej zdefiniować swój indywidualizm. Zakładam, że każdy, kto do mnie przychodzi na studia, jest już zdeterminowany, żeby zostać artystą. Moim zadaniem jest z niego to tylko wydobyć.

Jak?
Nie uczyć go, co ma robić, tylko konfrontować z pytaniem po co. Bo jeżeli artysta nie ma tej świadomości, to się w końcu pogubi. Trzeba mieć grunt pod nogami. A tym czymś, na czym można się oprzeć, jesteśmy tylko my sami. Nikt inny.

A nie uważa pan, że artysta musi się najpierw nażyć?
Co to znaczy nażyć?

Naodbijać od tego, co przynosi życie, doświadczyć różnych skrajności. Żeby mieć z czego tworzyć.
To już powiedzieliśmy na początku rozmowy – są jednak różne taktyki i nie każdy musi od razu iść na całość. Ale zgoda, trochę blizn zawsze się przydaje.

To czym jest ten grunt w takim razie?
U każdego to jest indywidualna potrzeba. To zresztą widać na tej mojej wystawie. Na przykład jest taki rysunek z cytatem z Norwida – „Takiej to podobna jędzy” (1975). To była pierwsza praca, którą zrobiłem, kiedy postanowiłem zostać artystą. Pamiętam, że malowałem to z myślą, że już nim właściwie jestem. Ona jest dosyć naiwna, aczkolwiek posiada siłę. Obok umieściliśmy pracę audio „Powietrze” – moje rozważania na temat formy i przestrzeni z roku 1978.

Miał pan dwadzieścia lat.
Nie byłem jeszcze studentem Akademii Sztuk Pięknych. I tam to widać w tych pracach – te wszystkie niedoskonałości. Ale też widać taką determinację… że coś mnie wtedy ciągnęło, jakaś chęć wypowiedzi…

Myślę, że każdy, kto tworzy, doświadczył tej euforii.
Ja wtedy uwierzyłem, że sztuka jest dla mnie najważniejszym sposobem komunikowania się ze światem – poczułem, że potrafię w ten sposób siebie wyrazić. Być może gdybym wcześniej nauczył posługiwać się słowem, to bym został poetą. A tak posługuję się dzisiaj językiem form plastycznych.

Odnajduje się pan dzisiaj w tym głosie dwudziestolatka?
Nie, nie – nagrania dokonałem teraz. Kartkę z tamtym tekstem znalazłem w zeszłym tygodniu. Kartka jest w ramce, ilustrowana rysunkami, a nad nią, w suficie, głośnik.

Ale tekst jest z przeszłości?
Z przeszłości. Kiedy tę kartkę znalazłem, to mnie tak wzruszyła, że od razu włączyłem dyktafon w telefonie. Stąd też autentyzm nagrania. Czytam bardzo powoli, bo staram się zrozumieć, co tam napisałem. Wracam do momentu, w którym się wszystko zaczęło, prawie czterdzieści lat temu.