Wchodzisz w obszar obcości

MONIKA STELMACH: Mieszkasz i realizujesz projekty m.in. w Szwajcarii, Niemczech, Szwecji. Czujesz się obywatelką świata?
ANNA KONIK: Bardziej emigrantką.

W jakim sensie emigrantką?
W 2001 roku wyjechałam do Berlina na pierwsze stypendium. Należę do generacji, która jeszcze otarła się o komunizm i zamknięte granice.  Marzyłam o tym wyjeździe, ale nie zdawałam sobie sprawy, z jakim poczuciem obcości zostanę skonfrontowana. Nie mówiłam wtedy perfekcyjnie po niemiecku, do tego dochodzą różnice mentalności. To powoduje, że jest się w rozkroku pomiędzy kulturą, z której pochodzisz, a tą, do której wkraczasz. Aż w pewnym momencie widzisz, że do końca nie przynależysz do żadnej z nich, wchodzisz w obszar obcości.

Nad wideo „W tym samym mieście, pod tym samym niebem…” o emigrantkach i uchodźczyniach pracujesz od sierpnia 2011 roku. Pierwsze historie nagrałaś podczas stypendium w Szwecji, która uchodzi za jeden z bardziej przyjaznych uchodźcom krajów. Z tej pracy wyłania się jednak dość krytyczny obraz tego kraju.
Sztokholm jest pięknym, zamożnym miastem. Na początku starałam się zrozumieć jego strukturę przestrzenną i konstrukcję społeczną. Na ulicach jest sporo turystów, ale mimo to widziałam dziwnie homogeniczne społeczeństwo, bez emigrantów, którzy wyglądaliby inaczej niż Szwedzi, mówiliby innym językiem, wnosili coś ze swojej kultury. A przecież wiedziałam, że w Szwecji jest ich sporo. Dopiero wyjeżdżając do oddalonych od centrum dzielnic, odkryłam zupełnie inne miasto. W Tensta, Hjulsta, Rinkeby mieszkają głównie emigranci i uchodźcy z Afganistanu, Kurdystanu, Turcji. Między peryferiami a centrum miasta istnieje nie tylko mentalna granica, ale też bariera w planowaniu  przestrzennym. Dzieli te części spory pas zieleni. Ta struktura segreguje mieszkańców na tych z centrum i tych spoza. Koncepcja segregacji w Szwecji jest bardzo silna, o czym pisał Maciej Zaremba w „Higienistach”. Współczesna sytuacja uchodźców jest jej kolejną, jeszcze głębszą odsłoną.

O ile Szwedzi lepiej lub gorzej próbują radzić sobie z emigrantami, to w Polsce uchodźcy budzą panikę. Jaka jest historia powstania tych emigranckich gett?
W latach 1965–75 w Szwecji obowiązywał rządowy program budowy około miliona dość komfortowych mieszkań – „Miljonprogrammet”, który miał na celu wyrównanie różnic w statusie społecznym.  Pierwotnie przeznaczone były dla Szwedów, Finów oraz powojennych imigrantów. Kiedy z czasem ich mieszkańcy stawali się zamożni, przenosili się bliżej centrum, co powodowało wyludnianie się tych dzielnic. Dlatego rząd szwedzki zdecydował o osiedlaniu tam emigrantów. To rozwiązanie było pewnie najprostsze i najtańsze, ale niesprzyjające integracji, tylko potęgujące segregację. Podczas jednej z pierwszych poznawczych podróży po mieście niebieska linia metra doprowadziła mnie na peryferia. W oddalonej jeszcze bardziej na północ części miasta – Tensta – poznałam uchodźczynie z Afganistanu, Turcji, Iraku, Syrii, Somalii, Kurdystanu, gdzie nagrałam z nimi pierwsze wywiady.

Jesteśmy wyjątkowo homogenicznym społeczeństwem, co jest konsekwencją żelaznej kurtyny i politycznej izolacji. Walczyliśmy jednak, żeby stać się społeczeństwem otwartym, a teraz budujemy tak szczelne bariery. Jestem przerażona językiem debaty politycznej i społecznej na temat emigrantów w Polsce. Kiedy zaczynałam ten projekt, nikt jeszcze nie zdawał sobie sprawy z tego, że ten problem stanie się jednym z ważniejszych, a jednocześnie będzie tak silna polityka antymigracyjna.

Rozmawiałaś z uchodźczyniami w wielu krajach. Jak różni się ich sytuacja?
Wszystkie historie, niezależnie od tego, gdzie były nagrywane, mają wspólne elementy: ucieczka przed wojną, reżimem, opresją w rodzinie. Oprócz niewyobrażalnej tragedii, łączy je także chęć budowania nowego życia, wiara w lepszą przyszłość, głównie podyktowana myślą o dzieciach. Problem w tym, że te kobiety często nie są w stanie przekroczyć linii integracji. Przy czym status uchodźcy bywa luksusem. W Turcji spotkałam Afgankę, pięćdziesięcioparoletnią kobietę, która z rodziną musiała uciec z kraju, bo jej córka postanowiła się rozwieść. Słowo „rozwód” w jej kulturze jest nieakceptowane, to hańba dla rodziny zarówno panny młodej, jak i jej męża. Rozwód to często wyrok śmierci, który może wykonać własna rodzina lub rodzina byłego męża. Sprzedali cały swój majątek i płacąc olbrzymie pieniądze przemytnikom, przedostali się do Turcji. Nie otrzymali statusu uchodźcy, jak większość rodzin afgańskich, więc nie mieli żadnych praw, właściwie nie istnieli dla rządu tureckiego. Zostali bez pracy i bliskich, którzy mogliby im pomóc, a do Afganistanu nie było powrotu. Znaleźli się w potrzasku. Najtrudniejszym momentem dla mnie była jej rezygnacja i przekonanie, że ich śmierć w Afganistanie byłaby lepszym rozwiązaniem i ulgą w bólu.

Kadry z filmu „W tym samym mieście, pod tym samym niebem (Nantes, Rumunia, Sztokholm, Turcja)”. @ Anna Konik.2015

Dlaczego skupiasz się wyłącznie na losach kobiet?
Doświadczenie imigracji oczywiście nie jest związane z płcią, dotyka wszystkich. Mogłabym jednak mieć problemy z nagrywaniem historii  mężczyzn, ponieważ w kulturze muzułmańskiej raczej nie otworzą się przed obcą kobietą. A po drugie opowiadanie o życiu, przekazywanie historii rodziny z pokolenia na pokolenie jest częścią kobiecej tradycji. 

Wśród historii uchodźczyń umieściłaś kobiety romskie z Rumunii, one są przecież w swoim kraju. Jaki widzisz ich związek z uchodźczyniami?
Są tak samo wykluczone społecznie. Rozmowy z kobietami romskimi nagrałam w Bukareszcie, gdzie istnieją dzielnice – romskie getta: Rahova, Ferentari, Giurgiului, a później jeszcze w Nantes we Francji. Ale podobna sytuacja jest w całej Rumunii. Kobieta, która w filmie kryje się pod pseudonimem J., mieszka 300 kilometrów od Bukaresztu, we wsi Valea Seacăi podzielonej na część rumuńską i romską. Nie miała wtedy dowodu osobistego, bo jako dziecko nie została zarejestrowana, więc formalnie nie istniała, nie chodziła do szkoły. Romska część wsi była strasznie biedna – domy sklecone z różnych znalezionych na śmietnikach fragmentów innych domów, przez co były upiornie barwne albo szare, trzymające się w całości tylko dzięki zaprawie gliniano-słomianej. Romowie nawet we własnym kraju nie są traktowani jak pełnoprawni obywatele. Podobnie jest w Polsce, we Francji i innych krajach Europy, które szczycą się poszanowaniem praw człowieka. Trzy obozy romskie z Saint-Herblain na obrzeżach Nantes są ogrodzone płotem i oddalone są centrum miasta na tzw. bezpieczny dystans.

Dopiero wyjeżdżając do oddalonych od centrum dzielnic Sztokholmu, odkryłam zupełnie inne miasto. Między peryferiami a centrum istnieje nie tylko mentalna granica, ale też bariera w planowaniu  przestrzennym

Sytuacja w przypadku Romek jest szczególnie skomplikowana, bo jak mówi jedna z twoich bohaterek, dla kobiet opresyjna bywa też rodzina.
Dziewczyna, która opowiada mi o sobie ma 18 lat. Będąc tak młodziutką kobietą, przeżyła tyle, że swoim doświadczeniem mogłaby obdarować trzy inne życiorysy. Jest z Rumunii, spotkałam ją w obozie dla Romów w Saint-Herblain we Francji. Mówi o agresji, maltretowaniu, którego kobiety doświadczają w strukturze obozu, ale też w rodzinie, przez którą zmuszane są do małżeństw, rodzenia w wieku nastu lat, kiedy jeszcze same są dziećmi. Wydostanie się poza ten tradycyjny układ jest praktycznie niemożliwe, wiąże się z wykluczeniem z rodziny i romskiej społeczności. Znikąd nie dostają wsparcia. Podobna sytuacja dotyczy kobiet muzułmańskich.

Dlaczego w wideo „W tym samym mieście, pod tym samym niebem...” historie uchodźczyń żyjących na marginesie społeczeństwa opowiadają kobiety z centrum, które mieszkają w zamożnych dzielnicach i często nie mają pojęcia o tych wszystkich problemach?
Zapraszając do projektu Polki, Szwedki, Rumunki, Turczynki, Francuzki, chciałam skonfrontować je z irracjonalnym lękiem przed tym Innym-Obcym. Obawy te najczęściej nie mają sensownego wytłumaczenia, są zakorzeniona w języku, polityce, historii, co podświadomie przekłada się na indywidualne wybory i opinie. Obcy niepoprawnie mówi w naszym języku, inaczej wygląda, ma inną kulturę, wyznaje inną religię, ma odmienne zainteresowania literackie i muzyczne. W spotkanie z nim trzeba włożyć więcej wysiłku. Obcy wymusza w nas otwarcie. Powoduje, że bariery, które tak skrupulatnie budujemy muszą zostać rozluźnione. A to rozprężenie, wynikające z jego obecności w naszej przestrzeni, uwypukla często nasze słabości, wywołując duchy przeszłości i ksenofobiczne poglądy. Teraz, w momencie fali imigracji z Syrii, Afganistanu, Libii, Somalii, przez Obcego dużo ostrzej możemy obserwować nasze poglądy, jako społeczeństwo i indywidualne jednostki. Niestety obraz ten przeraża krótkowzrocznością, impertynencją i brakiem zwykłej ludzkiej empatii. 

Czego oczekiwałaś po kobietach „z centrum”, dając im te teksty do wypowiedzenia?
Nie oczekiwałam konkretnej zmiany w podejściu do uchodźców, ale myślę, że ten proces odbywał się samoistnie. Kobiety, które wypowiadają słowa imigrantek muszą przepuścić przez siebie ich historie, wypowiedzieć je głośno, stanąć w sytuacji tamtej i spróbować ją zrozumieć. Wypowiadają je przecież w pierwszej osobie. Niektóre płaczą, bo jest to moment olbrzymiego napięcia emocjonalnego. Kiedy kobieta mająca dzieci mówi w pierwszej osobie historię innej kobiety, której dzieci zostały zabite, następuje proces zrozumienia, ale myślę, że również manifestacja bezsilności wobec okrucieństwa, które jeden człowiek wyrządza drugiemu.

Doświadczenie imigracji nie jest związane z płcią, dotyka wszystkich. Mogłabym jednak mieć problemy z nagrywaniem historii mężczyzn, ponieważ w kulturze muzułmańskiej raczej nie otworzą się przed obcą kobietą

Pracujesz nad tym projektem od 2011 roku. Usłyszałaś 35 historii. Pokazałaś je w wielu galeriach. Na ile może to zmienić los tych kobiet?
Chciałabym móc stanąć przed tymi kobietami i powiedzieć im, że coś udało się zrealizować. Ale zdaje sobie sprawę, że tym projektem nie zmienię ich sytuacji. I po latach pracy odbieram to w pewnym sensie jako moją porażkę. Nie jestem w stanie wpłynąć na politykę migracyjną w Polsce, w Europie, nie jestem w stanie zainteresować mediów ich historiami, ani organizacji pozarządowych, tak jakbym tego chciała. Sztuka nie jest narzędziem, którym można dokonywać widocznych zmian politycznych. Jej działanie jest bardziej jednostkowe, skoncentrowane na indywidualnym odbiorze. Do wystawy w CSW wydana została książka zbierająca wszystkie historie kobiet z projektu „W tym samym mieście, pod tym samym niebem…”. Może w taki sposób uda się dotrzeć do kolejnych odbiorców.

„Toys” (2000 r.) – wideo z chorymi na schizofrenię – było pierwszą twoją pracą o ludziach wykluczonych. 
Wideoinstalacja „Toys” powstała, kiedy pracowałam z ludźmi cierpiącymi na schizofrenię w „Opera Buffa”, gdzie zajmowałam się przestrzenią sceniczną. Byłam na trzecim roku studiów i przerabiałam sztandarową dla mnie wtedy listę książek: „Maski”, „Odmieńcy”, „Dzieci”, „Galernicy wrażliwości”, „Osoby” Marii Janion, twórczość Jeana Geneta, Rafała Wojaczka, Norwida, Antonina Artauda z jego koncepcją teatru okrucieństwa, a przez to i Jerzego Grotowskiego, Wernera Schwaba, Sarah Kane. Byłam wtedy młodą osobą, która przeniosła się z południa Polski, z Dobrodzienia do Warszawy, a te społeczne marginesy dawały mi akceptację mojej własnej odmienności. Teatr z ludźmi chorymi na schizofrenię był próbą przyjrzenia się, ale przede wszystkim zaakceptowaniem różnych, równolegle istniejących rzeczywistości. Dokumentowałam cienką granicę między tym, co my określamy jako normalne, a tym, co już uznajemy za nienormalne.

W „Toys” po raz pierwszy użyłaś też symultanicznej projekcji.
Jedno wideo jest nagrane w ośrodku terapeutycznym dla chorych na schizofrenię, a drugie w białej specjalnie przygotowanej sali. W dwóch symultanicznych projekcjach widzimy te same osoby, w tym samym momencie lub z przesunięciem czasowym. To, co słyszymy w jednej projekcji, uzupełnia drugą. Nie ma tutaj tzw. linearności filmowej.

Nie jestem w stanie zainteresować organizacji pozarządowych czy mediów historiami uchodźców. Sztuka nie jest narzędziem, którym można dokonywać widocznych zmian politycznych. Jej działanie jest skoncentrowane na indywidualnym odbiorze

Co chcesz w ten sposób pokazać?
Te założenia były wtedy dla mnie bardzo intuicyjne, ale w następnych projektach użyte są z większą intensywnością i świadomością. W ten sposób staram się pokazać odmienną percepcję sytuacji, która dzieje się w tym samym momencie, a którą możemy oglądać i doświadczać z różnych perspektyw. Może trochę jak u Kieślowskiego w „Podwójnym życiu Weroniki”, kiedy dwie dziewczyny o tym samym imieniu żyją w Polsce i Francji, i nie wiedzą o sobie nawzajem, a mimo to odczuwają więź. Są w pewnym sensie jedną osobą, ale umieszczoną w różnych rzeczywistościach. Albo w „Przypadku”, kiedy jedna historia zaczyna się cztery razy, tylko z lekkim przesunięciem czasowym. 

Temat wykluczenia poruszasz niemal we wszystkich swoich pracach. 
Jeśli przyjrzysz się dokładnie moim wideoprojektom, to one tak naprawdę nigdy się nie kończą, mają swoją kontynuację w innych projektach. Mówię w pewnym sensie o tym samym, to rodzaj mojej osobistej obsesji, która może kiedyś się wyciszy. Do komunikacji używam za każdym razem jednak innego języka wizualnego, inną drogą dochodzę do tego innego, obcego, wykluczonego. „W tym samym mieście, pod tym samym niebem...” zamyka to, co otworzyła wideoinstalacja „Przezroczystość”, gdzie opowiadam o starości i samotności. Obie te prace zamykają proces poszukiwania i formułowania empatii za pomocą środków wizualnych.

Widoki na instalacje „Irene” w Atlasie Sztuki. Fot. Jędrzej Niestroj

W „Play back (of Irene)” badasz moment otarcia się o śmierć. Jak doszło do spotkania Irene, która wystąpiła w wideo?
Byłam wtedy na stypendium w Szwajcarii. Kilka lat wcześniej zmarł mi ojciec, co wciąż powracało w moich myślach. I wtedy poznałam Irene. Wraz z synem wspinała się w wysokich Alpach. W pewnym momencie pod Irene oberwała się skała. Spadała kilka sekund, a potem zawisła na linie. Odbyłyśmy wędrówkę do tego miejsca, towarzyszył nam jej syn Elmar. Mówiła mi o obrazach, które wtedy widziała, słyszanych dźwiękach. Nagrałam ten materiał w 2006 roku, ale nie potrafiłam znaleźć odpowiedniej formy, żeby opowiedzieć o tym wszystkim, co mnie wtedy nurtowało. Po pewnym czasie, w 2010 roku, zdałam sobie sprawę, że to co ona przeżyła, spadając, jest dekonstrukcją obrazu, dźwięku i myśli. Dlatego praca składa się z pourywanych krótkich momentów, przyśpieszonych lub zwolnionych dźwięków, obrazów z zachwianą perspektywą oraz z wypowiadanej „rozbitej” historii.

Jak docierasz do swoich bohaterów?
To pytanie często pada w różnych rozmowach, ale nie mam na nie dobrej odpowiedzi. Nie buduję żadnych strategii. To się wydarza bardzo naturalnie. Myślę, że to kwestia otwartości, zaufania i ryzyka pozwala mi spotykać tak różnych ludzi i nawiązywać z nimi kontakt. Odwzorowuje się to również w sposobie, w jaki pracuję, bo nigdy nie dokręcam materiału. Wszystko jest tym jednym momentem spotkania.

Dlaczego?
Kieślowski powiedział kiedyś, że trzeba wiedzieć, kiedy wyłączyć kamerę. Może gdybym powtarzała nagrania, byłoby jeszcze lepiej, mocniej, dowiedziałabym się więcej, ale nie chcę przekraczać granicy intymności moich bohaterów. Dostaję tyle, na ile w danej chwili mi pozwolą. Pracuję z ludźmi, którzy nie są aktorami, nie muszą niczego odgrywać. Wydaje mi się, że to wystarczające powody, żeby nie robić dubli. Często pozostaję w kontakcie z tymi ludźmi, ale już nie wracamy do pracy.

Może gdybym powtarzała nagrania, byłoby jeszcze lepiej, mocniej, dowiedziałabym się więcej, ale nie chcę przekraczać granicy intymności moich bohaterów. Dostaję tyle, na ile w danej chwili mi pozwolą

Z dużą uwagą i ostrożnością podchodzisz do swoich bohaterów.
Człowiek nie jest dla mnie obiektem stawianym przed kamerą, ale wrażliwym podmiotem. Jerzy Jarnuszkiewicz, mistrz Krzysztofa Bednarskiego oraz Grzegorza Kowalskiego mawiał, co jest istotne i dla mnie, że najpierw się jest człowiekiem, później poetą, a na końcu artystą.

Studiowałaś w Kowalni, skąd wyszło wielu świetnych artystów krytycznych. A ty niejednokrotnie podkreślasz, że nie należysz do tego nurtu.
Moja twórczości jest daleka od tego, co robi Kozyra czy Żmijewski. Oczywiście pokoleniowo to też inna generacja artystów, zaczynająca w innym kontekście społeczno-politycznym. Łączy nas to, że wyszliśmy z jednej pracowni. Kiedy na drugim roku dołączyłam do Kowalni, okazało się, że Grzegorz Kowalewski wziął roczny urlop. Wtedy pojawił się Krzysztof Bednarski, który był studentem Jerzego Jarnuszkiewicza oraz Oskara Hansena, ale używa zupełnie innego języka niż Kowalski. Bednarski ma duże doświadczenie teatru, jest zakorzeniony w literaturze, poezji, jego prace są niesamowicie konceptualne, mocno obudowane intelektualnie i formalnie. Zetknięcie się z tymi dwiema mocnymi osobowościami skutkuje tym, że nie czuję potrzeby jednoznacznego przypisania się do konkretnego nurtu. Tak jak oni szukam przede wszystkim indywidualnego języka artystycznego.

Zdjęcie na górze: „Play back (of Irene)”, Atlas Sztuki, kadr z filmu, fot. Jędrzej Niestroj