Zaśnieżona panorama gór. Kamera zastyga na chwilę, a potem wolniutko jedzie w stronę kamiennego krzyża, na którym wisi groteskowo posępna, przysypana śniegiem figura Jezusa. Zwyczajowo takie ujęcie sygnalizuje w kinie moralny niepokój twórcy, który umieszcza sztandarowy symbol kultury Zachodu, żeby nas przekonywać, że Bóg umarł albo chociaż zapadł w zimowy sen. Choć przecież może to być tylko prozaiczny pomnik cywilizacji na środku pustkowia, znak obecności człowieka. To trochę jak w „Pulp Fiction”, gdzie zirytowany Butch, w odpowiedzi na pytanie taksówkarki, co oznacza jego imię, rzuca: „Amerykańskie imiona gówno znaczą!”. Choć niewątpliwie Butch ma rację, to jednak w przypadku wykreowanej przez Bruce’a Willisa postaci trudno nie doszukiwać się symbolicznych konotacji tego imienia („butch”, czyli „macho, bardzo męski”). Dwuznaczność jest wręcz wpisana w kino Quentina Tarantino.
W październiku 2015 roku Tarantino uczestniczył w protestach przeciwko brutalności amerykańskiej policji, za co znalazł się na celowniku stróżów prawa. Wypowiadał się też głośno na temat nierównego traktowania Amerykanów ze względu na kolor skóry. Czy zatem reżyser jest autentycznie wkurzony, czy raczej zgrywa się tylko z filmowych konwencji? Choć zawsze penetrował amerykańską kulturę i jej mity, nigdy nie stawiał ich na pierwszym planie, a społeczną wrażliwość poddawał surowej dyscyplinie, pozwalającej mówić o zjawiskach społecznych niejako przy okazji, na granicy wyczuwalności. Kinematografia i jej tradycja były zawsze dla Tarantino jedynym sędzią, świadkiem czy trybunałem odwoławczym, a jednocześnie przestrzenią sacrum, w której odprawiał swoje rytuały czarowania rzeczywistości, tak by pokazywała oblicze, na które dawno się znieczuliliśmy. Szarżująca postmodernistyczna zgrywa zawsze jest dla niego sposobem penetrowania amerykańskiej duszy.
Czuły barbarzyńca
Już po pierwszym filmie Tarantino został okrzyknięty jednym z twórców tzw. nowego brutalizmu – kina lubującego się we krwi, w którym przemoc jest kwestią stylu i nie wymaga jakichkolwiek uzasadnień. Gangsterzy strzelają, bo mają broń, a nie po to, by widz ze sterty filmowych trupów mógł wyłowić jakąś naukę czy moralną satysfakcję. Tarantino zawsze uważał tego typu zabiegi za źle skrywaną hipokryzję filmowców. Tę ostatnią najlepiej hoduje się na podściółce z mitów i klisz, stąd niesłabnąca potrzeba ich demontowania. Jako pierwszą wziął na celownik ikoniczną figurę gangstera.
We „Wściekłych psach” wynajęta do napadu na sklep jubilerski grupa przestępców przypomina profesjonalny gang głównie dzięki luzackiemu, bezczelnemu żargonowi i strojom – ciemnym garniturom z nieodłącznymi czarnymi wąskimi krawatami. Groźni gangsterzy zostają upokorzeni już w drugiej scenie, w której jeden z nich skręca się, trzymając za rozpruty brzuch, i jęczy jak niemowlę z zatruciem pokarmowym. Potem jest już tylko gorzej – zgromadzeni w garażu, jak na scenie amatorskiego teatru, twardzi faceci obrzucają się nawzajem oskarżeniami i wyzwiskami, próbując dociec, kto jest odpowiedzialny za nieudany napad. Dochodzenie jednak okazuje się zbyteczne, bo czy bezkrwawy napad mógł udać się ekipie z kierowcą, który nie umie normalnie zaparkować, i sadystycznym paranoikiem pilnującym porządku?
Napakowana wadami, ludzka twarz gangstera będzie później badana przez reżysera przede wszystkim w zwyczajnych rozmowach, gadkach szmatkach o frytkach z majonezem, dawaniu napiwków i masażu stóp. To ulubiona zabawa QT, który nie przestaje wrzucać kolejnych konwencjonalnych postaci w swoją maszynkę do mielenia filmowych klisz. Kobietom, w kinie exploitation tradycyjnie trzecioplanowym półnagim ozdobnikom, pozwoli zagrać pierwsze skrzypce w „Death Proof”, zwyczajowym bezbronnym ofiarom Holocaustu da okazję do zemsty na oprawcach w „Bękartach wojny”, a czarnoskórym niewolnikom w „Django” pozwoli własnoręcznie wymierzyć sprawiedliwość. Nawet kiedy reżyser wprowadza kontekst historyczny, nobilitacja ofiar przez prawo do zemsty i proces zyskiwania autonomii odbywają się konsekwentnie za pomocą środków filmowych. Dla Tarantino przepisywanie historii kina jest odwetem jednocześnie artystycznym i społecznym.
Zła godzina
Tarantino, co sam regularnie podkreśla, ciągle stara się, by każdy kolejny film był mocniejszy, bardziej bezkompromisowy i na jakimś polu zaskakujący, nigdy jednak nie rezygnuje z łatwo rozpoznawalnych dla jego fanów fetyszy, postaci i motywów fabularnych. W „Nienawistnej ósemce” na pozór kontynuuje ścieżkę historyczną i eksponuje motyw zemsty, niezmiennie wypruwając flaki w słusznej sprawie. Prawdziwym zaskoczeniem jest jednak to, że chyba pierwszy raz ani przemoc, ani odwet nie dają oglądającemu satysfakcji. Fabuła przypomina rozdmuchaną do monstrualnych rozmiarów ulubioną scenę zbiorową Tarantino: jak w gospodzie w „Bękartach wojny” czy na proszonej kolacji u plantatora w „Django” – bohaterowie w zamkniętej przestrzeni zalewają się potokami słów w gęstniejącej stopniowo atmosferze.
W przeddzień Bożego Narodzenia zbieranina różnej maści wędrowców zmuszona jest przeczekać śnieżycę pod jednym dachem. Niedawno skończyła się wojna secesyjna, a w jej uczestnikach, z obydwu stron barykady, emocje nie zdążyły osłabnąć. Przepastna chata na zimnym pustkowiu w mgnieniu oka zamieni się w amerykańską wersję weselnej chałupy z dramatu Wyspiańskiego, w której przedstawiciele różnych warstw społecznych przeżyją najczarniejsze chwile swego życia. Szybko staje się jasne, że przysypany śniegiem Chrystus wystąpi tu w roli uśpionego chochoła – każdy, kto przekracza próg domu, dawno już zapomniał o miłości bliźniego.
Re(wolta)
Ósmy film reżysera testuje nową strategię: tak jak kiedyś Tarantino przerabiał cudze filmy, przenicowując ich konwencje – tak teraz postępuje z własną twórczością. Byłby to zwykły przejaw megalomanii, gdyby nie krył się za tym wyrazisty, choć nie od razu czytelny cel. Korzystając z aktorów znanych ze swoich poprzednich obrazów – Samuela L. Jacksona, Kurta Russella, Tima Rotha, Michaela Madsena czy Waltona Gogginsa – i zamykając ich w jednej przestrzeni, jak we „Wściekłych psach”, reżyser wraca do źródeł. Pokazuje przy tym, że wypracowane przez kino środki nie mogą już wrócić w niezmienionej postaci. Nie ma dziś miejsca na filmy samochodowe, w których jak gdyby nigdy nic pojawia się naga kobieta na koniu, nie ma miejsca na schematyczne rozliczenia z Holocaustem czy hallmarkowe zawodzenia o uciśnionych Afroamerykanach. Oto nowy swoisty manifest artystyczny: to, co do tej pory działo się przy okazji, a co „Bękarty wojny” i „Django” dopiero zapowiadały, trafia na pierwszy plan. Tarantino nigdy nie był jeszcze tak poważny, ale przy całej powadze pozostał sobą – dekonstruktorem ukochanej filmowej tradycji.
„Nienawistna ósemka” korzysta z wypracowanych wcześniej przez reżysera środków, nie są jednak one zwykłym powtórzeniem, a raczej przekornym recyklingiem. Trup nadal ściele się gęsto, ale widz nie zostaje usatysfakcjonowany, słowa płyną w potoczystych frazach, ale powtórzenia zdają się być zwielokrotnione jak nigdy dotąd, grozę wciąż równoważy humor, ale śmiech więźnie w gardle. Kiedyś Tarantino krytykował Oliviera Stone’a za to, że z jego scenariusza do „Urodzonych morderców” zrobił kino społecznie zaangażowane, a dziś na swój własny sposób obrał tę samą ścieżkę. Kiedyś używał utworów Ennio Morricone niezgodnie z zamysłem kompozytora, teraz poprosił, aby ten stworzył dla niego oryginalną ścieżkę dźwiękową. Główny temat jest tak ponury, że aż śmieszny – gdyby napad lękowy miał swój motyw przewodni, do złudzenia przypominałby zapętloną melodię z „Nienawistnej ósemki”. Zbliżenie na konie, czarnego i białego, galopujące łeb w łeb w ucieczce przed nadchodzącą burzą ociera się o kicz. Ósmy film Tarantino nie sprzeniewierza się zatem spuściźnie – jest minimalistyczny w zamyśle i jawnie zaangażowany, ale jak zwykle groteskowo przerysowany i nieobawiający się ryzykownych zmian tonacji.
Czarna magia
Użyte przez Tarantino środki filmowe po raz kolejny stają się ukłonem w stronę tradycji i jej zuchwałym zaprzeczeniem. Format 70mm, doskonale sprawdzający się w panoramach i epickich scenach batalistycznych, służy Tarantino jednocześnie do potęgowania uczucia klaustrofobii i, jako szkło powiększające, do badania nastrojów społecznych.
Jednak najbardziej wyrazistym gestem dekonstrukcji jest w „Nienawistnej ósemce” podanie w wątpliwość tradycji kina zemsty: krytyczne spojrzenie na stojące u jej źródeł pozornie jasne kategorie odwetu, nienawiści i sprawiedliwości. Inaczej niż zwykle trudno polubić tutaj którąkolwiek postać – słynny łowca głów jak na starego spryciarza za dużo ględzi, daje się łatwo oszukać i trochę za często bije w twarz bezbronną więźniarkę; przyjazny na pozór szeryf jest nieprzejednanym rasistą; wspaniałomyślna Minnie prędzej wpuści do swojego zajazdu bezpańskiego psa niż Meksykanina; elokwentny czarnoskóry weteran swe umiejętności ćwiczył przed wojną, wyrzynając setki Indian.
Każda z postaci skrywa jakiś ciężki grzech i nieprzepracowany resentyment, ale każda jednakowo wyciera sobie gębę sprawiedliwością. Licytowanie się w definicjach i zasługach do złudzenia przypomina próby wytłumaczenia się z nieudolności każdego z bohaterów „Wściekłych psów”. Hymny pochwalne na cześć zasad i prawa świetnie zastępują wspólne śpiewanie świątecznych kolęd i koniec końców okazują się walką bandy łajdaków o tytuł króla życia. Zbiorową zabawę w racjonalizację podłości wzmacnia element magiczny – list od prezydenta Lincolna. Skreślony ręką świeckiego świętego Stanów Zjednoczonych skrawek papieru rozpala emocje bohaterów jak tajemnicza zawartość walizki w „Pulp Fiction”. Dotyk historii, przez odwołanie do którejś z amerykańskich mitologii – pionierów, konfederackiego Południa, ruchu abolicyjnego i Deklaracji Niepodległości – jest wystarczającą rękojmią obranej przez każdego z bohaterów ścieżki. Historia nie jest tematem refleksji, ale rekwizytornią wybranych mitów, które się pielęgnuje i w które się obrasta. Tej logiki nie podważa nawet fakt, że list od Lincolna okazuje się fałszywką. „Ładnie to sobie napisałeś” – stwierdzi błogo bohater w chwili agonii, jakby mówił o bajce na dobranoc. Pełen nadziei, spreparowany list prezydenta obnaża kłamstwo u podstaw „nowej” Ameryki i bezradność instytucji, które miały chronić obywateli przed niesprawiedliwością.
Tak jak wojna secesyjna nie położyła kresu rasowym uprzedzeniom, tak dziś prawo na niewiele się zda, jeśli jego stróżom mundur będzie służyć jako alibi dla nieuzasadnionych aktów przemocy. Cyniczny happy end, w którym obietnicy budowania Ameryki „ręka w rękę” towarzyszy widok odrąbanej dłoni brutalnego stróża prawa, przykutej kajdankami do przegubu martwego więźnia, to więcej niż niezobowiązująca zgrywa. Często najlepszym krytykiem bywa nie nadworny doradca, a błazen.
