Na Zachodzie bez zmian

14 minut czytania

/ Sztuka

Na Zachodzie bez zmian

Iwo Zmyślony

Coraz częściej mówi się o potrzebie pisania na nowo historii nowoczesności z uwzględnianiem narracji, które do tej pory były pomijane. Tate Modern czy MoMA sukcesywnie rewidują własną politykę kolekcji oraz własną pozycję wobec globalnej historii. Jak im się to udaje?

Jeszcze 4 minuty czytania

Do nowojorskich muzeów warto chodzić z rana, najlepiej tuż po dziesiątej, bo potem przy samej szatni czeka się pół godziny. Takie Metropolitan na przykład jest odwiedzane rocznie przez ponad sześć milionów ludzi, a takie MoMA przez trzy. Wychodzi więc po kilka, kilkanaście tysięcy zwiedzających dziennie. Ponad połowa z tego to oczywiście turyści, których nie odstraszają bilety po dwadzieścia dolarów i więcej. Każdy z nich, chcąc nie chcąc, pracuje swymi nogami na prestiż instytucji, które dzięki temu uchodzą za najważniejsze na świecie.

Dopiero w tych miejscach z całą siłą dotarło do mnie to, o czym wcześniej czytałem tyle razy, o czym rozmawialiśmy na seminariach Piotra Piotrowskiego i co sam od kilku lat przerabiam ze studentami. Kanon historii sztuki nowoczesnej, którą na całym świecie wkłada się ludziom do głowy, został napisany w tych kilkunastu salach, dosłownie strona po stronie. Przesadzam? Tylko trochę. Był jeszcze Paryż i Londyn. Truizmem jest jednak, że po II wojnie to Nowy Jork stał się centrum światowego art worldu. To tutaj powstała przytłaczająca większość narracji, mitów, strategii i hierarchii, wedle których do dzisiaj myślimy o sztuce i jej przeszłości.

Z dekolonizacji w rekolonizację

Nic też dziwnego, że w ostatnich dekadach – w obliczu procesów globalizacji, ekspansji internetu i tanich linii lotniczych, a przede wszystkim wzrostu świadomości na temat politycznych aspektów działania instytucji – coraz częściej mówi się o potrzebie pisania na nowo historii nowoczesności z uwzględnianiem narracji, które do tej pory nie były uwzględniane. W pierwszej kolejności dotyczy to oczywiście dorobku byłych kolonii w Afryce i Azji. Począwszy od niesławnej wystawy „Primitivism” (1984) w MoMA, powszechnie krytykowanej za etnocentryczne, zawłaszczające podejście, oraz zrealizowanej w odpowiedzi na nią „Magiciens de la Terre” (1989) w paryskim Centre Pompidou, największe instytucje sztuki po dziś dzień sukcesywnie rewidują swą politykę kolekcji oraz własną pozycję wobec globalnej historii.

Rację ma zatem Dorota Jarecka, gdy pisze o postkolonialnym zwrocie zachodnich instytucji sztuki. Krytyczka myli się jednak, kiedy sugeruje, że w równym stopniu dotyczy to nas, czyli sztuki polskiej oraz innych krajów Europy Środkowej i Wschodniej. Dekolonizacja bowiem, gdy jest prowadzona bez autentycznego otwarcia na dialog, bez autokrytycyzmu i gotowości rewizji własnych, nieuświadomionych założeń, łatwo się zamienia w rekolonizację. Z kolei beznadziejność pozycji podporządkowanych (subaltern) polega m.in. na tym, że nie są w stanie prezentować własnej tożsamości inaczej niż przy pomocy instrumentów narzucanych przez władzę. 

Przykładem takiego podejścia jest przywoływana przez Jarecką „World Goes Pop” w Tate Modern. Pod hasłami pisania nowej historii popartu i przywracania należnego miejsca rozmaitym wykluczonym, kuratorka tej wystawy traktuje globalną historię w sposób arbitralny i niezwykle wybiórczy. W Londynie nikt nie zobaczy wczesnych prac Grupy Zamek, okładek Cieślewicza, plakatów Tomaszewskiego, animacji Lenicy, rzeźb Szapocznikow czy Hasiora. Zabrakło też artystów z Węgier, NRD czy byłych republik radzieckich. Naprawdę źle by się stało, gdyby taka wersja popartu przeszła do historii. Jej głównym beneficjentem jest w gruncie rzeczy Tate Modern (pięć milionów zwiedzających rocznie), które zyskuje wizerunkowo i politycznie – może o sobie powiedzieć: „jesteśmy awangardą, emancypujemy. Piszemy na nowo globalną historię sztuki”.

Maria Pinińska-Bereś na wystawie World goes pop w Tate ModernMaria Pinińska-Bereś na wystawie „World Goes Pop” w Tate Modern

Inny przykład? Ostatnie Biennale w Wenecji, które zobaczyło pół miliona ludzi, w większości profesjonalnie związanych ze światem sztuki, i które wprost przebiegało pod znakiem emancypacji tzw. peryferiów – rewizji okcydentalnych narracji i wymyślania nowej, lepszej, globalnej przyszłości. W tej świetlanej wizji zabrakło jednak miejsca dla sztuki z naszego regionu, o czym wspomina w „Obiegu” Karolina Majewska.

No więc jak to jest z nami? Jesteśmy Europą Wschodnią czy Europą Centralną? A może wciąż fluktuujemy? To prawdopodobne, zwłaszcza w bieżącym kontekście politycznym. A może samo rozróżnienie jest już nieaktualne? Może się skończyło z upadkiem żelaznej kurtyny? Albo po rozszerzeniu Unii? Tego byśmy chcieli.  Ale czy to znaczy, że żyjemy na jakimś zamazanym, półperyferyjnym obszarze bez własnej, odrębnej tożsamości?

Na tego rodzaju pytania nie ma oczywiście prostych odpowiedzi. Dlatego tak ważne są inicjatywy w rodzaju Former West – międzynarodowej platformy współpracy kilkudziesięciu badaczy, teoretyków, artystów i aktywistów (m.in. Claire Bishop, Charles Esche, Boris Groys, Irit Rogoff czy zmarły niedawno profesor Piotr Piotrowski), którzy od blisko ośmiu lat w ośrodkach na całym świecie (m.in. w Budapeszcie, Berlinie, Istambule, Londynie, Madrycie, Nowym Jorku, Pradze, Utrechcie, Wiedniu i Warszawie) realizują szereg warsztatów, seminariów, konferencji, wystaw i publikacji. Sama nazwa projektu przewrotnie wskazuje na podskórny szowinizm ukryty w pozornie neutralnej regionalizacji Europy. O ile określenie „były Wschód” jest w powszechnym użyciu, o tyle przeciwstawne wobec niego i wydawać by się mogło równie zasadne określenie „były Zachód” brzmi co najmniej dziwacznie.

Alibi

Ciekawą próbą przewartościowania pokutujących hierarchii i demarkacji była zakończona niedawno w MoMA wielka wystawa „Transmissions”. Jednak i w tym wypadku można mieć wątpliwości. Podobnie jak w ramach „World Goes Pop” nasza część Europy została nazwana „Wschodnią”, co samo w sobie utrwala wiadome stereotypy. Również dobór artystów był bardzo selektywny. Inaczej niż w Londynie pamiętano wprawdzie o Węgrzech, tak samo jednak w szerokim gronie ponad 90 nazwisk nie uwzględniono nikogo z byłej NRD czy którejkolwiek z byłych republik radzieckich. Podobnie jak tam prace twórców z Czech, Chorwacji, Polski, Rumunii, Serbii i Słowacji zostały zestawione z produkcją artystyczną krajów Ameryki Łacińskiej, m.in. z Argentyny, Boliwii, Brazylii, Chile, Kuby, Meksyku i Wenezueli. Trudno oprzeć się wrażeniu, że w obu przypadkach mamy do czynienia w gruncie rzeczy z utrwalaniem perspektywy centrum (USA i „Starej Europy”), a jednocześnie tworzeniem czegoś w rodzaju alibi.

Widoki wystawyTransmissions: Art in Eastern Europe and Latin America, 1960–1980, MoMA (wrzesień 2015–styczeń 2016). Fot. Thomas Griesel. © 2015 The Museum of Modern Art, New York

Kuratorzy „Transmissions” postawili jednak na inne „paralele i związki”, skupiając się przede wszystkim na twórczości alternatywnej wobec oficjalnego obiegu, a zarazem „flankującej wydarzenia roku 1968”, czyli powstającej w latach 60. i 70. Słowem, chodziło o twórczość polityczną, która – co tu kryć – dobrze pasuje do ugruntowanej na „byłym Zachodzie” stereotypowej wizji obu regionów jako części świata stosunkowo niestabilnych, targanych niepokojami. Dlatego na wystawie znalazły się głównie dokumentacje efemerycznych działań, druki ulotne, ziny, plakaty i sztuka poczty, m.in. prace znanych polskiej publiczności Jiříego Kovandy i Tomislava Gotovaca, lidera europejskiego fluxusu Milana Knížáka czy słoweńskiej grupy OHO.  

Znakomita większość prezentowanych artystów to dla szerszego widza nazwiska kompletnie nieznane. Z Polaków pokazano przemilczanych na „World Goes Pop” przedstawicieli szkoły plakatu, m.in. prace Cieślewicza, Lenicy i Starowieyskiego, wyimki z archiwów NET-u Jarosława Kozłowskiego i Andrzeja Kostołowskiego, kilka numerów magazynu „Commonpress” wydawanego w latach 1977–1990 przez Pawła Petasza oraz po jednej pracy Henryka Stażewskiego, Józefa Robakowskiego i Ewy Partum.

Osobną, wyjątkowo obszerną przestrzeń, poświęcono kilku realizacjom Edwarda Krasińskiego, a spory walltext informował o jego słynnej pracowni. Dzisiejszy Instytut Awangardy został tu przedstawiony jako „miejsce międzynarodowej wymiany w latach 70. kształtujące związki i konceptualne porozumienia między awangardowymi artystami w Polsce i tymi na Zachodzie” (cytuję treść opisu). Zdecydowanie natomiast zabrakło takich postaci jak m.in. Ludwiński, duet KwieKulik, Teresa Murak czy prezentowany niedawno w MSN Július Koller. Bez nich przedstawiany obraz „offowej” awangardy lat 70. wydaje się przecież mocno wybrakowany.

Podobnie więc jak w Londynie dopadło mnie wrażenie, że oto instytucja władzy rysuje ogólnikową mapę współczesnych półperyferiów, pełną białych plam, ugruntowując tym samym hegemoniczną pozycję i wyobrażenia na swój własny temat. Z punktu widzenia historii jest to tym bardziej szkodliwe, że mocno podlane sosem „dawania głosu” i emancypacji, na który większość krytyków niestety daje się nabrać.

Post i C-MAP

Aby nie popadać w nadmierny pesymizm, warto wziąć pod uwagę dwie inne okoliczności. Po pierwsze, inaczej niż w Tate Modern, na „Transmissions” nie było wypożyczeń – wszystkie pokazane prace zostały wcześniej zakupione do kolekcji MoMA, co najdobitniej potwierdza ich historyczną doniosłość (z wyjątkiem pracy Robakowskiego wypożyczonej z Muzeum Sztuki w Łodzi). Po drugie, na uznanie zasługuje metoda pracy twórców tej wystawy. Była ona bowiem rezultatem wieloletniego projektu badawczego C-MAP, w ramach którego – inaczej niż w Londynie – decyzje kuratorskie nie były podejmowane przez jedną osobę, ale negocjowane przez cały zespół kilkunastu badaczy i kuratorów (we współpracy m.in. z MSŁ). Co ważne, większość z nich pochodziła z krajów, których dotyczyły badania, a celem było doszkolenie zespołu kuratorskiego MoMA w zakresie historii sztuki (byłych?) półperyferiów. Przynajmniej w założeniach był to więc projekt krytyczny. W latach 2012–2015 przeprowadzono serię wewnętrznych seminariów, programów edukacyjnych, wizyt studyjnych i otwartych wykładów oraz dokonano zakupów prac artystów z Ameryki Łacińskiej, Europy Wschodniej i Azji. Część z nich była już prezentowana na kilku ważnych wystawach, m.in. „Inventing Abstraction” (zima 2012 / wiosna 2013), gdzie pokazano prace Kobro, Strzemińskiego, Berlewiego i Władysława Szpakowskiego.

Widok wystawyTransmissions: Art in Eastern Europe and Latin America, 1960–1980, MoMA (wrzesień 2015–styczeń 2016). Fot. Thomas Griesel. © 2015 The Museum of Modern Art, New York

Najwięcej kontrowersji budzi naturalnie pytanie o dobór prac i artystów: kogo się uwzględnia, a kogo pomija. Trudności z pisaniem „globalnej historii sztuki” ciekawie analizuje Mieke Bal – obok Homiego Bhabhy i Anne Rothenberg jedna z mentorek C-MAP-u. Jej propozycje można sprowadzić do jednego ogólnego postulatu: należy się koncentrować tylko na takich pracach, które mają subwersywny potencjał i które mogą „wejść w dialog” z posiadaną kolekcją. Być może to właśnie tłumaczy wspomniane przemilczenia. 

Chyba najciekawszym elementem projektu C-MAP było powstanie otwartej platformy internetowej, na której zarchiwizowano dziesiątki materiałów zgromadzonych na drodze wieloletniej kwerendy: wywiadów, esejów, dokumentacji fotograficznych i filmowych. Znajdziemy tam m.in. wywiad z Jarosławem Kozłowskim, interpretację pracy Zbigniewa Dłubaka oraz dużo informacji na temat działalności Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Integralnym elementem tej części C-MAP-u miało być otwarcie na użytkowników serwisu i pozyskanie ich wiedzy – każdy mieszkaniec dowolnej części świata mógł się zarejestrować i brać udział w dyskusjach. Autorzy projektu liczyli na coś w rodzaju synergii, jednak ostatecznie, jak dziś przyznają w rozmowach, ten element akurat niespecjalnie wypalił.

Internet, głupcze

Wypada zakończyć pytaniem: co możemy zrobić, aby zachodnia historiografia zaczęła wreszcie uwzględniać naszą perspektywę? I od kogo możemy tego oczekiwać? Pomijając działalność takich placówek, jak Instytut Adama Mickiewicza czy rozsiane po świecie Instytuty Polskie, dobrym przykładem świeci tu niestety jedynie MSN. Tylko ono potrafi skutecznie przyciągać do Warszawy czołowych krytyków i kuratorów z zagranicy, jako jedyne też organizuje w zagranicznych centrach wystawy takich artystów, jak Szapocznikow, Hansen czy Wróblewski. Oczywiście wiele też zawdzięczamy działalności instytucji prywatnych, zwłaszcza inicjatywie Warsaw Gallery Weekend, choć ich siła przebicia i możliwości finansowe są wciąż bez porównania mniejsze.

Dziś warto przede wszystkim wyciągnąć wnioski z projektów w rodzaju C-MAP. Dotyczy to zresztą nie tylko muzeów, lecz także ośrodków badawczych i magazynów o sztuce. Absolutnie wszystko powinno być dostępne w internecie w języku angielskim, uporządkowane i spozycjonowane w ten sposób, by było do znalezienia z dowolnej części świata. Nie chodzi więc wyłącznie o digitalizację archiwów czy kolekcji (tak jak to robi MSN, Zachęta czy MOCAK, a co kompletnie nie działa w przypadku MSŁ czy CSW), lecz także o ich opracowanie pod kątem działania silników najpopularniejszych wyszukiwarek.

I jeszcze jedna sprawa, pozornie równie banalna: otwarcie na użytkowników portali społecznościowych. Jakoś w Tate, MoMA, Met, Guggenheim i innych tego typu miejscach nikt nie zakazuje robienia zdjęć komórką, co u nas jest wciąż nagminne. Dlaczego nie pozwolić ludziom, aby swobodnie dzielili się swoimi emocjami związanymi ze sztuką? By wrzucali foty na Fejsa czy Instagrama? Dlaczego nie kreować w ten sposób przyjaznej atmosfery wokół instytucji? Chyba na czymś takim wszystkim nam zależy.

Zdjęcie na górze: Tomislav Gotovac, „Showing Elle”, 1962. Six gelatin silver prints. The Museum of Modern Art, New York. Committee on Photography Fund. 

Tekst powstał w ramach projektu „Niejawne wymiary krytyki artystycznej” realizowanego ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach stypendium Młoda Polska.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.