Teatr gwiezdnego pyłu
fot. Brian Duffy/Il Fatto Quotidiano/CC BY-NC-SA 2.0

13 minut czytania

/ Teatr

Teatr gwiezdnego pyłu

Małgorzata Ćwikła

Jeszcze zanim na naszej planecie wylądował Ziggy, David Bowie przez wiele lat pobierał nauki pantomimy. Ciało i to, jak się je pokaże, miało dla niego zawsze kluczowe znaczenie. Tą zasadą kierował się do końca

Jeszcze 3 minuty czytania

Wraz z odejściem Davida Bowiego domknęła się jedna z najciekawszych artystycznych biografii ostatnich dziesięcioleci, której wyjątkowość wykraczała poza jedną dziedzinę. Wprawdzie pozostała cała masa naśladowców (od Prince'a, przez Lady Gagę, po Michała Szpaka), ale taki performans, jak życie i działalność zmarłego właśnie twórcy, zdarza się tylko raz. Wypełniały go skandale, eksperymenty, odkrycia, wzloty i upadki. Już sama ta mieszanka miała w sobie wyjątkowy ładunek teatralności. W tej ferii pomysłów, brokatu i różnych tożsamości trudno wyznaczyć granicę między autentycznym obliczem androgynicznego Brytyjczyka a skrupulatną kreacją, którą wciąż na nowo projektował, reagując na zmieniające się czasy i estetycznie robiąc krok dalej niż inni. Na jego twórczość składa się zatem cały zbiór elementów: wizualnych, akustycznych, symbolicznych, filozoficznych. Zupełnie jak w teatrze, choć w tej dramaturgii uderza coś, co sprawiło, że Bowiego zna praktycznie każdy. Jego pstrokaty, przerysowany świat był zaskakująco spójny i miał moc performatywnej transformacji. 

Kwestię teatralności w działaniach twórcy można rozpatrywać na kilka sposobów, zwracając uwagę chociażby na koncerty na żywo. W tym kontekście łatwo wskazać wiele przykładów legendarnych koncertów Bowiego. Jednym z nich był na pewno występ w Santa Monica Civic Auditorium, który odbył się 20 października 1972 roku. Ameryka zachwyciła się wówczas Ziggym Stardustem, a Bowie z sukcesem zaprezentował zdolność zmieniania twarzy i szalał w swoim kultowym, queerowo-pozaziemskim wcieleniu. Z kolei w 2001 roku, po atakach na WTC, Bowie wziął w Nowym Jorku udział w specjalnym koncercie dedykowanym miastu, w czasie którego w poruszający sposób zaśpiewał utwór „America” Simona & Garfunkela. Zaskoczył wówczas minimalizmem formalnym, pokazując, że już samą swoją obecnością na scenie potrafi stworzyć wyjątkowy świat emocji. Był performerem totalnym, a samo przywoływanie koncertów zubożyłoby omówienie jego twórczości, zwłaszcza że artystyczna osobowość Bowiego faktycznie zakorzeniona była gdzie indziej niż typowe źródła popowych karier. To właśnie polimorficzność teatru wpłynęła najmocniej na jego niepowtarzalną estetykę.

Jeszcze zanim na naszej planecie wylądował Ziggy, Bowie przez wiele lat pobierał nauki pantomimy u angielskiego performera (i jak twierdzi wielu, swojego kochanka) Lindsaya Kempa, który później mówił, że chciał uwolnić jego ciało i sprawić, by nim śpiewał. Udało mu się. Bowie był świetnym aktorem. W trakcie współpracy z Kempem wystąpił między innymi na Fringe Festival w Edynburgu w jego „Pierrot in Turquoise or, The Looking Glass Murders”, który miał premierę w Oxford New Theater w 1967 roku. Później, na początku lat 80., zachwycił publiczność, grając w „Człowieku-słoniu” Bernarda Pomerance'a w The Booth Theatre w Nowym Jorku. Był też tancerzem, rozumiejącym, że muzyka to nie tylko dźwięki, ale przeżycie wielopłaszczyznowe, w którym ciało i to, jak się je pokaże, mają kluczowe znaczenie. Tą zasadą kierował się do końca, a jej manifestacją były wymyślne stroje, szybkie odkrycie różnych mediów i świadomość doniosłości współprzeżywania sztuki. 


Moda 

Na poświęconej Bowiemu wystawie, jeżdżącej po świecie od 2013 roku, a zorganizowanej z niezwykłym rozmachem i zadziwiającym konceptem przez Victoria and Albert Museum z Londynu, dużo miejsca przeznaczono na prezentację kostiumów. Można je z bliska oglądać, a na nagraniach podziwiać zwinność Bowiego w scenicznym animowaniu tych często niezgrabnych wynalazków. Jak twierdził sam artysta: w pewnym momencie uzależnił się nie tylko od narkotyków, ale również od ciągłego zmieniania tożsamości. To jeden z przejawów teatralnego myślenia. Bowie wchodził w niezliczone role, wkładał maski, grał ze swoim ciałem, sięgając po różne znaczenia i aluzje. Przede wszystkim zaś wytyczał nowe kierunki artystycznego rozwoju dla całych pokoleń. W latach 70., gdy świat usłyszał „The Man Who Sold the World”, dzięki eksperymentom Bowiego narodził się glam rock, który z czasem wpłynął nie tylko na cały szwadron innych muzyków, ale również na styl życia tysięcy fanów. Podążając za Bowiem, zaczęli oni eksplorować szarą strefę między płciami, miksując przy okazji skrajne kulturowe tropy: od fascynacji przestrzenią kosmiczną po uwspółcześniony dandyzm.

Tak już zostało, kolejne wcielenia Bowiego były ciągłym poszukiwaniem i przedstawieniem. Ewolucją postaci o wielu twarzach i tym wyjątkowym, jedynym w swoim rodzaju głosie. Najbardziej chyba znanym kostiumem Bowiego jest czarno-biały skafander o pufowatych nogawkach, który zaprojektował Kansai Yamamoto. Kreacji towarzyszy charakterystyczna fryzura – znak epoki. Z dzisiejszej perspektywy niedopuszczalna, ale doskonale dopełniająca śmiałe, geometryczne kształty stroju. Narzuca on też skojarzenia z teatrem kabuki, który Bowie poznał dzięki Kempowi.

fot. Brian Duffy / Il Fatto Quotidiano / CC BY-NC-SA 2.0fot. Brian Duffy/Il Fatto Quotidiano/CC BY-NC-SA 2.0

Fascynacja tą tradycyjną formą japońskiego teatru wpłynęła również na jego inne wcielenie. Aladdin Sane, oprócz wymyślnych kreacji, występował w charakterystycznym, wielobarwnym makijażu, który z czasem stał się znakiem rozpoznawczym Bowiego. Zresztą sam fakt ciągłego żonglowania postaciami również wywodzi się z teatru japońskiego. Zmieniając kimono, wchodziło się w nową rolę, nową płeć. Filozofię tę Bowie wiernie wyznawał, a w jego fantazyjnym wizerunku wszystko było przemyślane, dopięte na ostatni, błyszczący guzik. Zanim Bowie został elegantem w perfekcyjnych (kolorowych albo wyrafinowanie wzorzystych) garniturach, wielokrotnie zaskakiwał stylistyczną odwagą. Z wprawą chodził na obcasach i chętnie przebierał się za kobietę, zaś w filmie „Labyrinth” wygląda trochę jak Tina Turner na planie „Wywiadu z wampirem”. I zachwyca.  

Klipy 

Utrwalaniu wizji służyły teledyski. Perełki. Bowie jako jeden z pierwszych odkrył tę formę pod koniec lat 60., z każdego czyniąc prawdziwy spektakl. Najbardziej teatralnym elementem, inspirowanym commedią dell'arte, jest bez wątpienia postać arlekina, która pojawia się w „Ashes to ashes” i stanowi alter ego artysty, celowo wprowadzającego tę figurę dystansu (później arlekin w dosyć przerażającym wydaniu został jeszcze raz wykorzystany jako swoisty symbol powrotu do wcześniejszej twórczości w teledysku „Love is Lost” z 2013 roku). Zresztą ciekawa jest tu sama narracja: tematycznie „Ashes to ashes” nawiązuje do „Space Oddity”, kontynuując dzieje astronauty Toma. Tak jakby dopisany został kolejny akt, mocno wtopiony w biografię samego twórcy, który właśnie uwalniał się z nałogu. Toporny urok niegdysiejszych efektów specjalnych w obydwu przypadkach nie umniejsza ich ponadczasowości.

 

Na uwagę w kontekście teatralności zasługuje również „Dancing in The Streets”, który powstał z okazji Live Aid w 1985 roku. Pierwotny plan zakładał równoczesny występ Micka Jaggera w Nowym Jorku i Davida Bowiego w Londynie. Jednak ograniczenia techniczne uniemożliwiły tę produkcję. Zamiast tego w ciągu kilku godzin powstał wyjątkowy klip-happening, w którym Jagger w skocznych reebokach i Bowie w zwiewnym prochowcu zaprezentowali kuriozalną choreografię (Jagger w połowie ją przerywa, by się bez skrępowania czegoś napić). Całość ma charakter spontanicznej ekspresji ruchowej. Im bardziej szalony to taniec, tym lepiej. Szczególnie atrakcyjny jest pląs Bowiego zza framugi. Warto też ten osobliwy szał obejrzeć raz bez głosu. Pantomima radości życia, którą szybko można się zarazić.

Bowie doskonale wiedział, że telewizja jako medium otwiera nowe możliwości dialogu z fanami. Powód był prosty: w całej jego twórczości, poza warstwą muzyczną, arcyważne było podkreślanie teatralnej wizualności. Oprócz regularnego produkowania teledysków, często brał udział w różnych programach, m.in. „Saturday Night Live”, „The Dinah Shore Show”, „The Tonight Show”. W 1982 roku pojawił się następny wątek teatralny bazujący na telewizji. Artysta wystąpił w produkcji BBC opartej na „Baalu” Bertolta Brechta. Przy tej okazji powstała też zawierająca pięć utworów płyta. Jak później wyznał w wywiadzie dla niemieckiej gazety „Der Tagesspiegel”, zastanawiał się często, jak daną rzecz zrobiłby Brecht. Tę inspirację łatwo wyczuć.  

1987 

fot. Richard E. Aaron/Redfernsfot. Richard E. Aaron/Redferns/Il Fatto Quotidiano/CC BY-NC-SA 2.0 O artystycznym znaczeniu Bowiego wiedzą wszyscy. Równie ciekawe, choć często pomijane, jest zagadnienie jego oddziaływania na zjawiska społeczne, a może nawet polityczne. Wyrazisty przykład to trzydniowy „Concert for Berlin”, który odbył się w 1987 roku przed Reichstagiem z okazji 750. urodzin miasta. Przed ogromną, szeroką na 76 metrów sceną zebrało się 60 tys. widzów. Była to tylko część publiczności. Oficjalna, w tej „lepszej” części miasta. Berlin Wschodni nie miał czego świętować. Mimo to po drugiej stronie Bramy Brandenburskiej pojawił się tłum, który chciał uczestniczyć w odbywających się tuż obok koncertach. Muzykę było słychać w zależności od kierunku wiatru i skuteczności zagłuszania dźwięków silnikami samochodowymi przez komunistyczne służby (trzeba dodać, że po zachodniej stronie muru celowo ustawiono głośniki w stronę wschodniej części miasta, zabieg ten stosowano już wcześniej). Szybko zaczęło chodzić o coś więcej niż o zakazaną rozrywkę. Zgromadzenie nabrało charakteru demonstracji politycznej, a z czasem przerodziło się w brutalne uliczne bójki młodych ludzi z Policją Ludową. Dwa lata przed faktycznym upadkiem muru berlińskiego obywatele NRD zaczęli domagać się jego likwidacji i nie bojąc się szykan i kar (które chwilę później faktycznie spotkały część demonstrantów), głośno wykrzykiwali swoje niezadowolenie i chęć zmian. Impulsem była muzyka.

Na koncercie występowali między innymi Eurythmics, Genesis i David Bowie. Ten ostatni dzień wcześniej odwiedził Berlin Wschodni. Jak opowiadał w wywiadzie udzielonym niemieckiej telewizji, rozmawiał przy tej okazji z wieloma osobami, wyczuwając ich chęć wzięcia udziału w koncercie. Stało się tak, jak przypuszczał: faktycznie przyszli i to też dla nich wystąpił w spektakularnym show. Wprawdzie nie mogli widzieć jego czerwonego garnituru o charakterystycznym kroju oversize, kontrastującego z bladym obliczem komuny, ale muzyki nie udało się powstrzymać. Twierdzić, że w ten sposób przyczynił się do upadku muru, byłoby znacznym nadużyciem. Na pewno jednak jego obecność w Berlinie Wschodnim była ważnym sygnałem. Wspomniane wydarzenia – mimo komunistycznej propagandy, która starała się zminimalizować ich znaczenie – były szeroko dyskutowane w całym NRD, a krytycznych głosów już nie dało się uciszyć. Performatywny wymiar tego aktu nie ulega wątpliwości i uzasadnione jest zestawienie go z innym przykładem: koncertem U2 w Sarajewie po zakończeniu okupacji miasta. Performans, który rozlewa się ponad granicami sceny, ma niebywałą moc. 

I'm in heaven 

Już jakiś czas temu Bowie przestał występować na żywo (dla Polaków oznaczało to brak szansy na odkupienie winy z roku 1997, gdy koncert Bowiego w Gdańsku został odwołany z uwagi na niską sprzedaż biletów). Artysta znalazł jednak sposób na przedłużenie swojej obecności, zupełnie oczywisty, biorąc pod uwagę jego wcześniejsze doświadczenia z reinkarnacją. Dalej wcielał się w innych.

 

Tuż przed śmiercią na swojego materialnego gospodarza wybrał Michaela C. Halla, który w programie „The Late Show With Stephen Colbert” zaśpiewał utwór „Lazarus” z ostatniej płyty Bowiego. Występ nawiązywał do off-broadwayowskiej produkcji teatralnej, opartej na powieści Waltera Tevisa „Człowiek, który spadł na ziemię”, oraz późniejszej adaptacji filmowej o tym samym tytule, w której jedną z ról zagrał Bowie. Jak sam proroczo napisał w tekście piosenki, jest już w niebie, a zna go każdy. W teledysku do utworu „Blackstar” z tej samej płyty mocnym, performatywnym akcentem pożegnał się z fanami. Ta złożona wypowiedź odchodzącego wizjonera jest jak oniryczny gest teatralny, w warstwie wizualnej przypominający spektakle z czasów, gdy dekoracje nie były tylko ze światła, a ciała dysponowały nieograniczoną przestrzenią wyrazu. Wyreżyserował swoje odejście, stawiając kropkę za ostatnim aktem twórczym i po raz kolejny udowadniając, że nikt nie może być jak David Bowie. Chociaż on sam mógł być każdym.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.