SCHEMATY: Pokochać schematy
Franckie / CC BY-NC-SA 2.0

12 minut czytania

/ Film

SCHEMATY: Pokochać schematy

Bartosz Żurawiecki

Film to sztuka, która wymaga sporych kosztów i musi się zwrócić. Sztuka, która jednocześnie jest produkcją. Dlatego też w kinie mówi się raczej o „odświeżaniu schematów” niż o „rewolucjonizowaniu języka”

Jeszcze 3 minuty czytania

„Znów ten schemat się pcha” – śpiewała Edyta Geppert w piosence „Jaka róża, taka cierń”. W kinie schemat pcha się szczególnie natrętnie i z pełną odpowiedzialnością można powiedzieć, że kino to najbardziej schematyczna ze sztuk. Schemat to fundament i konstrukcja kina, bez niego gmach szołbiznesu ległby w gruzach. Owszem, zmienia się wyposażenie techniczne, wystrój wnętrz, szczegóły na ścianach, ustawienie pomieszczeń, lecz też bez przesady, by publiczność nie pogubiła się w nowinkach i nie wpadła w panikę, która mogłaby się zakończyć gwałtownym odwrotem. Bo publiczność lubi podążać tymi drogami, które już dobrze zna. Oczywiście, jak w zamku strachów, chce, by ją trochę zwodzić i trwożyć, ale musi mieć pewność, że dotrze do dobrze znanego celu.

Ot, na przykład, oglądam film „Joy” z nominowaną do Oscara rolą Jennifer Lawrence, historię gospodyni domowej, która wynalazła samowyżynający się mop. Przez dwie godziny śledzimy jej wzloty i upadki, wiadomo jednak od początku, że na końcu czeka ją sukces, dorobi się pieniędzy i sławy. Bo inaczej film by zapewne w ogóle nie powstał. Gdyby miało się okazać, że happy endu nie będzie, że cały wysiłek bohaterki jest daremny, że pójdzie ona z torbami, czy też raczej z mopem, to przecież większość ludzi na widowni czułaby się dotkliwie oszukana, sam zaś film zrobiłby klapę.

No chyba, że za kamerą stanęliby bracia Coen, których znakiem firmowym są groteskowe opowieści o nieudacznikach i ich niespełnionych ambicjach (vide chociażby „Co jest grane, Davis?”). Czyż jednak nie jest to kolejny dowód na schematyczność kina? Idąc na film podpisany przez Coenów, nie spodziewamy się cukierkowej produkcji o triumfie dobra, a historii, która przynajmniej weźmie w gruby cudzysłów klisze znane nam z kina hollywoodzkiego. Podobnie jest w przypadku np. Quentina Tarantino, o którym uparcie i do znudzenia powiada się, że „łamie schematy” (notabene, analiza schematów językowych, za pomocą których opisuje się sławnych reżyserów, to temat na osobny artykuł). Tylko, czy to „łamanie schematów” samo nie staje się schematem? Oglądając najnowszego Tarantina, „Nienawistną ósemkę”, nie mogłem pozbyć się tego pytania i moje rozczarowanie tym filmem zdaje się mieć swe źródło właśnie w niejakim zmęczeniu Tarantinowską dezynwolturą. Kto wie, może prawdziwym zaskoczeniem byłoby, gdyby Tarantino nakręcił po bożemu bajeczkę disneyowską? Ale pomyślmy tylko, z jak potężnym rozczarowaniem zostałaby ona przyjęta przez krytykę i publiczność, która przecież nie tego oczekuje od Quentina.

Schemat niewątpliwie ułatwia rozeznanie, poruszanie się po obszarze kina. Określa każdego z prominentnych twórców i obarcza go raz na zawsze ustalonymi znaczeniami i funkcjami. Ten ma więc być „obrazoburczy”, tamten powinien „karmić nas metafizyką”, inny „wstrząsać prawdą relacji międzyludzkich”, kolejny po prostu bawić. Idąc na Tima Burtona, nie spodziewamy się nowego Tarkowskiego, a widząc na plakacie nazwisko Smarzowskiego, nie wyglądamy ciepłej komedii romantycznej. Kino autorskie też jest na swój sposób kinem gatunkowym, tyle że „gatunkami”, markami są tutaj reżyserzy. Przesunięcia w obrębie raz wypracowanego schematu, który odniósł sukces prestiżowy i finansowy, dokonywane są niechętnie. Widzów przyzwyczajonych do czyjegoś stylu nie należy szokować zmianą. Bo jednak mamy do czynienia ze sztuką, która wymaga sporych kosztów i musi się zwrócić. Ze sztuką, która jednocześnie jest produkcją. Dlatego też w kinie mówi się raczej o „odświeżaniu schematów” niż o „rewolucjonizowaniu języka”. Rewolucjonizował dawno temu Eisenstein i jego koledzy z młodej radzieckiej kinematografii, rewolucjonizował Orson Welles w „Obywatelu Kane”, potem może Nowa Fala. I to właściwie tyle. Od lat siedemdziesiątych już tylko odświeżamy (jak np. odświeżeniem nowofalowej estetyki była Dogma), modyfikujemy, odnawiamy, względnie dekonstruujemy (postmodernizm). Gromko witamy „nowe objawienia”, nowych mistrzów, ale szybko ich klasyfikujemy i usadzamy, pilnując, by pozostali „wierni samym sobie”.

Kij ma jednak dwa końce. Jeśli prześledzić biografie zawodowe reżyserów uznawanych za mistrzów bądź za odnowicieli kina, to zauważymy pewną prawidłowość. Budzący żywe emocje, wysławiani pod niebiosa, analizowani i hołubieni w rozkwicie swojej kariery, u jej schyłku traktowani byli z pewną pobłażliwością, nagradzani statuetkami za całokształt twórczości, ale już niekoniecznie za nowe dzieła. Kiedyś intrygowali, nawet szokowali, potem się opatrzyli. Vide Antonioni, Kurosawa, Fellini, Coppola, Saura, Wajda, także Bergman, który rozsądnie ogłosił swoje odejście z kina przy okazji „Fanny i Aleksandra”, a potem z premedytacją robił już tylko filmy małe, kameralne, poboczne, telewizyjne… Godard, w latach 60. sztandarowy rebeliant kina, dzisiaj uważany jest raczej za starego wuja rewolucji. David Lynch nie przypadkiem nie nakręcił pełnometrażowego filmu od czasu klapy „Inland Empire” z roku 2006, rozdętego dzieła, w którym jego nieschematyczna narracja stała się zardzewiałą sztancą – teraz natomiast po raz wtóry realizuje serial „Twin Peaks”, jakby brakowało mu świeżych pomysłów. Oskarżenia o autoepigonizm coraz częściej padają pod adresem Pedra Almodóvara. Greenaway, idol wszystkich snobów mego pokolenia, obecnie bywa postrzegany przede wszystkim jako anachroniczny skandalista.

Mistrzowie kina stają się więc zakładnikami schematu, który stworzyli. Bo też, z drugiej strony, porzucenie go, przejście w inny porządek, całkowite zakwestionowanie swojego dorobku również nie spotkałoby się z dobrym przyjęciem. Pociągnęłoby za sobą lekceważące opinie, że oto dany twórca stracił swój styl, wyczerpał się, zgubił talent. To przypadek chociażby wspomnianego Carlosa Saury, który po serii gęstych, metaforycznych, mrocznych filmów z lat 70. zaczął robić kino zupełnie inne w formie, tonie i treści. Są w tej grupie tytuły lepsze i gorsze, tym niemniej hiszpański reżyser nigdy już nie odzyskał statusu twórcy wyjątkowego, jakim się cieszył wcześniej. Podobnie sytuacja wygląda z Wernerem Herzogiem, niegdyś bożyszczem kina autorskiego, któremu obecnie zarzuca się, że zmurszał, zbanalizował się, zaprzedał komercji i nie ma już nic ciekawego do powiedzenia. Przynajmniej w obszarze kina fabularnego, bo w dokumencie wiedzie mu się nieco lepiej. Odnosi się to zresztą również do jego rodaka, Wima Wendersa.

Tak jak od gęby nie ma ucieczki, chyba że w inną gębę, tak samo od schematu można uciec jedynie w inny schemat. Organizowany, na przykład, co roku konkurs festiwalu Nowe Horyzonty, który ma gromadzić dzieła będące „nowym słowem” , pokazuje, że odnawianie kina jest tak samo schematyczne jak powielanie popularnych konwencji i wiąże się najczęściej z brakiem komunikatywności, narcyzmem, przynudzaniem i bezcelowym łamaniem zasad. Ale czy w ogóle istnieje coś takiego jak „nowy horyzont”? Horyzont jest zawsze ten sam, jest ułudą, gdyż i tak nigdy nie da się go osiągnąć. Oddala się przecież w miarę zbliżania się do niego.

Jednak, nawet jeśli próba przełamywania schematów jest daremna i skazana na niepowodzenie, to i tak stawiam ją znacznie wyżej od konformistycznego folgowania schematom, łatwego sięgania po nie, by zrobić dobrze opinii publicznej. Tu, niestety, muszę się odwołać do kina polskiego, które ze schematami żyje bardzo dobrze, chętnie z nich korzysta, bo widzi, że to się opłaca. Jednako wierni im są twórcy starsi i młodsi. Weźmy, na przykład, obecnych właśnie w naszych kinach „Excentryków” weterana Janusza Majewskiego. To film, który można rozbić na zestaw schematów, zarówno fabularnych, jak i związanych z określoną wizją polskiej historii. Mamy tu więc kolejno: złą komunę, prymitywnych Ruskich, piękną femme fatale, barwnych artystów, inteligenckie poczucie wyższości nad prostym ludem, szlachetną i wyrafinowaną zachodnią kulturę przeciwstawioną wschodniej przaśności itd. itp. Syci ten film naszą dumę, że byliśmy (rzekomo) za PRL-u przedmurzem Zachodu, że nie daliśmy się skolonizować wschodnim obyczajom (choć, można dodać z przekąsem, daliśmy się za to skolonizować amerykańskiemu folklorowi reprezentowanemu tutaj przez jazz). Także genderowo „Exentrycy” dzielą bohaterów na szarmanckich mężczyzn pełnych artystycznej energii i tajemnicze, nieszczęśliwe kobiety, które spełnienie znajdują tylko poddając się owej męskiej energii. Pojawia się też, charakterystyczna dla PRL-u, postać „sklozetowanego”, nienawidzącego siebie homoseksualisty, który, rzecz jasna, musi umrzeć śmiercią samobójczą, tocząc z góry przegrany bój ze swoją tożsamością. Owe schematy, które przecież mogłyby być punktem wyjścia do jakiejś rewizji historycznej czy choćby czysto filmowej, zastygają u Majewskiego w nostalgiczny obrazek, miły oku i sercu rodzimej publiczności.

Ale lęk (a może nieumiejętność?) wyrwania się ze schematów, zwłaszcza właśnie genderowych, które nawet w kinie hollywoodzkim są coraz częściej kwestionowane, widać także w dziele debiutanta Wojciecha Kasperskiego zatytułowanym „Na granicy” (w polskich kinach w lutym). Reżyser zamierzył się na kino gatunkowe, wzorcowy thriller rozgrywający się w gronie kilku osób, w odciętej od świata, zasypanej śniegiem strażnicy. Przeradza się on w samczą rozgrywkę o władzę i supremację. I choć widać w filmie krytyczne spojrzenie na rozmaite wzorce męskości, to zarazem Kasperski poza zaklęty samczy krąg nie wychodzi, nie wykorzystuje np. obecności jedynej kobiecej bohaterki, by męską hegemonię i narrację przełamać. Nie jest więc z pewnością Tarantinem, który takiej okazji by nie przepuścił. Mimo że oglądamy w naszych kinach filmy zachodnie, które w swoim łamaniu schematów stają się już schematyczne, to sami, na własnym podwórku, wciąż znajdujemy się na etapie przedemancypacyjnym, w obszarze schematu anachronicznego.

Niezależnie jednak od tego, czy weźmiemy Tarantina z braćmi Coen, czy polskie kino popularne w rodzaju „Listów do M”, nie będzie ulegać wątpliwości, że w filmach wszystko wokół schematów krąży i do nich się odnosi. By więc widz poczuł się przed ekranem naprawdę dobrze, musi te schematy zaakceptować lub najlepiej w ogóle ich nie zauważać. Kryzys przychodzi wtedy, gdy stają się one dla niego nazbyt widoczne, jest on ich nadto świadomy. To zresztą wyłącznie jego problem, gdyż kino ze swą krótką pamięcią i wciąż dziecięcym entuzjazmem podbitym konkretną, biznesową kalkulacją, ani myśli popadać w samozwątpienie. Będzie powielać i odświeżać schematy tak długo, jak długo będzie to opłacalne.

A co zostaje takim zblazowanym sceptykom jak ja? Wyjść z kina albo czekać na sérénité, która ponoć przychodzi z wiekiem i przynosi pogodzenie się z myślą, że skoro życie podlega nieusuwalnemu, niezmiennemu schematowi od narodzin do śmierci, to i kino musi w kółko powtarzać to samo i, najczęściej, tak samo. Zamiast więc, jak w młodych latach, szukać w kinie podniety, zaczynam skłaniać się ku temu, by, patrząc na powtarzalne i dobrze znane obrazy czy wątki, odnaleźć na ekranie ukojenie, spokój i bezpieczeństwo. Pokochać schematy – oto zadanie, jakie stawiam sobie na najbliższe lata. Nie wątpię, że kino mi w tym pomoże.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.