Cudowne i wirtualne
fot. Natalia Kabanow

19 minut czytania

/ Teatr

Cudowne i wirtualne

Rozmowa z Anką Herbut i Łukaszem Twarkowskim

Do tej pory, by opowiedzieć o ludzkim wnętrzu, w teatrze musieliśmy stwarzać narracje zewnętrzne, opowiadać w dialogu lub poprzez metafory. W spektaklu „Grimm: czarny śnieg” za pomocą performansu między aktorem i technologią możemy opowiedzieć o tym wyraźniej

Jeszcze 5 minut czytania

PAWEŁ SOSZYŃSKI: Skąd pomysł na spektakl „Grimm: czarny śnieg”? Chcecie w nim za pomocą baśni zbadać współczesne lęki i paranoje – teatr lubi w tym celu sięgać po popkulturę, wy odkurzacie stare ludowe historie.

ANKA HERBUT: Pomysł przyszedł dosyć organicznie jako konsekwencja wielkich narracji kultury europejskiej, po które sięgnęliśmy podczas pracy nad „Akropolis” w Teatrze Starym w Krakowie. Tamten spektakl bazuje na dwóch podstawowych dla naszego rozumienia świata tekstach: na Biblii i mitologii greckiej. Baśnie okazały się kolejnym – tym razem apokryficznym – źródłem tekstów formacyjnych.

ŁUKASZ TWARKOWSKI: To mitologia pogańska w nieocenzurowanej, anarchicznej, bezautorskiej postaci, bo choć mówimy o baśniach braci Grimm, to nie możemy zapomnieć, że oni ich nie wymyślili. To są historie, które nie należą do nikogo, a ich korzenie sięgają przez stulecia aż do wątków mitologicznych.

W zapowiedzi do spektaklu dość wyraźnie odwołujecie się do Proppa i jego morfologii bajki. Piszecie o stracie jako punkcie wyjścia historii, o przeszkodzie, którą bohater musi pokonać, o wyprawie i nagrodzie czekającej na końcu wyprawy. Jaki jest wasz pomysł na rozgryzienie Grimmów? Właśnie Propp? Bruno Bettelheim i jego psychoanaliza motywów baśniowych? A może poszukujecie zupełnie innej ścieżki?

ŁT: Propp był na pewno jedną z najważniejszych inspiracji. Na początku pracy wyznaczyliśmy sobie trzy podstawowe moduły: opublikowany w zeszłym roku po raz pierwszy po angielsku zbiór wszystkich baśni Grimmów wydanych pierwotnie w roku 1812 i 1815 – nieocenzurowanych, nieprzetworzonych. Drugim modułem były wywiady z aktorami, w których szukaliśmy grimmowskich motywów i asocjacji w doświadczeniach każdego z nich. A trzecim był właśnie Propp i Lévi-Strauss, który mówi o tym, że wciąż opowiadamy jedną i tę samą baśń, tylko na różne sposoby. Wychodząc od tych trzech  założeń, staraliśmy się wrócić do tego, czym baśń mogła być kiedyś, na przykład w XVIII wieku, kiedy nie była jeszcze przeznaczona dla dzieci, a dorosłym pozwalała zmierzyć się z ich lękami.

AH: Niższym warstwom społecznym, które nie miały dostępu do edukacji i nie mogły korzystać z przemysłu kulturowego, baśnie pomagały zrozumieć dotykające ich problemy i przepracować traumy. Były czymś w rodzaju demokratycznie pomyślanej wykładni filozoficznej o obniżonym stopniu trudności. Natomiast fakt, że baśnie w rezultacie trafiły do dzieci, wynikał ze strachu – baśni się po prostu bano i konsekwentnie próbowano je upupiać. Były dosyć niebezpieczne, bo pojawiały się w nich wszelkie utopie niemożliwe do zrealizowania w realu. Pozwalały niezadowolonym ze statusu społecznego i finansowego na wyobraźniową kompensację i siały ferment. Stąd właśnie baśnie o siedzących na drzewie bezradnych dziewczynach, które znajduje i poślubia królewicz albo o biednych chłopakach, którzy dzięki sprytowi zdobywają całe królestwa. Właśnie ze względu na ten rewolucyjny potencjał zepchnięto je w świat dziecięcych historyjek. Baśnie są w gruncie rzeczy bardzo punkowym gatunkiem.

One zostały zepchnięte, ale chyba zaczęły w świecie dziecięcym odgrywać równie ważną rolę, na co zwracacie uwagę w zapowiedzi spektaklu – zaczęły mieć funkcję inicjacyjną. Dla mnie chyba pierwszym wprowadzeniem w jakiś zupełnie inny, straszny, odjechany świat była baśń o śmiałku, który ma spędzić trzy noce w nawiedzonym zamku. I każdej nocy tam jest coraz dziwniej, coraz dalej od rzeczywistości. I w zadziwienie mnie wprawia fakt, że mi to matka, właśnie jako bajkę dla dzieci, czytała, jak miałem pięć lat. Tak się zaznajomiłem z grozą, szaleństwem, halucynacją. Kwasowa jazda dla szkraba, za co mamie jestem wdzięczny, bo dzisiaj znów się społeczeństwo Grimmów boi – woli roześmiane świnki i kaczory. Grimmowie już nie są w tej hardcorowej oryginalnej wersji przeznaczeni dla pięciolatków. Więc wypadli z dziecięcego kanonu, a teraz – tak odczytuję wasz gest – mogą z powrotem zasilić mitologię dorosłych.

ŁUKASZ TWARKOWSKI (1983), reżyser teatralny i filmowy, scenograf i artysta wizualny. Działając w rejonach performansu, filmu, teatru i site-specific, swoje projekty sytuuje w kontekście multimedialnego poszerzania realności. Stale współpracuje z Teatrem Polskim we Wrocławiu i Teatrem Starym w Krakowie.

ANKA HERBUT (1983), dramaturg i krytyk sztuki, recenzentka teatralna. Absolwentka dramatologii UJ i dramaturgii IT. Radykalna bajkopisarka i słowotwórczyni w zakresie copyleftu. Główny obszar jej badań to performatyka, polityka tożsamości i dramaturgia ciała. O sztuce i teatrze pisze dla „Dwutygodnika”, „Art&Business”, „Didaskaliów”, „Notatnika Teatralnego” i „Chimery”.

ŁT: Jest coś ciekawego w tym, że baśnie powstawały jako próba poradzenia sobie z tymi aspektami świata, z którymi inaczej nie potrafilibyśmy się zmierzyć. To nie były bajki do usypiania, ale miały ważną funkcję społeczną. I mam wrażenie, że dzisiaj, w totalnej płynności świata, gdzie wielkie narracje upadły, a technologia jest tak dalece rozwinięta, potrzebujemy narracji, dzięki którym coś się na nowo uda poskładać. Baśń, która jest paralelnym światem z zupełnie inną logiką, pozwala nam stworzyć nowy, autonomiczny system, który może się na chwilę stać naszym systemem referencyjnym. W chwili tak daleko idącego podważenia realności świata, baśń może potwierdzić nasze bycie. To trochę jak z Baudrillardem, który uznał, że potrzeba wybudowania Disneylandu wzięła się z poczucia, że żyjemy w czymś tak nierzeczywistym, że musimy stworzyć coś jeszcze mniej rzeczywistego, żeby nasz świat w porównaniu z nim wydawał się bardziej rzeczywisty.

Drugi powód, dla którego sięgamy po baśnie, to poczucie, że przestajemy po prostu nadążać za tym, co się dzieje. Już żyjemy w przyszłości. Proces cyborgizacji, który zaobserwować można nawet w sposobie i częstotliwości używania telefonu komórkowego, funkcjonowania w wirtualu czy nawet używania leków, sprawia, że zaczynamy żyć jednocześnie w dwóch światach. Poprzez wspomniane interfejsy wchodzimy w rzeczywistości równoległe. 

Czyli paradoksalnie alternatywne światy baśniowe spisane w XVIII wieku mogą pomóc nam poradzić sobie w wirtualnej nowoczesności. Halucynacyjny świat strachów spod wiejskiej strzechy jako klucz do medialnej, alternatywnej rzeczywistości?

AH: Analogowa halucynacja sterowana opowieścią, słowem i głosem to jest to, co było dostępne w czasach Grimmów, czyli w XIX wieku. Nie było przecież wtedy technologii czy kina, a część społeczeństwa nie mogła marzyć nawet o teatrze czy innego rodzaju imersyjnym doświadczaniu rzeczywistości poprzez sztukę. Ale był storyteller grupujący wokół siebie ludzi, którym etykieta nie pozwalała na to, by wyjść w trakcie opowieści. I to był jedyny sposób po pierwsze na ekspresję artystyczną pewnych społeczności, a po drugie jedyny sposób na wejście w równoległą wyobraźniową rzeczywistość. Żeby przeżyć coś na sucho, na brudno, żeby popróbować różnych motywów, przez które w końcu przejdzie się samemu, dokonując wyborów na własny rachunek. Założenie, że storytelling jest analogowym narzędziem do powoływania wirtualnej rzeczywistości, było dla nas jednym z punktów wyjścia przy pracy nad spektaklem. W „Grimmach” zresztą też można doświadczyć analogowej halucynacji w postaci rysunków RGB Fabiena Lédé.

Mówisz o funkcji storytellera. W waszej historii bohaterami będą też sami bracia Grimm.

AH: No i właśnie między braćmi Grimm i Storytellerką krąży narracja „Grimm: czarny śnieg”. Baśnie nie miały nigdy autora, pierwotnie nie miały nawet tytułów, zawsze były własnością wspólnoty. W ustach opowiadacza baśń zaczynała żyć własnym życiem, przekazywana z ust do ust nabierała własnej tożsamości, własnego ciężaru i materialności. Była niekontrolowalna i nieprzewidywalna. Zresztą z tego powodu zaczęto je spisywać: żeby je przyszpilić, zapisać i uniemożliwić im dalszą ewolucję w niebezpieczne rejony. Bracia z kolei reprezentują z jednej strony motyw rodzeństwa kluczowy dla wielu baśni, z drugiej stają się substancją naszej opowieści. Jakub polował na najsurowsze wersje opowieści, a Wilhelm przepisywał je i wygładzał. To, co dostajemy w spisanych przez nich tomach, to taki snapshot z baśni, która jako forma tradycji oralnej za chwilę zaczęła ewoluować w nieco inne rejony. 

„Grimm: czarny śnieg” (próby) / fot. Natalia Kabanow

ŁT: Bardzo ciekawe jest też, że Grimmowie nie byli literatami czy badaczami folkloru, tylko językoznawcami. Stworzyli pierwszy słownik języka niemieckiego i katalog baśni. Co trzeba mieć w głowie, żeby wpaść na taki pomysł? Mam wrażenie, że w dużym stopniu dopiero teorie literaturoznawcze z XX wieku mogą być kluczem do tego, co oni w tych głowach mieli. Cały czas wierzę, że to był rodzaj szalonej, diabelskiej intuicji tego, co się kryje w języku, w jaki sposób właśnie poprzez język konstruuje się nasz świat. Szukali odpowiedzi na to, jak w takim razie ten świat istnieje, i może przeczuwali, że jest zbudowany ze słów. To jest przecież na granicy jakiejś choroby psychicznej, bo uzupełnianie słownika może ciągnąć się w nieskończoność – zawsze będzie przecież jakieś nowe słowo. Jest w tym jakieś straceńcze pragnienie i niemożność spisania całego świata. 

Język, który stwarza światy wirtualne, w ten sam sposób stwarza świat, który uznajemy za rzeczywisty.

AH: To chyba trochę jak z Rochefoucauldem, który pisał, że gdyby ludzie nie słyszeli, jak się mówi o miłości, toby się nie zakochiwali. Słowami można zarażać, słowa to wirusy, które nadają kształt naszym doświadczeniom.

Media w waszym teatrze zawsze były immanentnym elementem sceny, znaleźliście swój sposób ich wykorzystania – jako przestrzeni dziwnych szmerów między płaszczyznami rzeczywistości, sposób na przejście aktorów w inny sposób materialnego skupienia, substancjalnej wieloznaczności, niepewności, rozpikselowanej tożsamości, którą można badać choćby w momencie upiornej metamorfozy albo zwielokrotnionej, przetworzonej obecności. Wasza interpretacja baśni jest bardzo bliska tej strategii użycia mediów.

GRIMM: czarny śnieg

reżyseria i reżyseria światła ŁUKASZ TWARKOWSKI [IP]
dramaturgia ANKA HERBUT [IP]
scenografia FABIEN LÉDÉ i ŁUKASZ TWARKOWSKI [IP]
kostiumy MARTA STOCES mizBeware i JULIA PORAŃSKA
wideo JAKUB LECH [IP]
light advisor BARTOSZ NALAZEK
virtual reality VR GLOBAL
programowanie interaktywne ŁUKASZ FURMAN
muzyka BOGUMIŁ MISALA [IP]
konsultacja choreograficzna MACIEJ SADO

Premiera 22 stycznia w Teatrze Polskim we Wrocławiu.

ŁT: Z mediami w teatrze różnie bywa – jest ich niby tam dużo. My staramy się z projektu na projekt znaleźć taki sposób ich zastosowania, by nie pełniły one funkcji dodatkowego środka wyrazu, ale były częścią całego systemu, konstrukcji. Jeżeli używam kamery, to najważniejszym pytaniem jest, co jej użycie znaczy w danej scenie. Na przykład, jak w „KLINIKEN / miłość jest zimniejsza niż śmierć”, bierzemy Fassbindera i badamy w ten sposób mechanizmy zachodzące na styku filmu i życia, to szukamy momentu, w którym improwizacja w filmie zmienia się w improwizację w życiu. W „Akropolis” wykorzystaliśmy z kolei Kinecta, czyli trzy kamerki na podczerwień podpięte do XBoxa, które sczytują trójwymiarowy obraz. W ten sposób z aktora tworzysz mapę punktów i przy użyciu programu napisanego specjalnie na potrzeby spektaklu obracasz jego wizerunkiem 3D we wszystkich możliwych kierunkach. W ten sposób wizerunek aktora zostaje od niego oderwany i można nim manipulować. W przypadku „Grimmów” długo zastanawialiśmy się, jaki rodzaj optyki i medium wykorzystać, i dzięki spotkaniu z Andrzejem Jończykiem z VR Global zaczęliśmy myśleć o wirtualnej rzeczywistości. Pierwszy raz wszedłem do niej w zeszłym roku i było to bardzo mocne doświadczenie inicjacyjne na granicy doznań psychodelicznych – nagle zaczynasz powątpiewać we wszystko to, w co do tej pory wierzyłeś. Poszukując czegoś podobnego na potrzeby spektaklu, natrafiliśmy na VR, który funkcjonuje na wielu poziomach „Grimmów”. Zbudowaliśmy na nasze potrzeby aplikacje, które pozwalają śledzić widzowi to, co widzi aktor przebywający w rzeczywistości wirtualnej. Przygotowaliśmy wirtualny świat 360 stopni. Jednocześnie więc widzimy aktora na scenie, doświadczamy go fizycznie, ale on sam jest zupełnie gdzie indziej – i to wirtualne „gdzie indziej” widzimy na ekranie jego oczami, więc tylko od niego, od jego spojrzenia zależy, co danego wieczoru zobaczymy w spektaklu.

„Grimm: czarny śnieg” (próby) / fot. Natalia Kabanow

Czyli do każdego spektaklu piszecie nowe programy, tworzycie specjalnie aplikacje. Tym samym rozszerzacie bardzo pojęcie teatru i teatralności. Czy wy to jakoś nazywacie?

AH: Staramy się, ale zwykle te pojęcia są niewystarczające. Teatr jako pojęcie znajduje się chyba obecnie w jakimś przejściowym czy krytycznym momencie. Tradycyjne definicje teatru czy aktora rozsadzają media, performans, potrzeba żywego doświadczenia i samo łamanie teatralności. My pracujemy zwykle w dużej i eklektycznej ekipie. Będąc grupą realizatorską, borykamy się też z różnymi problemami, bo w strukturach teatralnych na przykład zwykle istnieje tylko reżyser i autor tekstu. U nas taki układ mija się z prawdą, nie ma tak, że najpierw powstaje tekst, a do tekstu dobieramy resztę. Od początku pracujemy razem i z różnych kierunków przychodzą rozwiązania. Warstwa wizualna, dźwiękowa, wideo i technologia są tak samo ważne jak aktor czy tekst. Dlatego czasem nazywaliśmy nasze projekty seansem kina audialnego, a innym razem instalacją mentalną.

ŁT: Ale to, co jest chyba najciekawsze w użyciu technologii to fakt, że aplikacja działa w czasie rzeczywistym. Jesteśmy połączeni z oprogramowaniem, które materiał spektaklu przetwarza w danej chwili. Tu dla mnie zachodzi jakiś magiczny moment, kiedy udaje się spiąć aktora i oprogramowanie i z tego kontaktu rodzi się performatywność zdarzenia.

W tym sensie pytałem o to, czy wy to jakoś nazywacie. Czy w użyciu na przykład VR-u chodzi o inny sprawdzian styku realności i nierealności, czy coś jeszcze się w tym ukrawa. Czym jest ten magiczny moment?

AH: Założyliśmy, że faktografia nie jest jedynym budulcem rzeczywistości. Tak samo jak fakty, ważne są nasze lęki, pragnienia, traumy, sny i to, co dzieje się w sferze psychicznej czy wyobrażeniowej. Wszystko to nas kształtuje i ustawia niezależnie od tego, czy zostawia po sobie materialny ślad.

ŁT: Czasami sen jest ci w stanie spieprzyć cały dzień, budzisz się z niego, ale nie możesz go przetrawić do wieczora. Choć teoretycznie nic się nie stało, to się stało. Nowe technologie dają totalnie inne możliwości narracyjne i zupełnie nowy dostęp do tego, co jest w środku głowy – dają inne możliwości rozczytywania rzeczywistości. To jest paradoksalne, ale poprzez te technologie można głębiej zbadać człowieka. Do tej pory w teatrze musieliśmy stwarzać jakieś narracje zewnętrzne, coś na przykład w dialogu opowiadać lub poprzez metafory. A teraz za pomocą rodzaju performansu między aktorem i technologią powstaje coś, co mówi o tym wyraźniej. Pokazuje: to takie jest i to w tej chwili.

Jak sobie wyobrażę opowiadacza baśni w tej chałupie, to trochę też nie wiadomo, czy mu wierzyć czy nie? To wszystko istnieje czy nie? W opowieści baśniowej wytwarza się ta przestrzeń, która dopuszcza istnienie wszystkich zjaw i koszmarów, i marzeń. Granica się zaciera. Jak się usłyszało, to już to wszystko zawsze jakoś istnieje. I czy się zmaterializuje, to już kwestia technologii, którą mamy do dyspozycji.

ŁT: To ma też drugą stronę. Weź pod uwagę największy lęk – śmierć. Śmierć nie jest już problemem etycznym, ale technologicznym. My wiemy, że śmierć jest do przezwyciężenia, że świadomość prędzej czy później uda się spisać na twardy dysk, może być jedynie problem z transferem do ciała.

AH: Śmierć jest zresztą w „Grimmach” bardzo ważnym wątkiem, a w naszych poszukiwaniach współczesnych lęków okazała się tym największym, najbardziej pierwotnym i niemożliwym do przezwyciężenia. Prawie każdą baśń zaczyna się od zdania „Dawno, dawno temu żyli sobie”, co od początku ustawia nas w perspektywie śmierci. To jest ta droga, którą każdy będzie musiał przejść sam.

Tworzycie kolektyw IP Group [Identity Problem Group]. Czym się zajmujecie oprócz teatru?

AH: Grupa powstała w 2009 roku. Na początku tworzyli ją Łukasz, Bogumił Misala i Jakub Lech. Potem do grupy dołączyłam ja i Piotr Choromański. Każde z nas zajmuje się czymś zupełnie innym: ja – słowami, Łukasz – reżyserią, Bogumił – muzyką, Kuba – wideo i Piotr Choromański – architekturą, scenografią. Działamy nie tyle na swoich własnych polach, ile na styku ich wszystkich i z tej heterogeniczności rodzi się chyba coś fajnego. Zrobiliśmy kilka performansów, performansów dokamerowych, instalacji, filmów krótkometrażowych. Oczywiście działamy też w podgrupach i robimy roszady, żeby zachować świeżość w relacjach i przepływie inspiracji. Marzy mi się jeszcze taki projekt, w którym zamienilibyśmy się funkcjami i sprawdzali własne możliwości. Trochę jak w „Pięciu nieczystych zagraniach” Letha i von Triera.

ŁT: W tej chwili zaczynamy pracować nad dużą wystawą, ale jeszcze nie możemy powiedzieć gdzie. Na pewno będzie sporo mediów. Ale już przy naszym ostatnim projekcie „Czarne słońce” wykorzystywaliśmy media, choć to był jedynie hardware teatru, czyli sztankiety, światła, dym, sama architektura, dźwięk. Celowo zrezygnowaliśmy z wideo. Nie ma tam nowych mediów, są te najstarsze.

Dlaczego zrobiliście stosunkowo tak mało przedstawień? „Grimmowie” to od 2011 roku, czyli „Farinellego”, przy którym pierwszy raz się spotkaliście jako duet dramaturg/reżyser, wasze czwarte przedstawienie. W Polsce, gdzie reżyser robi po dwa, trzy przedstawienia w sezonie, to jednak skąpy dorobek. Chodzi o okoliczności zewnętrzne czy świadomą decyzję?

ŁT: Bardzo dużo czasu i energii poświęcamy na każde przedstawienie. Średnio to jest pół roku na jeden spektakl.

AH: Pół roku prób, ale przedtem bardzo dużo czasu zajmują nam same przygotowania. Chyba też sporą przyjemność sprawia nam jednak wejście głęboko w temat. Może to więc trochę samolubne tempo pracy wynikające z potrzeby. Bardzo ciężko jest mi sobie wyobrazić, że pracujemy nad czymś dwa miesiące i po tygodniu wskakujemy w nowy spektakl. Nie chcemy wytwarzać produktów instant.