dwutygodnik - strona kultury

Joanna Wichowska

Krzysztof Garbaczewski w „Odysei” radykalnie podważa warunki umowy zawartej dawno temu między sceną a widownią. Ryzykuje wszystko. I wygrywa

Odysa nie ma. Nie ma jego męskich przygód, jego kobiet, jego długiej drogi do domu. Może ze dwa razy pojawia się łódka na falach, śmiesznie mała na ogromnym ekranie. Podróż Odysa i tak mamy wdrukowaną w nasze śródziemnomorskie, kulturowe geny. Zamiast ją odtwarzać, trzeba zbadać, jak się tam przekształca, jakie tropy przywołuje, jakich czułych miejsc dotyka. I w jaki sposób da się dzisiaj o niej mówić. Jakim teatrem. Jakim językiem.

„Odyseja” wg Homera. Reż. Krzysztof
Garbaczewski, Teatr im. J. Kochanowskiego
w Opolu, premiera 15 listopada 2009Erudycyjność, skrajnie subiektywna perspektywa, fragmentaryczność,  nielinearność, mieszanie stylów i gatunków – „Odyseja” Krzysztofa Garbaczewskiego ma wszelkie cechy eseju. Setki odniesień i inspiracji. Niektóre wyliczono uczciwie w programie: Foucault, Mistrz Eckhart, Nietzsche, Gurdżijew, Joyce, Pasolini, Tarkowski. Innych („Iliada”, „Boska komedia”) użyto w spektaklu w formie dosłownego cytatu – z podaniem źródeł. Do tego obfitość dygresji. Sceny wykładów, parodiujące naukowy dyskurs. Atena (Andrzej Jakubczyk), ubrana w garnitur w pepitkę. Mentor (Leszek Malec), który popełnia samobójstwo w wannie. Albo kilkunastominutowa zmiana perspektywy – na kobiecą, czy wręcz feministyczną – w przepisanym na nowo końcowym monologu Molly Bloom z „Ulissesa” (wyreżyserowanym jako niezależna etiuda przez Annę-Marię Karczmarską i realizowanym z matematyczną precyzją przez Aleksandrę Cwen). To wszystko jakimś cudem udaje się utrzymać w ryzach scenariusza (Garbaczewski + Cecko), w mistrzowski sposób składającego mnogość różnych tekstów i kontekstów w wysokiej jakości poezję.

Paweł Smagała (Telemach), fot. Magdalena
Sztandara

A „Odyseja” wciąż tu gdzieś jest, obecna – co jakoś wzruszające – również jako fizyczny przedmiot. Telemach na początku wygrzebuje książkę z ziemi, a w ostatniej scenie Odys, wyjąwszy ją z lodówki, czyta pierwsze zdania i – zakopuje z powrotem. Do ponownego wykorzystania. Bo prawa autorskie do Homera nie są zastrzeżone.

Garbaczewski ma odwagę straceńca. W każdym kolejnym spektaklu radykalnie renegocjuje podstawowe warunki umowy dawno temu zawartej między sceną a widownią. Podważa wszystkie uświęcone tradycją i praktyką przyzwyczajenia: i aktorów, i widzów. Żadna z postaci „Odysei” nie jest oczywista i żadna nie jest tylko sobą. Nie łączy ich też żaden odgórnie nadany, wspólny świat. To dopiero widzowie mogą z niego zbudować jakąś całość. Ważne, że mogą – nie muszą. Przestrzeń wolności danej widzom jest tak ogromna, że boli. Nie ma złudzeń, nie będzie nam ani przez chwilę wygodnie. Będziemy musieli wybierać, jak powiedziałby Bauman: albo wolność, albo poczucie bezpieczeństwa. Ten wybór, o czym Garbaczewski dobrze wie, nie jest ani łatwy, ani oczywisty. Ale mimo to stawia wszystko na jedną kartę. I wygrywa.

Na scenie, na której nic jeszcze nie ma – oprócz mikrofonów, sterty kaset wideo i dywanu, który zakrywa wielką okrągłą dziurę, wypełnioną ziemią – Telemach (Paweł Smagała) uczy się mówić. Od pierwszej litery alfabetu, pierwszego nieartykułowanego, dziecięcego dźwięku. Jakby w przyspieszonym tempie, na naszych oczach przemierzał drogę od porządku semiotycznego do symbolicznego (tak, Kristeva jest jednym z intelektualnych patronów spektaklu). Instynktowne zestawienia głosek, sylab układają się powoli w słowa, znaczenia wyłaniają się z mozolnej artykulacji. A ze znaczeń – podstawowe zarysy świata. „A… – a nie... – aniele – a nie lęk – bo moc – pomoc – help – chleb”. Ten słowem powołany do istnienia świat będzie się potem rozwijał w różnych, nieoczywistych kierunkach. Ale choćby nie wiem jak się komplikował, usymboliczniał i dekonstruował – te pierwsze pojęcia pozostaną fundamentalne. Tak jak fundamentem jest nieskładna dziecięca modlitwa do anioła stróża, który ma strzec przed lękiem, udzielić (po)mocy, albo ta druga – do Ojca, o powszedni chleb.

Jarosław Dziedzic (Faun), Paweł Smagała
(Telemach), fot. Magdalena SztandaraBo Odysa nie ma, a Telemach bez ojca, bez figury ojca, jest niepełny, zlękniony, pozbawiony przynależności. Tyle tylko, że potrafi już to swoje zagubienie nazywać, a nawet żartować z niego. Śpiewa „What the hell am I doing here?/ I don't belong here” („Creep” Radiohead), a na gitarze akompaniuje mu Pies Argos (Przemysław Czernik), którego zresztą chwilę wcześniej nauczył ludzkiej mowy. Skoro nawet pies może mówić… Znikąd pomocy. Na pewno nie ze strony języka.

Centralnym punktem wysmakowanego wnętrza (żelazna kurtyna juz dawno się podniosła), oszczędnie wypełnionego mieszczańskimi sprzętami – stół i krzesła, wieszaki, kanapa, po bokach wanna i lodówka – jest wielkie lustro. Działa na Telemacha niczym magnes – co i rusz tam zerka, podchodzi, przebiera się, ćwiczy jakieś pozy, gesty, miny. Jak, nie przymierzając, dziecko w lacanowskiej fazie lustra. Ale to tutaj jest jakieś dziwne, jakby przydymione – nie daje wyraźnego odbicia. Ten mężczyzna, choć zewsząd słyszy, że wyrósł, ciągle jest chłopcem.

Czy ojciec kiedykolwiek istniał? Może Telemacha spłodził Nikt (tak przecież przedstawił się Odys Polifemowi)? Kasety video, na których mogłaby być zapisana twarz Odysa, nigdy nie zostaną odtworzone. Telemach przekłada w palcach poplątane, porwane taśmy. Nawet, kiedy ojciec w końcu wraca spod Troi, jest obcy. I nie wiadomo wcale, czy to rzeczywiście on. Nie można się do niego zbliżyć, nie można go dotknąć. Jak w ustawieniach rodzinnych Hellingera Telemach i Odys sterują swoimi reprezentantami. Tamci stoją w kręgu wypełnionym ziemią, a ci prawdziwi na obrzeżach. Odegrane pojednanie nie ma jednak żadnej leczniczej mocy. „Blizny po ojcu”, jak się za chwilę okaże, nie da się zasklepić nawet przejmując najbardziej intymną i zastrzeżoną z jego ról – kochanka matki.

Paweł Smagała (Telemach),
fot. Magdalena Sztandara


Penelopa jest, i to w trzech osobach: każda w innym wieku, wszystkie w takich samych sukienkach. Postacie matki i wiernej, latami czekającej na męża żony – wyradzają się w pomniejsze, nie tak wzniosłe figury. Ta najbardziej normalna, matczyna, ciepła (Grażyna Misiorowska) cierpi może najprawdziwiej, ale na jej słabości Telemach nie może się oprzeć. Najmłodsza Penelopa (Aleksandra Cwen) jest projekcją dziecięcych marzeń o kobiecym ideale: wygląda jak diva z rosyjskich filmów – idealny makijaż, futro, naręcze sztucznych kwiatów. Najstarsza (Zofia Bielewicz) pamięta już tylko wyświechtane komunały: od „licho nie śpi” po „dobra żona – mężowi korona”, którymi raczy syna przy śniadaniu.

Niekoherentna, niewykończona tożsamość Telemacha najwyraźniej wybrzmiewa, kiedy widzimy jej przeciwieństwo. Na pierwszym planie tańczący Faun (Jarosław Dziedzic) zastyga w pozach wzorowanych na choreografii Niżyńskiego, a w głębi Telemach nerwowo krąży w pobliżu lustra. Tam krańcowy niepokój i pomieszanie, tu – dwuwymiarowy relief. Tam gwałtowne, nieskoordynowane ruchy, tu – kwintesencja harmonijnego, powściągliwego piękna. Taka harmonia należy jednak do przeszłości, podobnie jak uroczysty heksametr Homera. Dzisiejszy Telemach nie ma do niej dostępu, a jeśli ma – to zapośredniczony. Dlatego subtelne tony Debussy’ego zabrudzone są „The end” Doorsów. Ten niezwykle pomyślany mix muzyczny działa niemal podprogowo. Nie, całkiem podprogowo. Powoduje, że na figury „Popołudnia Fauna” nie wiedzieć kiedy nakładają się – w naszych głowach – inne obrazy, choćby z  filmu Coppoli. Telemach na chwilę staje się Kurtzem. I jednocześnie Jimem Morrisonem, który śpiewa o zabiciu ojca (a na koncertach dosadnie kończy słynną frazę: „Mother, I want to…”). I to jego, Telemacha, perspektywa – z czasów po apokalipsie i po Freudzie – w końcu w tej scenie zwycięża. Na udach nieskazitelnego Fauna pojawia się krew.

Scen, które w brawurowym stylu łączą najróżniejsze sensy i najróżniejsze porządki jest w spektaklu więcej. Z tych zuchwałych połączeń buduje się kolejny wymiar – pozaracjonalny, pozalogiczny, wykraczający daleko poza wszystkie możliwe psychoanalityczne tropy, poza intertekstualność, poza wyrafinowane poczucie humoru. Realizatorzy „Odysei” docierają do punktów granicznych: samej historii, naszego myślenia o niej i – w jakiś tajemniczy sposób – również naszego o niej niemyślenia. Mówiąc wprost – w całym tym nadmiarze mieści się również spora dawka metafizyki. Którą dzisiaj w teatrze można osiągnąć tylko ryzykując wszystko.