AGATA DIDUSZKO-ZYGLEWSKA: Temat, który podjąłeś w spektaklu „Poczekalnia” należy do najtrudniejszych –Holocaust, a dokładnie ten jego rozdział, który miał miejsce na Słowacji…
VILIAM DOČOLOMANSKÝ: Dworzec, na którym toczy się akcja spektaklu to symboliczna „między-przestrzeń”, przestrzeń pomiędzy światami. Do poczekalni wracają martwi, Żydzi, którzy zostali wywiezieni do obozów koncentracyjnych i czegoś się od nas domagają. Tworzenie tego spektaklu było bardzo trudnym procesem. Konfrontacja z takim tematem oznacza przejście przez wstyd i przez bolesny proces akceptacji tego wstydu. Już samo zadanie sobie pytania „jak to się mogło stać?” jest bardzo nieprzyjemne. Ten spektakl nie mówi wprost o Holocauście, ale właśnie o wstydzie. Stawia pytanie: jak mogliśmy pozwolić na to, żeby ci wszyscy ludzie zostali wywiezieni z naszego kraju? I co powinniśmy teraz z tym zrobić? Nie możemy udawać, że ten temat został już przepracowany. Wydarzenia dotyczą naszych dziadków, nie są jakąś prehistorią. To niepojęte, że tak ogromne zło nie znalazło dotąd odzwierciedlenia w naszej narodowej refleksji i w świadomości moralnej ludzi na Słowacji.
Viliam Dočolomanský, fot. Zdenek SokolTwoi aktorzy posługują się wysublimowanym językiem ciała, nawiązującym do teatru tańca. Ale włączasz też do spektaklu tekst i pieśni – to wszystko razem buduje bardzo precyzyjną wypowiedź. Jak doszliście do tego rodzaju ekspresji?
Kategorie określające, co jest tańcem, a co nim nie jest, niespecjalnie mnie interesują. Są zresztą nieistotne w czasach, kiedy różne gatunki sztuki się przeplatają. Nasza praca mieści się właśnie na pograniczu różnych gatunków. Nie staram się robić teatru tańca, ale wyrażać się poprzez rytm, mówić rytmem. Praktycznie wygląda to tak, że wybieramy określone sekwencje z ruchowych improwizacji aktorów i poprzez ich powtarzanie staramy się zachować to, co w tym ruchu było żywe. Tak powstaje pewien tekst, pisany ciałem i wpisany w ciało. Komunikować się w taki sposób to ryzyko: dla widza jest to komunikacja zaskakująca, „niespołeczna”, w jakiś sposób szokująca, przynajmniej na początku. Oglądanie naszych przedstawień to dla widza swego rodzaju regresja. A przy tym w tak zwanym codziennym życiu częściej, niż chcielibyśmy to przyznać, komunikujemy się właśnie w ten sposób – za pomocą pozawerbalnych znaków. Można się z tym rodzajem komunikacji zgadzać, albo nie, ale tak czy owak, ona w nas jest i w nas działa.
Viliam Dočolomanský
Słowacki reżyser, studiował w Akademii Teatralnej w Brnie (JAMU) i Akademii Teatralnej w Pradze (DAMU). W 2001 r. założył w Pradze Studio Teatralne Farma v jeskyni, którego spektakle pokazywane są i nagradzane na wielu światowych festiwalach. Zrealizował kilkanaście przedstawień i międzynarodowych projektów teatralnych. Prowadził warsztaty m.in. w Holandii, Korei, Polsce, Niemczech, Argentynie, Anglii, USA, Brazylii, Kolumbii. Współpracuje z International School for Human Voice pieśniarki Idy Kelarovej oraz z praską DAMU. Oprócz nagród dla spektakli Farmy, dostawał też nagrody indywidualne, m.in. The Trojan Horse Award za choreografię do spektaklu „Markéta Lazarová” (reż. J.A. Pitínský, Teatr Narodowy w Pradze, 2002), The Slovak Literary Fund Award za re�yserię „Pokojówek” Geneta (Bánská Bystrica, 2003), The Personality of the Year na festiwalu Next Wave w Nowym Jorku (2005).
Również muzykę traktujesz jako jeden z podstawowych nośników znaczenia.
Muzyka jest dla mnie absolutną podstawą w pracy teatralnej. Ona nadaje wszystkiemu siłę. Nadaje swoistą jakość poszczególnym scenom. Często działa w kontraście do działań aktorów i w ten sposób nakłada dodatkowe sensy na to, co widzimy. Coraz wyraźniej widzę, że moje osobiste rozumienie teatru jest nierozłączne z myśleniem muzycznym. Po prostu spontanicznie rozumiem teatr poprzez uszy. Oczywiście, używam też oczu, ale najważniejsze przychodzi przez uszy. Spektakl komponuję z fragmentów, podobnie jak komponuję muzykę.
No właśnie, w spektaklu „Poczekalnia” użyłeś fragmentów wypowiedzi słowackiego nacjonalistycznego polityka.
Często używam słów jedynie jako nośników pewnych specyficznych intonacji. One tworzą wtedy drugi plan wobec języka ciała. W tym konkretnym przypadku chciałem, by słowa tego polityka były dobrze słyszalne. Nie podam ci jego nazwiska, jest nieistotne. Istotne jest to, co mówił. Tę wypowiedź nagrano, kiedy był pijany. Zrobiła potem wielką karierę w internecie. Staramy się w spektaklu naśladować jego intonację. Swoją drogą, to doskonałe ćwiczenie: spróbuj powtórzyć tego rodzaju wypowiedź jakiegoś polityka, naśladując przy tym jego minę i intonację. Kiedy to zrobisz, dostaniesz się bardziej do środka, niż kiedy czytasz takie rzeczy, dowiadujesz się o nich „na sucho”. O wiele więcej wtedy zrozumiesz. Już w samej melodii języka kryje się wiele treści.
Pracujesz w Pradze ze stałą grupą aktorów, czerpiąc z tradycji teatru laboratoryjnego zakładającej codzienny, żmudny trening i swego rodzaju „wyrzeczenie się świata”. W Czechach jesteście wyjątkowi, ale w Polsce ta tradycja ma wielu kontynuatorów, którzy różnie sobie z nią radzą. Bywa, że konkretny język teatralny starzeje się szybciej niż ludzie teatru i może stać się własną karykaturą. Nie obawiasz się takiego niebezpieczeństwa?
Każda grupa ma inną dynamikę. Czuję, że w naszym zespole nie ma jeszcze zmęczenia. Ta praca wydaje mi się świeża i pełna energii. Można zastanawiać się nad tym, czy konkretny język teatralny jest modny czy niemodny, ale to nieistotne dla twórcy. Niebezpieczeństwo tkwi w tym, że język wypracowany w procesie twórczym rzeczywiście może stać się manierą lub kliszą, a więc ornamentem, a nie sednem – ale to dotyczy wszystkich rodzajów teatru i sztuki w ogóle. Jeśli pozostajemy komunikatywni w sferze emocji i treści, drążąc tematy, które są dla nas naprawdę istotne, to znaczy, że wszystko jest w porządku.
