Pamiętam, jak kilka lat temu mówiłam koledze, że polska muzyka pop i rock ma twarz mężczyzny stylowo ubranego, ale jednocześnie trochę zmęczonego, doświadczonego życiem i dzielącego się tym w piosence (gdy wokalista był zbyt młody, aby przekonująco wypaść w roli mentora, zawsze można było postarzyć portret efektem Dragana). Szybko musiałam zrewidować swoje zdanie, bo w polskim radiu i sieci zaroiło się od songwriterek. Nawet trasa koncertowa „Męskie Granie” zyskała dyrektorkę artystyczną w postaci Kasi Nosowskiej, która zaprosiła na scenę Julię Marcell, Kari Amirian czy Melę Koteluk. Krajobraz polskiej muzyki zaczął przypominać sytuację z połowy lat 90., kiedy „piosenka była kobietą” do tego stopnia, że żartował sobie z tego Big Cyc. Z pewną znaczącą różnicą: teraz o wiele więcej artystek samodzielnie pisze sobie piosenki, produkuje je i tworzy własny image, często „dziwny”, niekoniecznie standardowo ładny, przyjemny i estradowy.
Kiedy to się właściwie zaczęło? Rękodzieło, wełniana czapka, las, ptaki, sarny, trójkąty, neonowe chmury, brokat, meduzy, mgławice, odręczne rysunki, góry, plaże, kolaże, wielokrotna ekspozycja. Stroje z takimi motywami sprzedają sieciówki, tak projektuje się gazety, okładki i strony, urządza modne wnętrza, i takie wzory spotyka się na Open'erze i Primaverze.
Osobliwy totemizm to zresztą cecha muzyki pierwszych dwóch dekad XXI wieku i zapewne kiedyś ktoś opracuje leksykon zespołów o nazwach prosto z leśnych ostępów (Deerhunter, Crystal Antlers, The Antlers, Grizzly Bear, Fleet Foxes, Deerhoof, Caribou, i oczywiście Animal Collective; aż dziwne, że w naszym kraju, tu gdzie dziki odwiedzają stację metra, nie powstały jakieś Jenoty, Poroże albo Borsuczy Ślad). A muzyka – częściej jednak elektroniczna niż organiczna i surowa. Dźwięki dobrze pasujące do czasów, w których chętnie piecze się w domu własny chleb, ale zdjęcie robi mu się już najnowszym modelem smartfona. Taką muzykę lubi radiowa Trójka (chyba główna trampolina dla ambitnego popu), taka podoba się na festiwalach. Zwłaszcza Nextpop, wytwórnia kierowana przez Roberta Amiriana, chyba kieruje się przekonaniem, że skoro Polska leży całkiem blisko Szwecji, to skandynawskie wzorce dobrze przyjmą się i u nas, z czym najwidoczniej trafia. Artystów z tej wytwórni wyróżnia jeszcze to, że śpiewają najchętniej po angielsku, stąd częste komentarze: „jak to możliwe, to nie zespół z Islandii/Szwecji?”. Takie komentarze padają często zresztą ze strony słuchacza zagranicznego. Dla rodzimego artysty i odbiorcy metka „made in Poland” oznacza dziś częściej potencjalną fajność, zabawę z naszą trudną mową i jakiś wspólny bagaż odniesień, choćby to były lasy, bloki, babcie i kolonie letnie. Oprócz wypraw w mgławice, polski alt-pop bowiem chętnie przypomina sobie niemodne, babcine przyjemności. Soniamiki na przykład w teledysku do „Lemoniady” jeździ na łyżwach w udzierganej na drutach czapce. Mikromusic w „Lecie 1996” uprawia duchologię, śpiewa o kompocie z wiśni. Nagrania po angielsku coraz częściej powstają ze świadomością, że przez Bandcampa i YouTube łatwo wzbudzić zainteresowanie na innych rynkach nawet przypadkiem. Dla Polaków, którzy nie grali metalu lub jazzu, taki obrót spraw jeszcze niedawno był szalenie trudny, wystarczy przypomnieć sobie perypetie Edyty Górniak i Myslovitz. Dzisiaj Kamp! gra na SXSW, a piosenki Bemine nadaje radio BBC i jest to rzecz najnormalniejsza w świecie.
Jelonek autorstwa Bartka Arobala, zresztą zdobny we wstążki i w stylistyce szkicownika, spogląda z okładki „Grandy” Brodki i obwieszcza wyraźny zwrot w polskiej muzyce pop: pożegnanie z pol-soulem i popowymi kliszami, które tylko kosmetycznie zmieniały się od późnych lat 90., a w zamian odwrót w kierunku autorskiej elektroniki. Przede wszystkim, jak się zdawało, kończyła się epoka podejścia „mamy styl, dajcie nam artystę”, które załamało kariery wielu potencjalnych gwiazd. Alicji Janosz, która wygrała kontrakt w pierwszej edycji „Idola”, najpierw polecono śpiewać dziecinne piosenki o jajecznicy, a potem przebrano za Avril Lavigne. Kolejnej laureatce Monice Brodce udało się chyba w ostatniej chwili uciec z tej upupiającej maszynerii. Jej pierwszy album nosił jeszcze ślady pechowego pol-soulu, choć sama artystka miała na nim sporo do powiedzenia; drugi, stworzony przy wydatnej pomocy Ani Dąbrowskiej, wypełniało sympatyczne retro w kratki i groszki. „Granda” wstrzeliła się w szczyt globalnej euforii festiwalowej, czas, w którym rekordy popularności bili The Knife i M.I.A. Brodka tę eklektyczną falę uzupełniła o uroki ludowości i polszczyzny, a późniejszymi singlami nagranymi po angielsku o stylistykę z pogranicza Arcade Fire i MGMT. To rok 2010. Kto jednak był pierwszy?
Electroclashowa Ramona Rey, która wcześniej wydała dwie płyty, miała trochę pecha, choć udało jej się zostać ulubienicą portalu Porcys. W 2006 Kasia Stankiewicz odważnie wychodzi przed orkiestrę, przyznaje, że najbardziej lubi Davida Bowie i New Order, więc wydaje indie rockową, choć nadal dość zachowawczą „Mimikrę”. Niestety przepada. Działa też, stopniowo coraz śmielej, Gaba Kulka; mimo wszystko jednak to dla mainstreamu ponury czas bez kierunku, gdy polskie firmy wydawnicze wciąż inwestują w zespół Queens, a Justyna Steczkowska udaje Jennifer Lopez, alternatywny pop natomiast czyta się jako „Happysad”. Ale w międzyczasie, z daleka od majorsów, Julia Marcell z Olsztyna zbiera dzięki serwisowi Sellaband kwotę potrzebną do produkcji albumu. Autorska, kameralna „It Might Like You” powstaje w Berlinie. Potem Marcell nagrywa z większym rozmachem, w klimacie Kate Bush. W Londynie z kolei pracuje Pati Yang – solo i w duecie FlyKKiller. Obie wokalistki do dzisiaj nie zostały chyba docenione tak, jak na to zasługują.
Przez długi czas polska muzyka pop nie była w stanie pokonać stylistycznej bariery, która utrzymywała ją na dość nieciekawym poziomie. Być może należy winić wstydliwą łatkę, jaką polska krytyka muzyczna przypięła na długi czas produkcjom syntezatorowym, bo trzeba pamiętać, że za synonim wszelkiego zła uchodziła nad Wisłą przez dłuższy czas szanowana dzisiaj grupa New Order. Nawet bardzo autorskie i surowe pierwsze solowe płyty Nosowskiej zostały przyjęte w swoim czasie z nieufnością. Hasło „styl lat 80.” jeszcze w połowie minionej dekady budził głównie dwa skojarzenia, „kicz” i „Limahl”, więc najbardziej uprawniona była parodia, ewentualnie stylizacja w duchu niesławnych „Przebojowych nocy” Janusza Józefowicza. W takich warunkach soul jako muzyka „autentyczna” mógł jawić się jako bezpieczna przystań. W połowie lat 90. niemal każda wokalistka pop w Polsce chciała brzmieć soulowo. Z wyjątkiem Kayah i Natalii Kukulskiej oznaczało to przepis na porażkę, który powtarzano z uporem godnym lepszej sprawy – stąd nieudana pierwsza solowa płyta Kasi Stankiewicz, szybkie załamanie kariery De Su, nieustanne próby wypromowania śpiewających w podobnym stylu nowych wokalistek, jak Anna Szarmach czy Sylwia Wiśniewska. Jeśli już pojawiały się jakieś nowe nurty, to zwykle miało to miejsce kilka lat po zagranicy, co skutkowało uwięzieniem w epigońskiej pętli. Na listach przebojów pop – soul, w rocku – przeterminowany grunge. Zachowawczość, obawa przed tym, że coś się nie sprzeda, powodowały też, że wszelkim debiutantom natychmiast gumowano krawędzie, doklejano obowiązkową gitarę poprockową albo dla odmiany tak zwany „rockowy pazur” w stylu O.N.A., po czym przepuszczano przez ugrzecznioną produkcję. Taki los czekał tych, którzy chcieli działać w rejonach uchodzących za bardziej mazgajskie niż hip hop, reggae i metal. A songwriter? Songwriterem, czy raczej przedstawicielem nurtu piosenki autorskiej, to mógł być Piotr Bukartyk albo Mirosław Czyżykiewicz.
Przesunięciu stylistycznemu na pewno sprzyjało zacieśnienie współpracy między światem pop a rejonami względnej alternatywy. „Granda” Moniki Brodki to w końcu oprócz artystki dzieło Radka Łukasiewicza z Pustek i Budynia z Pogodna. To również efekt rosnącego znaczenia producentów; w Polsce pierwszymi jaskółkami tego zjawiska były albumy Andrzeja Smolika i współpraca Nosowskiej z Marcinem Borsem. Ale w międzyczasie zmienił się też krajobraz biznesu muzycznego. Przez długi czas „miękką alternatywę”, nie mówiąc już o zwyczajnym popie, wydawali niemal jedynie majorsi. Poza nimi muzyka dochodowa, a więc taka, która może przy okazji zasilać wydawanie innych płyt, oznaczała hip hop, metal, dance albo Kazika Staszewskiego. Choć istniały w Polsce zasłużone oficyny niezależne, to ich zasięg był z prozaicznych powodów skromny; Partia czy Happy Pills mogli być przebojowi, ale co z tego, skoro nie grano ich w radiu i telewizji?
Może więc nieprzypadkowo po tym, jak krótkie życie zakończył alternatywny sublabel BMG, Sissy Records, miano kuratora polskiej alternatywy przypadło metalowej Mystic Production, bo tam ukazywały się np. produkcje Gaby Kulki. Dzisiejsze wydawnictwa z nurtu nowego polskiego popu ukazują się nie tylko w Warnerze (The Dumplings) czy EMI (Mikromusic), ale na przykład w Qulturapie (Soniamiki), albo w wytwórniach założonych przez muzyków, jak Nextpop albo Brennnessel (tu młodszych kolegów promuje grupa Kamp!, która swoje nagrania wydawała sama). Gdy obserwuje się popularność alt-popu w Polsce, robi się nieco smutno, że skądinąd pracowici muzycy niszowi, aktywni od dawna, których aktywność można było śledzić na przykład w „Lampie”, nie trafili wcześniej na swój czas. Siostry Wrońskie z Ballad i Romansów nagrywały w stylu lo-fi, zanim to było modne. Teraz film „Córy dancingu” objawił ich stylowo-cekinowe wcielenie, w którym im również do twarzy.
Skoro mowa o „Lampie”: pismo traktowało warstwę liryczną piosenki jako odmianę literatury, więc warto odnotować, że pozytywna zmiana, która zaszła wraz ze stylistycznym przeorganizowaniem polskiej sceny pop, przyniosła też większą odwagę w zakresie pisania tekstów. Piosenki z list przebojów często zachęcały do tego, żeby udawać, że nie zna się polskiego, chcąc wysłuchać hitu do końca, bo przypominały przypadkowe kombinacje kilkudziesięciu słów, metafor nieodnoszących się do niczego i fraz – „dziś już wiem”, „nowy dzień”, „spadam w dół”, tradycyjnej meteorologii, rymów „że–się”, itp. Tymczasem w ostatnich latach najwyraźniej coraz więcej autorek postanowiło iść niezawodną drogą Katarzyny Nosowskiej i podkreślić, że słowa jednak mają znaczenie. Przy okazji wydania „Grandy” Brodka opowiadała o radości odkurzania polskich wyrazów zapomnianych przez tekściarzy. Autorski pop Meli Koteluk czasami brnie pod tym względem w nieco pretensjonalno-aforystyczne tony, ale pasują one do muzyki zbliżonej do bombastycznego indie w stylu The National, poza tym nie sposób odmówić autorce wyobraźni, przemyślanej kompozycji tekstu i niepoddawania się pokusom korzystania ze zużytych fraz (a np. „Działać bez działania” to naprawdę wdzięczna miniatura). Brakowało też wyraźnie na przykład socjologicznych miniaturek z życia, raczej smutnych, ale życzliwych (w takim duchu, jak realizował je kiedyś zespół Bielizna, a potem na przykład Lesław), i oto niespodziewanie objawiły się w piosenkach Mikromusic, w bystrej „Takiego chłopaka” i ostatnio w „Krystynie”. Z kolei Soniamiki pisze słowa równie sympatycznie kanciaste co warstwa muzyczna. Fragment „Plażą wstrząsnął cichy grzmot / To pękł serca mego kokos / Ptak westchnienia przerwał lot / Jakby ścięło go tu sto kos” z „Jesieni na Hawajach” brzmi jak cytat z Papcia Chmiela. Zresztą, staranna warstwa tekstowa idzie w parze z koncepcyjnym charakterem wielu nowych wydawnictw, towarzyszą im bowiem ładnie zaprojektowane okładki, kostiumy, pomysłowe teledyski. Część z nich to oczywiście globalne klisze z Londynu, Sztokholmu albo Portland, ale trzeba przyznać, że nawet wtórność wychodzi dziś polskim artystom bardziej zawodowo.
Wydaje się zresztą, że elektroniczny pop w połączeniu z estetyką szamana miejskiego albo nostalgii za kurortem po sezonie to dobre koło ratunkowe dla artystek, które dotychczas jakoś błąkały się bez szczęścia. Kiedy więc Mikromusic, grupa z dość długim stażem (Natalia Grosiak wcześniej występowała w DigitAllLove), wybrała melancholijny, kameralny chłód zamiast kawiarnianych jazzów, nareszcie odniosła sukces. W ich przypadku droga przebiegała odwrotnie niż zwykle: od mniejszego wydawcy do większego. Podobnie ma szansę nareszcie znaleźć swoje miejsce Anna Józefina Lubieniecka, która po epizodach u Piotra Rubika i Varius Manx nagrywa dziś ambitniejszy, choć już wtórny pop jako Lari Lu. W bardziej eksperymentalnym stylu niż zwykle ostatni album nagrała Natalia Kukulska. Czymś więcej niż zbiegiem okoliczności jest pewnie fakt, że teledysk do singla „Miau” ukazał się niemal jednocześnie z „Technicolor Yawn” The Dumplings, nakręcony przez tego samego reżysera i podejrzanie podobny – ktoś określił jego styl jako „Kraina Grzybów na wesoło”.
Czas pokaże, czy pecha ma nadal Kasia Stankiewicz, która ambitny, „skandynawski”, i raczej nieprzebojowy album „Lucy and the Loop”, obudowała złożonym konceptem. Pewną ironią pozostaje natomiast fakt, że konsekwentnie nagrywająca w spójnej elektronicznej stylistyce Pati Yang wciąż nie może trafić na właściwy moment. Ostatnio próbowała ratować Justynę Steczkowską, która zabrnęła zbyt daleko w pozbawioną charakteru telewizyjno-reklamową stylistykę, tracąc swoją pretensjonalną, ale przecież dość interesującą, niedzisiejszą artystowską charyzmę; rezultat okazał się niedobry dla obu. Rosnące natężenie podobnych prób może świadczyć o tym, że stylistyka elektropopowa czy „indie” zaczyna być traktowana jako magiczny sok z gumijagód, który pomoże podskoczyć wyżej pechowcom, a to oznacza, że za chwilę zostanie przekroczony punkt krytyczny mody. Być może właśnie zresztą minęliśmy szczyt, bo w festiwalowo-alternatywnym stylu nagrano chyba dwa największe polskie hity ubiegłego roku, „Naucz mnie” Sarsy i „Bądź duży” Natalii Nykiel. Fakt, że o pierwszym z nich nie byłoby tak głośno, gdyby na piszącą sobie samodzielnie piosenki dziewczynę o dziwnej fryzurze nie zagłosowali nogami użytkownicy YouTube i Spotify, to ostateczny dowód na to, że polska muzyka pop w nowej formule znalazła sposób, by nie rozmijać się ze słuchaczem.
