Dziesięć dni, które wstrząsnęły Eisensteinem

7 minut czytania

/ Film

Dziesięć dni, które wstrząsnęły Eisensteinem

Maciej Stasiowski

„Eisenstein… ” jest filmem niemalże rewolucyjnym w dorobku Greenawaya. Reżyser nie tylko częściowo porzuca dotychczasową składnię ujęć, ale też otwiera się na agresywny montaż

Jeszcze 2 minuty czytania

Dwa tematyczne księżyce, które regulują pływy na planecie Greenawaya, nazywają się „Seks” i „Śmierć”. Ich wpływy nakładają się na siebie w fabule rozegranej w Meksyku, w okolicach Dnia Zmarłych. Nie chodzi o ostatniego Bonda. Dla niego „mała śmierć” stanowi zaledwie łóżkowy aperitif po pościgu ze strzelaniną, odfajkowany na marginesie przewodnika dla amatorów szpiegowskiej seks-turystyki. W „Eisensteinie w Meksyku” jest inaczej. Ekspansywny turysta wchodzi w buty pielgrzyma, a raczej je zdejmuje, pokornie poddając się doświadczaniu obcego miejsca. Zwrot w twórczości radzieckiego reżysera wytłumaczony zostaje za sprawą seksualnego przebudzenia. Wszystko to odbywa się wśród wymalowanych na ciele piszczeli, cukrowych czaszek i muzeów martwych (jak El Museo De Las Momias w Guanajuato). Greenaway zawsze lubił żonglować antytezami, zaś specyficzna odmiana kultu zmarłych w tym regionie, tym razem dostarczyła mu pełny zestaw rekwizytów.

Pobyt Sergiusza Eisensteina w Meksyku od grudnia 1930 roku do końca stycznia 1932 roku został sfinansowany przez Uptona Sinclaira. Reżyser zrealizować miał dokument o historii państwa, nazajutrz po zwycięstwie rewolucji. Przy budżecie 25 tys. dolarów, a także kilometrach nakręconego materiału, „Que Viva Mexico!” („Niech żyje Meksyk!)”, przepoczwarzył się w alegoryczną kronikę sięgającą czasów prekolumbijskich, rodzaj „ruchomego fresku”. Z czternastu miesięcy przerwanej ostatecznie realizacji, Greenaway wybrał dziesięć dni, parafrazując tym samym angielski tytuł „Października”. To „dziesięć dni, które wstrząsnęły Eisensteinem” rzekomo odbiło się nie tylko na późniejszych pracach teoretycznych reżysera i na zmianie koncepcji montażu. Rosjanin porzucił – jak pisze Bordwell – dialektyczny formalizm na rzecz organicznej syntezy w formie montażu wertykalnego, bądź polifonicznego. W listach do przyszłej małżonki, Very Atashevy, natrafimy na fragmenty, w których Eisenstein porównuje Meksyk do projekcji swoich kompleksów. Greenaway uważa, że uruchomił ją niejaki Jorge Palomino y Canedo – przewodnik, instruktor, kochanek. W najnowszym filmie Brytyjczyka oprowadza nas po „psychicznym Meksyku” Eisensteina, uginającym się od sakro-kiczu, zmysłowości i ciężaru spraw ostatecznych.

Greenawayowanie Eisensteina

Poprzedni operator zdjęć w filmach Greenawaya, Sacha Vierny, określił kiedyś reżysera mianem nie tyle autora, co kierunku („a greenaway”), w jakim prowadzi estetyczne poszukiwania, wraz ze sztabem oddanych mu współpracowników. To również marka „werniksu”, jakim potraktowane zostają historyczne postaci w jego filmach, nieraz znacząco odbarwiającego pierwowzór. Eisenstein jest więc u Walijczyka nadto wygadany. To pożerający książki i impresje erudyta, analizujący rzeczywistość swoim „kino-okiem”. Je z „otwartą gębą”, uskarżając się na wszystko wokół. W tym samym kadrze odgania się od much, które podążają za nim jak radzieccy agenci, wita z Fridą Kahlo i Diego Riverą, natrętnie trzaska drzwiami samochodu i ignoruje ponaglające depesze, przesyłane przez Uptona i Mary Craig Kimbrough Sinclairów, w których sponsorzy dopytują się o datę ukończenia meksykańskiej odysei.


Scenariusz Eisensteina do „Niech żyje Meksyk!” miał się składać z sześciu rozdziałów. Pierwszy z nich, prolog, ukazywał Meksyk przed Cortésem, jako krainę prekolumbijskich bóstw. Film Greenawaya otwierają ujęcia przejazdu radzieckiego reżysera przez taki właśnie pierwotny krajobraz, przedzierającego się przez gąszcz płaskich obrazów, niczym bilbordów. Od przyjazdu do Guanajuato widz wpuszczony zostaje w chaotyczne uniwersum bodźców wizualnych, uporządkowane przez montaż atrakcji, gwałtownie hamujący w środkowej części, kiedy rozkwita romans Sergiusza i Palomino. W finale powraca nie tyle operatorska karkołomność „Potiomkina”, co wystudiowane szaleństwo „Iwana Groźnego”. Sekwencje podlegają już nowemu, nerwowemu rytmowi, odczuwalnemu w scenie szaleńczej wspinaczki Eisensteina na dzwonnicę kościelną.

Technicznie, Sergiusz

Na festiwalach „Eisenstein… ” został przyjęty z umiarkowanym entuzjazmem. Współczuję tym, którzy oczekują od Greenawaya historiografii. Zarzuty odnośnie do zbyt frywolnej interpretacji duchowej iluminacji Eisensteina, wzrostu grającego go aktora, czy łatwości, z jaką główny bohater nawiązuje połączenia telefoniczne z Moskwą, każą chyba zweryfikować powód, dla którego niektórzy siedzą się w ciemnościach. Faktycznie, w wykonaniu Bäcka Rosjanin wydaje się przeszarżowany. Na początku ekspansywny, wprowadzający do meksykańskiej scenerii powiew egzotyki. Wypluwa z siebie potok słów, nie wspominając już o innych wydzielinach. Jednak w centralnej części filmu, ogniskującej się wokół sceny łóżkowej, ta fasada znika. To wielka umiejętność wyhamować w ten sposób Greenawayowską tyradę, by odzyskać dla tego typu kina sentymentalizm. Z kolei rozmowy z Verą nie tyle mają dostarczać historycznych szczegółów, co symbolizować połączenie Eisensteina z heteroseksualnym superego.

„Eisenstein w Meksyku”, reż. Peter Greenaway„Eisenstein w Meksyku”, reż. Peter Greenaway
Belgia, Finlandia, Meksyk 2015, w kinach od 12 lutego 2016 
Jednak nie ze względu na temat „Eisenstein… ” jest filmem niemalże rewolucyjnym w dorobku Greenawaya. Reżyser nie tylko częściowo porzuca dotychczasową składnię ujęć – dalekich planów, renesansowej perspektywy i symetrii kadrów – na rzecz zbliżeń, detali, ekstremalnie przekrzywionych punktów widzenia, ale też otwiera się na agresywny pod względem tempa montaż. Hołd złożony Eisensteinowi jest więc nie tyle faktograficzny (tu interpretacyjna fantazja historyka pozostaje, jak w „Walizkach Tulse'a Lupera” czy „Nightwatching”, nieokiełznana), ile formalistyczny. Oddaje to struktura filmu. W zrekonstruowanej wersji „Niech żyje Meksyk!” z 1979 roku brakuje piątej części. Prawdopodobnie najistotniejszej, gdyż miała ona odtwarzać rewolucję zapatystów z 1910 roku, stanowiąc finałowy punkt Eisensteinowskiej argumentacji – logiki wytworzenia się świadomości klasowej. Może dobrze się stało, że ta sekwencja nie trafiła do filmu. Dzięki temu dramaturgia „Niech żyje…” zbacza nieco z kursu wytyczonego przez „Październikowy” szturm na Pałac Zimowy, kończąc meksykańską epopeję niczym elegię, tonącą we wrzawie fiesty. Podobnie dzieje się w filmie Greenawaya, który poniekąd wspiera się na wybrakowanej konstrukcji „Niech żyje Meksyk!”. Kiedy zakończenie romansu i powrót do Związku Radzieckiego zostają wymuszone na reżyserze zarówno przez zniecierpliwionych Sinclairów, jak i stawianymi przez Stalina oskarżeniami o zdradę, Eisenstein nie buntuje się. Nie przeprowadza swojej prywatnej rewolucji seksualnej, pomimo wzięcia udziału w paradzie równości żywych ze zmarłymi. Przełyka łzy i wraca, pozostawiając za sobą film, kochanka oraz krainę, w której ponownie się narodził. W ostatniej scenie każe Palomino odwieźć się na lotnisko. Powoli, w tempie karawanu, a kiedy przekroczą granicę miasta – pędząc na złamanie karku. Dopiero w tym momencie zgnębiony reżyser nakłada maskę śmierci, symbolicznie zmierzając nie tyle do skazanej na niepowodzenie realizacji „Łąk Bieżyńskich”, ale bezpośrednio do 11 lutego 1948 roku, dnia swojej śmierci.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.