Taniec powinien być barbarzyńcą
fot. Patrycja Płatnik

Taniec powinien być barbarzyńcą

Rozmowa z Martą Ziółek

Ciała, które spotykam, zawsze mediują tematy autokreacji, dyscyplinowanej podmiotowości, popkulturowych fascynacji. Obrazowość ciała nie może przeważyć nad jego doświadczeniem współczesności

Jeszcze 3 minuty czytania

PAWEŁ SOSZYŃSKI: W twojej ostatniej choreografi-wykładzie „5 rzeczy” opowiadasz historię tańca – od Isadory Duncan i Niżyńskiego po Jérôme'a Bela i Meg Stuart, ale jednocześnie tańczysz dancehall i twerkujesz, robisz skok na popkulturowe wizerunki tancerza z teledysków. Czy to manifest? Moja historia tańca tkwi korzeniami w MTV i spektaklach Lady Gagi?
MARTA ZIÓŁEK: To była odpowiedź na to, co dzieje się w polskim tańcu – dyskursywna wypowiedź kogoś, kto się praktycznie zajmuje choreografią, wyjście poza wypowiedź czysto kinetyczną, fizyczną. Z drugiej strony, skoro już postanowiłam zaproponować rodzaj intelektualnej wypowiedzi, to chciałam to zrobić w zgodzie z moją estetyką i zainteresowaniami artystycznymi, spróbować przełamać kanon, o którym opowiadam. Z tańca ulicznego, dancehallu wydestylowałam podstawowe kroki, coś w miarę prostego, co mogłoby być komunikatywne i wspierać sferę językową – żeby te dwa poziomy mogły współegzystować, ale też w jakimś stopniu się znosić, sobie zaprzeczać. To dużo ciekawsze dla performera i widza – proponuję inny sposób prezentowania tematów związanych z tańcem.

Każdy z nas rozpoznaje język sfery popularnej, ale jednocześnie jest to kanon wyparty przez tancerzy konceptualnych, bo należy do mainstreamu i wydaje się artystycznie mniej wartościowy. Tymczasem zanim na przykład vogue był tańcem z teledysków Madonny, był tańcem gejów, który miał dużą siłę krytyczną – kopiował gesty modelek z okładek pism modowych reprezentujących gust bogaczy i był manifestacją wykluczenia społecznego. Sięganie po to, co wydaje się niestosowne, jest dla mnie ważną strategią choreograficzną. Taniec powinien być barbarzyńcą. Stąd to zderzenie: mówię o nieuwodzeniu, a cały czas uwodzę. O ciele, które nie jest przedmiotem pożądania, bo taki jest dyskurs związany z tańcem post modern, a jednocześnie się mizdrzę i odwołuję do seksualnych gestów. Bo nie wierzę, że możemy mieć do czynienia z jakimiś neutralnymi ciałami, do których ta tradycja się odwołuje.

Czyli kwestionujesz autentyczność w tańcu współczesnym?
Ale nie poprzez powrót do autentycznego ciała. Nie wiem, czym jest ciało naturalne, organiczne, autentyczne, odarte ze znaczeń.

To było też bardzo ważne w lubelskim „To”, gdzie wprowadziłaś tancerzy z teledysku do blue boxa. I w tym wyczyszczonym środowisku, odartym z projekcji, odtwarzają jednak teledyskowe gesty, ich ciała nie mogą się uwolnić od jakichś zbiorowych choreografii.
Interesuje mnie, jak dzisiaj kształtuje się spektakl czy inscenizacja podmiotowości, jakie formy ucieleśnień i ekspresji temu towarzyszą. Gdzie ten spektakl się wydarza? Niekoniecznie tam, gdzie prezentowane są sztuki i teatry – tam najmniej. Każdemu, kto ma smartfona, bliżej jest gdzie indziej. Internet wpłynął na to, jak siebie widzimy i siebie prezentujemy, w jakich ramach wyobrażamy sobie siebie jako podmioty, a przede wszystkim z jakiego surowca siebie lepimy w głowie.

Marta Ziółek

Choreografka i performerka. Skupia się na poszerzaniu pola praktyki choreografii i badaniu nowych form ekspresji i ucieleśnień. Zanim rozpoczęła studia na wydziale choreografii w School for New Dance Development (SNDO) w Amsterdamie, studiowała na Międzywydziałowych Indywidualnych Studiach Humanistycznych na Uniwersytecie Warszawskim. W 2012 r. uczestniczyła w europejskiej platformie „Europe in Motion”, przeznaczonej dla młodych choreografów. W 2013 została stypendystką The Amsterdam Fund for the Arts. Jej choreografia „Black on Black” została wyprodukowana w 2015 r. przez teatr Het Veem w Amsterdamie i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. W ostatnim czasie Ziółek brała udział w rezydencjach i tworzyła choreografie do różnorodnych form artystycznych, takich jak wystawa („Let’s dance”, galeria Art Stations Foundation w Poznaniu), pokaz mody (Katedra Mody na Warszawskiej ASP), teatr („Ewelina płacze” w reżyserii Anny Karasińskiej w TR Warszawa) i żywa instalacja sceniczna („MONnadOLOGIa. Traktat o relacyjności” Aleksandry Hirszfeld, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie).

A lepimy siebie, fantazjujemy o sobie, choć trudno nam to przyznać, za pomocą efektów podpatrzonych w widowiskach. Wieczorem przed zaśnięciem patrzymy na nasze lepsze życie ruchem kamery i w światłach z teledysków Beyoncé.
Bardzo zapośredniczony jest też sposób, w jaki się kształtuje nasza cielesność, seksualność. W „To” chodziło o coś więcej niż odtworzenie teledysków, które mnie kręcą. Jak dziś mówić o podmiocie? Zaczęłabym od top hitów i reprezentacji wizualnych, które one tworzą. Tylko dlaczego mają taką afektywną moc? Dlaczego akurat Justin Bieber jest na szczycie? Dlaczego Adele? Czy takie piosenki jak „I show you” Biebera mogą nam powiedzieć serio coś o naszej rzeczywistości? I nie chodzi jedynie o odtworzenie tego, co Bieber robi, co oczywiście może dać kuriozalny efekt choreograficzny, ale też sprawdzenie, co to nam mówi o nas. Stąd wyłoniły się w „To” bioobiekty, czyli tablet, który stał się twarzą tancerza – zastąpił twarz Koriny Kordovy i Roberta Wasiewicza. Tablet zamiast twarzy jest odpowiedzią na to, co Justin Bieber zrobił i pokazuje, jak w istocie tragiczna jest ta piosenka, egzystencjalnie!

Ale Bieber nie jest podmiotem, jest wyrobem człowiekopodobnym stworzonym przez wiele osób z branży, które odwołują się cynicznie do zbiorowych fantazmatów – jest produktem i spotem reklamowym w jednym.
I to jest kolejny temat, który mnie ciekawi, a wiąże się z koncepcją współcześnie rozumianej wolności i tym, jak w liberalnym systemie wolność staje się naczelną wartością, ale i totalnym produktem. Wolność jest czymś, do czego jesteśmy wciąż nawoływani i co jest naszym naczelnym zadaniem. Świetnym przykładem jest kampania reklamowa Nike’a, „Make Yourself”. Współczesna jednostka jest efektem systemów samodyscyplinujących, ale te systemy mają być wyrazem troski o ciebie i tworzyć przestrzeń dla samowyrazu, samoekspresji i dobrego życia. To wszystko ma polityczny wymiar: bądź szczęśliwy, baw się, żyj dobrze. Ten nakaz wpisany jest bardzo mocno w przemysł dyscyplinowania.

„To” / fot. MAAT Festival

Jak to się odzwierciedla w twojej koncepcji choreograficznej? Twoje postulaty są bardzo konkretne, analityczne i w gruncie rzeczy bardziej pasują do teatru niż tańca, a wiemy, że taniec niczego tak nie nienawidzi jak podciągania go pod działkę teatru. Jak poradzić sobie z teatralną groźbą ilustracyjności tych tez?
Widzisz, ja w mojej edukacji, także zagranicznej, zawsze spotykałam się z taką tezą, że taniec przekracza tancerza, to znaczy taniec jest przede wszystkim o tańcu, a nie o tancerzu. I zgadzam się, że jest sfera związana z samym ruchem, która stanowi o odrębności tańca jako dziedziny, ale trudno mi sobie wyobrazić tworzenie choreografii bez tych konkretnych ludzi. Praca z choreografią jest zawsze pracą z konkretnymi indywidualnościami, typami ciał, różnymi opowieściami w tancerzach. I ciała, które spotykam, zawsze mediują tematy autokreacji, dyscyplinowanej podmiotowości, popkulturowych fascynacji. Więc obrazowość ciała nie może przeważyć nad jego doświadczeniem współczesności, które krzyczy i przebija się przez ciało. Indywidualności zawsze coś ze sobą przynoszą i zapośredniczają swoimi ciałami, dlatego lubię, żeby tancerz dawał coś od siebie, bo z jednej strony każdy z nich przeszedł trening, który może ze mną uruchomić, a z drugiej nosi w sobie jakiś zasób obrazów i popkulturowych najczęściej wyobrażeń. Często jest tak, że ci ludzie nigdy czegoś takiego nie robili na scenie, robili na imprezach lub w przestrzeni prywatnej, i wykorzystanie tego, potraktowanie serio w pracy jest jakimś nowym obszarem. Zabawa z tego typu ekspresją okazuje się z jednej strony emancypacyjna, a z drugiej – odświeżająca.

Na tym zresztą polega osobność twojego stylu, który garściami czerpie ze wszystkich wspaniałych freaków, z którymi pracujesz i pozwalasz im robić to, co lubią. Masz zespół stałych współpracowników, charakterystycznych typów, osobowości scenicznych.
Tak. Ważny jest dla mnie autocytat – jeśli z kimś coś zrobię, to zabieg repetycji pewnych elementów z tą samą osobą w następnym projekcie ma dla mnie wymiar procesu zakrojonego na szerszą skalę. Elementy korespondują ze sobą, łączą się i dopiero wtedy tworzą moje indywidualne spojrzenie na rzeczywistość i choreografię – na to, jak można w niej pracować. Sam powiedziałeś, że to są osobowości – dlatego walczę z zakorzenionym w powszechnej świadomości wizerunkiem niemego tancerza. Niech on, ona mówi, niech nie będzie zniewolona partyturą, która tworzy z niej kogoś niewidzialnego. Niech nie będzie zablokowana kinetycznością. Tu nie ma nic ustalonego. To nie oznacza od razu, że taniec zmienia się w teatr. Możemy skorzystać z pewnych strategii teatralnych, tak jak teatr zawsze wykorzystywał taniec jako środek wyrazu.

To gdzie jest ta główna różnica między teatrem a choreografią?
Jednak w teatrze wciąż króluje tekst. A w choreografii to jest ruch, ciało, choć choreografię można też zrobić bez ciał. Choreografia to  pewien system myślenia i organizacji przestrzeni, także czasu. Kinetyczność i relacyjność – to jest jej wyróżnik. Możemy mówić nawet o pogodzie w kontekście choreografii. Chodzi o systemy organizacji, myślenie przy ich pomocy. I jeżeli korzystamy z tekstu, to w ten sposób. Nie wszyscy zdają sobie sprawę, że choreografia tworzy szkielet teatru, szczególnie współcześnie, jako partytura organizująca przebieg spektaklu. Tekst może też zostać użyty w choreografii jako system organizujący. Jednak jestem za tym, żeby te dwie dziedziny były traktowane osobno, żeby taniec znalazł własną przestrzeń.

Zaraz otwieracie z choreografem Alexem Baczyńskim-Jenkinsem nową przestrzeń na Podskarbińskiej w Warszawie. Czym będzie Kem?
Otwarcie Kem wyniknęło z potrzeby autonomii naszej dziedziny. Otwieramy przestrzeń, w której będziemy eksplorować nowe strategie choreograficzne i proponować rozmowę wokół nich. Naszym silnikiem napędowym jest przyjaźń i wymiana. W programie znajdą się regularne spotkania, zajęcia, treningi i prezentacje; będziemy zapraszać gości i rezydentów, szeroko otwierać się na publiczność. To będzie nasze autorskie miejsce związane z tematami, które nas kręcą najbardziej, w ramach ściśle określonego kierunku myślenia o choreografii i o propozycjach choreograficznych. Z Alexem Baczyńskim-Jenkinsem poprowadzimy Choreojunklab, czyli laboratorium choreografii zorientowane wokół  zagadnień technociała, ekspresji jako maszyny, obiektu choreograficznego, czy śmieciowiska jako choreograficznego readymade. Będziemy prowadzić regularne zajęcia ruchowe, nie tylko dla tancerzy, oparte na hybrydowej technice łączącej anatomię doświadczalną, jogę kundalini, fitness i street dance. Kem otwieramy 27 lutego. Zaczynamy o 19.00 prezentacją obiektów choreograficznych stworzonych przeze mnie i Alexa we współpracy ze wspaniałą grupą performerów. Sobotni program będzie mieć hybrydową strukturę – performansy będą przenikać się z wykładem Ashkana Sepahvanda o współczesnej relacji pomiędzy pracą a czasem wolnym, „Wszystko, co wiem o kapitalizmie, nauczyłem się w Berghain” . Romain Hamard, rezydent Kem, zaprezentuje efekt swojego badania świadectw użytkowników sex dolls. Po części performatywnej zaprosimy wszystkich na wspólny bounce do techno. Warto dodać, że w sąsiedniej pracowni swoje miejsce ma Szuga Szu – fotografka, która tego wieczoru zaprezentuje swoje prace, a Andrius Mulokas wykona performans „Matters of Matter”.