Joanna Oparek na polskiej scenie poetyckiej prezentuje się dość nietypowo. Z tak zwanymi rocznikami sześćdziesiątymi łączy ją zarówno rok urodzenia (który dzieli z Marcinem Sendeckim czy Adamem Wiedemannem), jak i pewne cechy literackiego warsztatu – choćby nieodłączna ironia i dowartościowanie jednostkowej, osobistej czy intymnej perspektywy. Mimo to traktowana jest przez wielu jako autorka pokoleniowo młodsza od swoich rówieśników. Jako poetka Oparek debiutowała późno, tomem „Po kostki w niebie” w 2003 roku, a jej kolejny zbiór wierszy – dużo bardziej dojrzałe i świadome warsztatowo „Czerwie”, traktowane przez niektórych w zasadzie jako drugi debiut – ukazały się dopiero w 2012.
Pokoleniowa nieprzystawalność Oparek wyraża się jednak nie tylko w biograficznych faktach i datach publikacji. Na tle dominujących linii i dykcji poezji ostatnich 20 lat jej wiersze wydają się relatywnie przejrzyste i wyraźnie znarratywizowane – lubią opowiadać historie, żartować w sposób niezobowiązujący i nieobwarowany specjalistycznym kodem.
Nietypowa jest jednak u Oparek przede wszystkim tematyka, czy może raczej – podejście do kilku wybranych na potrzeby wiersza tematów. Pisze dużo o sferze erotycznej, o relacjach intymnych, o społecznych normach dotyczących seksualności i przekraczaniu tych norm, o cielesnych nawykach – i tak dalej. Interesujące jest przy tym nie samo jej zainteresowanie erotyzmem (chociaż, zaznaczmy, wśród szerzej rozpoznawalnych polskich poetów współczesnych nie ma chyba nikogo tak skupionego na tym, co erotyczne), a fakt, że rozważania nad tą sferą życia nie są u niej traktowane instrumentalnie, jako element poetyckiej autokreacji. Poezja Oparek to nade wszystko próba opowiedzenia – przez pryzmat seksualnych relacji i norm – o wolności, przemocy i (zaryzykujmy banał, jednak banał potrzebny) kondycji człowieka współczesnego. Podmiot jest w niej celowo zmienny, chwiejny i wycofany.
***
Joanna Oparek, „Berlin Porn”. WBPiCAK, 56 stron, w księgarniach od października 2015Taka teza może się w pierwszej chwili wydawać mocno kontrowersyjna czy nawet niepotrzebnie prowokacyjna, jednak warto postawić ją wprost: polska poezja ostatnich (około) dwudziestu lat nie przepadała ani za formą erotyku, ani za literackim erotyzmem w ogóle. Nie znaczy to, że od wątków erotycznych – podanych również bardzo bezpośrednio – stroniła; wręcz przeciwnie, korzystała z nich chętnie i z niewielką pruderią, podkreślając ich zwykły, codzienny, kolokwialny charakter. Zaskakująco rzadko przyznawano jednak tym wątkom autonomię, zwłaszcza wobec szerszej, budowanej często przez wiele lat i wiele książek poetyckiej autokreacji. Łatwo było odnieść wrażenie, że wątki erotyczne dla większości autorów stanowią proste narzędzie budowania własnego wizerunku – służą dopełnieniu wyrazistego wizerunku „poetyckiego”, „bohemicznego” podmiotu, budowanego w gruncie rzeczy na bazie znanych stereotypów: liryczny bohater (bądź bohaterka), który czas dzieli między pisanie, seks i autodestrukcyjne zachowania; na pierwszy rzut oka jest cynikiem i weteranem erotycznych relacji, ale w gruncie rzeczy pozostaje skłonnym do wzruszenia romantykiem. Oczywiście, za każdym razem był to archetyp przetworzony, choćby trochę przełamany – raz bardziej seksistowski, raz podbudowany feministycznymi akcentami, raz otwarcie nieheteronormatywny – ale zaskakujące jest to, jak niewielu poetów od tej stereotypowej perspektywy zdecydowało się otwarcie odbiec.
Takie kreacje zna chyba każdy – w kontekście współczesnej poezji na myśl przychodzi z jednej strony Świetlicki, z drugiej Podgórnik; wśród młodszych autorów można wskazać choćby Szymona Słomczyńskiego. Wiersze tych autorów poruszają wątki erotyczne, ale chodzi tu przede wszystkim o zestaw rekwizytów i konwencji, o możliwość egzemplifikacji i wyostrzenia wizerunku, który w mniej czy bardziej krytyczny sposób odnosi się do tych znanych wyobrażeń. Nie ma w tym oczywiście nic inherentnie złego czy niewłaściwego – to jedna z możliwych, interesujących perspektyw, uprawnionych wierszowych strategii – problem w tym, że polska scena poetycka przez długi czas była przez nią zdominowana.
Rzecz jasna, niektórzy poeci podchodzili do kwestii erotyzmu zupełnie inaczej – w sposób, który można by pewnie nazwać bardziej subtelnym czy bardziej implicytnym – ale ich próby pozostały raczej osobne i rozproszone, a przy tym często jakby ukryte, wymagające pogłębionej lektury. Wątki erotyczne grały na przykład zawsze ważną rolę w twórczości Andrzeja Sosnowskiego – ale szerzej zostało to dostrzeżone przez krytykę dopiero po tym, jak Jerzy Borowczyk i Michał Larek zredagowali wybór erotyków Sosnowskiego („Dla tej ciemnej miłości dzikiego gatunku”, Poznań 2008). Niejednoznaczny, otwarcie biseksualny erotyzm Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego też nie stał się przedmiotem pogłębionych interpretacji, a homoerotyczne wątki w twórczości autora „Peregrynarza” docenił – jako jeden z niewielu – Michał Witkowski, który na co dzień krytyką poezji jednak się nie zajmuje; sami krytycy te kwestie w znacznej mierze przeoczyli bądź zignorowali.
Wydaje się, że dopiero pod koniec ubiegłej dekady do łask wróciło nieco inne podejście do erotyzmu w wierszu: w ramach którego zasługuje on na zainteresowanie jako coś bardziej autonomicznego i w pewnym sensie relacyjnego – jako zbiór zachowań, praktyk, wrażeń, oddziaływań, czynności, nawyków – a niekoniecznie jako element kreacji lirycznego podmiotu. To przesunięcie objawiło się prawie równocześnie u twórców bardzo różnych: przypomnijmy, może nieco przypadkowo, choćby Justynę Bargielską (mniej więcej od „Dwóch fiatów” w 2009), podszyte sarkazmem sceny z „Języka korzyści” Kiry Pietrek (2010) czy niedawną twórczość Jerzego Jarniewicza (którego dykcja staje się coraz bardziej zaczepna i prowokacyjna od „Makijażu” z 2009). Wątki erotyczne służą u tych autorów różnym celom – u Pietrek stanowią podbudowę politycznie ukierunkowanej krytyki, Jarniewiczowi pozwalają zastanowić się nad doświadczeniem czasu, u Bargielskiej często zostają podszyte religijną symboliką – ale u wszystkich wykraczają zdecydowanie poza paradygmat „bohemicznej” autokreacji.
Wiersze Joanny Oparek wpisują się w podobny nurt. Jej poezja krąży wokół erotyki cały czas, a jeśli przyjrzymy się scenerii i rekwizytom, możemy powiedzieć nawet, że jest otwarcie rozerotyzowana; w ramach relatywnie przejrzystej formy pisze się tu wprost o seksualnych fobiach i nawykach, perwersjach i fetyszach, normach i praktykach. Stanowią one jednak nie sposób dookreślenia podmiotu – który w poemacie „Berlin Porn”, tytułowym dla ostatniego tomu, pozostaje zmienny i nieuchwytny – ale punkt wyjścia do rozważań o wolności, przemocy i sile.
„Berlin Porn”, jako książka, zawiera tylko trzy wiersze – krótkie otwarcie, krótkie zakończenie, między nimi rozpisany na 22 części poemat. Ten ostatni zaczyna się niejako w dwóch miejscach: luźna, chaotyczna relacja z Pornfilmfestival Berlin (największy, przynajmniej w Europie, festiwal tego rodzaju, skupiony w dużej mierze na filmach alternatywnych) splata się z historią Jacka Unterwegera – słynnego (i to w ścisłym, celebryckim sensie) austriackiego mordercy prostytutek, który w latach 80. i 90. uwiódł wiedeński salon polityczno-kulturalny sfabrykowaną historią o resocjalizacji. Narracyjna, opowieściowa warstwa poematu Oparek jest celowo enigmatyczna, pełna dziwnych, powracających figur, złożona z osobnych scen, które łączą się tylko ogólną tematyką (miasto Berlin, przemysł pornograficzny, prostytucja, seks) i pojedynczymi obrazami czy symbolami. Chociaż więc miejsce akcji jest jasne – Berlin, bo to musi być Berlin, bo festiwal porno, bo „stolica wolności”, miasto twórców i wywrotowców – to już to, kto mówi, wcale jasne nie jest.
Między enigmatyczne opowieściowe fragmenty wplecione są momenty większej semantycznej przejrzystości – jasnej refleksji, podanego wprost komentarza, a jednocześnie – narracyjnego trwania, przerwania czy odwleczenia toku opowieści. Najdłuższy (i, jak się wydaje, centralny dla książki) tego rodzaju moment znajdujemy w szesnastej cząstce poematu, która w zasadzie w całości poświęcona jest rozważaniom nad rewolucją seksualną i myślą Wilhelma Reicha:
Mieli być tacy szczęśliwi i wolni panie Reich
obiecywał pan im
czyste powietrze orgonowy powiew wolności
syte ziemie żyzne pola rzeki pełne ryb
elektrownie zasilane libido generatory
wspólnego szczęścia
panie Reich wyzwoleni spod burżuazyjnych przesądów
wsiadali na kobyły rewolucji
i jechali rżnąć się na oklep
ich naturalne chamstwo miało powiew świeżości
nawet ich pot śmierdział wolnością
(…)
wszystko miało być darmo i jest prawie darmo
jest tanie jest dostępne
magazyny pękają z nadmiaru wrażeń
spichlerze pełne są nasienia
żarcie wykiełkowało z głodu
higiena jest ważna dla ludu rżnącego się w pocie czoła
rżnięcie czyni wolnym
(…)
my nowi ludzie genitalni ludzie
mieliśmy być spokojni mieliśmy być godni i spokojni
i zdolni oderwać się od Internetu
mieliśmy być
radośni pełni energii która leczy raka
rozpędza chmury
(…)
panie Reich pana wizje były niemal piękne ale przecież
cały czas wiedział pan
że ludzie boją się wolności
no nie czy naprawdę wierzył pan że seks
ludzki seks może wygrać z porno
(…)
Podstawowe opozycje naszkicowane w tej cząstce – „seks” a „porno”, „godność” i „spokój” przeciwko „Internetowi” – jakkolwiek traktowane przez Oparek z ironią, organizują cały poemat. Wyartykułowane najbardziej bezpośrednio właśnie w tych wersach marzenie (utracone, przebrzmiałe) o jakiejś naturalnej, „chamskiej”, mającej „powiew świeżości” miłości czy seksualności – o „wolnym seksie”, którego celem jest jakaś autentyczna „wolność” – powraca raz po raz, powtarzane przez różne osoby, kobiety i mężczyzn (chociaż głównie kobiety). Oparek nie boi się słowa „natura”, „naturalny” – oprócz „naturalnego chamstwa” mamy „naturalną historię”, „naturalne gesty”, naturę „przegryzającą się przez kable”. Również proste skojarzenie „wolności” z „powolnością” powraca kilka razy – jakby na przekór „internetowej” rzeczywistości ciągłego ruchu.
Gdyby jednak Oparek pisała po prostu o tym – ot, marzenie o „prawdziwej” rewolucji seksualnej w dobie internetu i taniej, dostępnej pornografii; bezradna tęsknota za intymnością, która znaczyłaby coś więcej, niż znaczy – „Berlin Porn” osunąłby się w kiczowatą melancholię już po paru stronach, grzęznąc na dobre w poetyckim sentymentalizmie. Jednak w cytowanej cząstce pojawia się przecież poczucie oczywistości porażki, niespełnionych nadziei („miało być darmo i jest prawie darmo”, „wizje były niemal piękne”); i jeśli spojrzymy na inne fragmenty poematu, znajdziemy jednoznaczne dowartościowanie tych samych rzeczy, które wiersz pozornie wcześniej odrzucił: taniego, dostępnego porno, internetu i festiwali, relacji wspieranych fetyszem i gadżetem – wszystkiego, co w jakimś sensie sztuczne, naddane, wykoncypowane, zakłócające obraz „chamstwa mającego powiew świeżości” (kto zresztą widział i słyszał Oparek na spotkaniach autorskich, wie, że ma ona dość afirmatywny stosunek wobec nienormatywnych zjawisk i praktyk, o których pisze). Owszem, jest tu tęsknota za pewnym rodzajem „autentyczności” – ale jest też dowartościowanie wszystkiego, co po prostu działa, co daje jakiś rodzaj wolności, bliskości i tak dalej.
Czy jest więc „Berlin Porn” po prostu „obroną przegranej sprawy”, retorycznym popisem, realizacją dość popularnej współcześnie literacko-filozoficznej konwencji? Czy stanowi zwyczajnie przetworzenie tradycyjnej opozycji sztuczne-naturalne – gdzie głód autentyczności i emocjonalnej głębi zderza się z realistycznym cynizmem, z pragmatycznym whatever works?
Odpowiedź brzmiałaby: trochę tak; w sumie tak; w zasadzie tak. Ale nie do końca. Postawienie kwestii w ten sposób pomija bowiem to, co ostatecznie stanowi o sile poematu Oparek: jego zasadniczą niekonkluzywność, nierozstrzygalność fundamentalnych opozycji, na których wiersz jest zbudowany. Bardzo rzadko poecie czy poetce udaje się utrzymać taki rodzaj napięcia w stanie – właśnie – napięcia; zderzenie tak dużych, podstawowych kategorii, jak sztuczność-naturalność, idealizm-pragmatyzm, prowokacja-sentyment, romantyczny-erotyczny, prawie zawsze kończy się przeważeniem szali na jedną bądź drugą stronę. Często taki jest zresztą zamiar autora bądź autorki – myślowe i emocjonalne rozdarcie jest pozorne, ma przydać tylko wiarygodności dużo bardziej jednoznacznemu stanowisku. Innymi słowy, w wypadku większości twórców mamy zwykle do czynienia z rodzajem powierzchownego retorycznego zabiegu, kokieterią, ewentualnie – zblazowaniem. Tymczasem Oparek chodzi o wahadłowy, podtrzymujący napięcie ruch ciągłego wątpienia – ciągłe nie do końca, ciągłe ale z drugiej strony. Dobrze wyraża to zakończenie poematu:
Może i porno jest tylko biblią dla ubogich
ale kto z Państwa do bogactwa dojrzał
no kto za przeproszeniem znalazł boga w sobie
nie wydał go na powrót
tanią taksówką
do jedynego domu Pana
no sorry arka nie przyda się już na nic bo tym razem
niebo wystąpiło z brzegów
zalało Ziemię
Kocham się w porno
naprawdę kocham się w porno kiedy udaję że się kocham
Państwo nie?
Udawanie, ale nie do końca; biblia dla ubogich – ale kto z nas jest bogaty? (Gdzie indziej poetka pisze: „wkurwiacie mnie wy cholerni ekolodzy / jak łatwo jest wam niegłodnym namawiać nas głodnych / na diety wyrzeczenia”.) W podtrzymaniu poczucia niekonkluzywności i nierozstrzygalności pomaga oczywiście wszechobecna ironia (jest ostatecznie Oparek poetką „roczników sześćdziesiątych”), która w równym stopniu podbudowuje i podcina każde stanowisko, każdy pogląd, każdy punkt wyjścia.
Na koniec wypada wspomnieć chociaż o dwóch wierszach, które znajdują się w „Berlin Porn” (książce), ale nie zostały włączone do „Berlin Porn” (poematu). Otwierające tom „Ferrari” działa w zasadzie jako prolog do poematu (gdyby nie to, że ten ma swój własny prolog, cząstkę „zerową”); zestaw tematów, obrazów, pewien ogólny ton łączy go bezpośrednio z rozważaniami z dalszych stron. Kończący tom „Eufemizm” jest tymczasem rozpisanym na cztery strony zbiorem wariacji na temat jednego eufemizmu – oczywiście o jednoznacznie erotycznym znaczeniu – który działa jako rodzaj lekturowego rozprzężenia, rozluźnienia tonu, oddechu złapanego po długiej, angażującej narracji. Ten rozbudowany kalambur – całość jest bowiem przecież „tylko” grą słów – wprowadza na sam koniec lektury wrażenie dużego dystansu, możliwość swego rodzaju wyjścia z wiersza i spojrzenia z zewnątrz na to, co się właśnie wydarzyło. U Joanny Oparek zawsze dzieje się zaś dużo, nawet jeśli nie zawsze od razu wiadomo, co z tym wszystkim – natłokiem fraz, figur, emocji, obrazów, miejsc, aluzji – zrobić.
Cykl tekstów o poezji powstaje we współpracy z Fundacją Wisławy Szymborskiej.
