Sto lat temu teoria względności przekreśliła ideę czasu absolutnego. Dziś wiemy, że jest on kategorią nie tylko względną fizycznie, ale też historycznie, społecznie, politycznie i ekonomicznie oraz podlega nieustannemu przewartościowaniu pod wpływem zdobyczy cywilizacji. Na współczesne rozumienie i doświadczanie czasu oddziałuje przede wszystkim wszechobecna technologia. Przyspieszenie i zagęszczenie zdarzeń, równoczesność wielu procesów to symptomy rewolucji kulturowej, która kształtuje komunikację, świat pracy, czas wolny, zachowania konsumenckie. Coraz częściej życiem rządzą algorytmy, jak analizująca nasze zainteresowania wyszukiwarka internetowa. O tym, że problem jest już nie tylko filozoficzny, świadczą badania nad biologicznymi właściwościami sztucznej inteligencji, nad ewolucją algorytmów, które same się rozwijają, stając się autonomicznymi bytami.
Czas i cyfrowy wszechświat wyznaczyły ramę dla programu tegorocznego festiwalu MaerzMusik. Kierujący nim od ubiegłego roku Berno Odo Polzer konsekwentnie podążył wytyczoną drogą, której kierunek wskazuje zmieniona nazwa festiwalu: z für aktuelle Musik („festiwal muzyki aktualnej”) na für Zeitfragen („festiwal pytań o czas”). Urodzony w 1974 roku Austriak postanowił powiązać muzykę z przemianami społecznymi jeszcze silniej niż to czynił jego poprzednik Matthias Osterwold.
Niezwykle intrygujące hasło tegorocznego festiwalu zostało starannie przygotowane koncepcyjnie i wszechstronnie rozwinięte na towarzyszącej festiwalowi konferencji Thinking Together z udziałem zagranicznych specjalistów. Ten, kto uczestniczył jedynie w wieczornych koncertach, mógł mieć jednak poczucie, że sam program artystyczny idzie nieco obok. A może ta równoległość jest tylko złudzeniem?
Algorytmy
Jeden dzień był w całości poświęcony kompozycji algorytmicznej. Muzycy Ensemble KNM Berlin przypomnieli „Illiac Suite: String Quartet No. 4” (1957) Lejarena Hillera i Leonarda Isaacsona – znany z historii muzyki elektroakustycznej pierwszy utwór, którego partyturę wygenerował komputer. Potem hiszpański pianista Gustavo Díaz-Jerez wykonał szereg utworów na fortepian solo, skomponowanych niedawno przez „uczący się” komputer Iamus w ramach projektu badań nad sztuczną inteligencją Instytutu Biomimetyki Uniwersytetu w Maladze. Nie dziwiło mnie, że muzyka – nieidiomatyczna, w stylu pierwszej połowy XX wieku – okazała się artystycznie martwa. To raczej brak zrozumienia publiczności dla „naukowej”, „filozoficznej” czy „konceptualnej” wymowy tego rodzaju przedsięwzięć, jaki ujawnił się w trakcie towarzyszącej koncertowi dyskusji z Hiszpanami, mógł nieco rozczarować. Wieczór ten nie należał do artystycznie ważkich, choć najsilniej odnosił się do tematyki festiwalu.
Koncert „Yesterday Tomorrow”, fot. Camille Blake
Podobnie było z projektem „Yesterday Tomorrow” (2015), którego koncepcję i reżyserię opracowała Annie Dorsen, zajmująca się na co dzień teatrem algorytmicznym, zaś opiekę muzyczną sprawowała Joanna Bailie. Troje śpiewaków – Allison Chinn, Jeffrey Gavett i Natalie Raybould – zostało poddanych na około godzinę reżimowi komputera, który generował w czasie rzeczywistym mutacje piosenki „Yesterday” Beatlesów, przekształcając jej gładką, tonalną strukturę w coraz bardziej karkołomne, atonalne i porwane faktury charakterystyczne dla nowoczesnej kompozycji, by na koniec przetransformować ją w piosenkę musicalową „Tomorrow”. Śpiewacy odczytywali a vista nuty wyświetlane na czterech ogromnych ekranach, które widz mógł śledzić razem z nimi dzięki elektronicznemu kursorowi i w ten sposób docenić niezwykłą sprawność całej trójki. Nieprzewidywalna, sterowana przez komputer dramaturgia muzyczna i sceniczna (śpiewacy na komendę poruszali się wokół trzech kanap) okazała się jednak zbyt prosta i po kilkunastu minutach, kiedy widz zrozumiał regułę, po prostu nużąca.
Jedną z idée fixe MaerzMusik jest pytanie o sposoby doświadczania muzyki i ich społeczno-polityczną wymowę. Tradycyjny koncert interpretowany jako uwarunkowana historycznie sytuacja poddawania słuchacza reżimowi czasu ustrukturyzowanego, został zastąpiony przez jeszcze liczniejsze w tym roku eksperymenty i instalacje koncertowe. Powtórzono więc znany z zeszłego roku projekt „The Long Now”, który rozpoczął się w sobotę o godzinie 18:00, a zakończył w niedzielę o północy. Maraton muzyki instrumentalnej, elektronicznej, instalacji dźwiękowych i rozmaitych działań miał za zadanie umożliwić inny rodzaj odbioru sztuki muzycznej. Koncert zmienił się w party z leżakowaniem pod kocem, piciem piwa, pogawędkami ze znajomymi, na której utwory Cage’a, Feldmana, rozmaitych didżejów stanowiły przyjemne, acz niezbyt absorbujące uwagę tło dla zachowań towarzyskich.
Równie towarzysko, choć bardziej muzycznie było na party u pianisty Marina Formentiego, który na otwarcie festiwalu wykreował ponadpięciogodzinną „domówkę” z muzyką nową, dawną, popową, klasyczną… Program złożony z utworów Iannisa Xenakisa, Galiny Ustwolskiej, Salvatore Sciarrina, Bernharda Langa, Ferenca Liszta, Johna Lennona, Guillaume de Machauta, Johanna Sebastiana Bacha, Briana Eno i wielu innych kompozytorów wykonany został wspaniale. Formenti nie pozostawił wątpliwości, że jest artystą wszechstronnym i szalenie muzykalnym. Jest też niezłym performerem. Między poszczególnymi wykonaniami pianista nawiązywał kontakt z publicznością rozsiadłą wokół fortepianu na sofach, leżakach, materacach, fotelach, krzesłach, taboretach… Zachęcał do swobodnych zachowań, kupna wina, a nawet do wspólnego wykonania pieśni Schuberta lub występu solo (nie brakło śmiałków!). Na wielkim stole rozłożono kilkadziesiąt partytur utworów z repertuaru Formentiego, które można było przeglądać w trakcie gry lub sugerować ich wykonanie pianiście. W tym eksperymencie ciekawe były różne perspektywy odbioru muzyki, nie tylko w sensie stopnia skupienia uwagi, lecz także dystansu czy wręcz fizycznej relacji ze źródłem dźwięku. Od całkowitej intymności niczym w zamkniętej przestrzeni pokoju (fotel tuż przy klawiaturze, materace pod fortepianem), przez sytuację salonową (sofy w odległości kilku metrów od instrumentu), koncert plenerowy (leżaki tuż za sofami), aż po bardziej odległe i „standardowe” miejsca na tradycyjnym audytorium.
„alif::split in the wall”, fot. Camille Blake
Charakter wernisażu czy wystawy miał eksperyment koncertowy „alif::split in the wall” z kompozycjami Samira Odeh-Tamimiego i Stefana Goldmanna (elektronika) w wykonaniu Zafraan Ensemble, śpiewaczki Salome Kammer i flecisty Jeremiasa Schwarzera. Instalację złożoną z przestrzennie rozmieszczonych instrumentalistów, ekranów wideo oraz plątaniny rurek wypełnionych czerwoną cieczą niczym w laboratorium chemicznym zaprojektowała Chiharu Shiota. Wydarzenie trwało cztery godziny i można było przyjść na nie o dowolnej porze. Słabą stroną ciekawej skądinąd koncepcji wieczoru, którego dramaturgię kształtowało płynne następstwo rozmaitych „numerów”, okazała się niestety sama muzyka, posiłkująca się standardowymi gestami instrumentalnymi, której kształt brzmieniowy bliski był niezbyt wyrafinowanej swobodnej improwizacji.
Bardzo ciekawym przedsięwzięciem z serii time specific music okazało się natomiast nocne wykonanie utworu „Sleep” Maxa Richtera, brytyjskiej gwiazdy muzyki ambient i chill out, który przeznaczył swój trwający osiem godzin utwór do spania. W Kraftwerk, malowniczej świątyni kultury postindustrialnej, rozłożono blisko pięćset łóżek polowych, na których słuchacze przebrani w piżamy, zanurzeni w śpiworach drzemali do rana przy dźwiękach. Słodka, filmowo-ambientowa muzyka nasycona melancholią, zaaranżowana na kwartet smyczkowy, sopran, fortepian i elektronikę w różnych konfiguracjach, oparta na kilku powracających z pewnymi wariantami częściach zwanych „Dreams”, nie pozwalała zasnąć głębokim snem, utrzymując słuchaczy na granicy świadomości, oddziałując w jakiś niebezpieczny wręcz sposób na psyche. Było to intensywne doświadczenie, spotkanie z samym sobą, a także obcym: trudno było nie myśleć w tym kontekście o imigrantach koczujących w obozach dla uchodźców.
Rzut oka na program MaerzMusik mógł rodzić wrażenie pewnej niespójności czasowo-przestrzennej. Koncerty rozpoczynały się o różnych porach i trwały od godziny do ponad doby. Eksperymenty koncertowe przeplatały się z całkiem konwencjonalnymi wieczorami w filharmonii. Ten pozorny chaos tłumaczył jednak zamysł festiwalu i próbę jego twórców uczynienia czasu bardziej namacalnym.
Osobnym i dość odległym od tematyki algorytmów i cyfrowego uniwersum był cykl wydarzeń poświęconych „Winterreise” Fanza Schuberta. W Filharmonii Berlińskiej, na całkiem klasycznym koncercie Ian Bostridge oraz Juliusz Drake wykonali cały cykl pieśni, po raz kolejny potwierdzając jego niezwykłe piękno i bogactwo nastrojów. Bostridge napisał niedawno książkę poświęconą temu utworowi, o której opowiadał na spotkaniu z publicznością. O współczesności muzyki Schuberta oraz ponadczasowości figury zagubionego wędrowca z wierszy Wilhelma Müllera przypominały natomiast trzy inne wydarzenia: premiera utworu „The Cold Trip” Bernharda Langa, czytanie „Winterreise. Ein Theaterstück” Elfriede Jelinek przez aktorkę Sophie Rois, a także – do pewnego stopnia – teatr muzyczny „Liebe” Hannesa Seidla i Daniela Köttera.
Nowy utwór Bernharda Langa to kontynuacja projektu „Monadologie”, polegającego na twórczym przepisywaniu arcydzieł muzyki klasycznej (do tej pory byli to Haydn, Mozart, Bruckner i Strauss). W wypracowanym przez siebie stylu, który łączy didżejską kulturę loopu z filozofią „różnicy i powtórzenia” Deleuze’a, Lang przepisał Schuberta na knajpiane songi. Pierwsza część (2014) została zinstrumentowana na głos (Sarah Maria Sun) i kwartet rozstrojonych gitar (Aleph Gitarrenquartett), druga (2014/2015) – na głos (Juliet Fraser), fortepian (Mark Knoop) i laptop. Muzyka, a także przepisane na angielski teksty Müllera, ewokowały poetycką atmosferę zadymionego klubu gdzieś na przedmieściach. Spod indierockowej tkanki brzmieniowej wyłaniały się raz po raz charakterystyczne zwroty, harmonie i motywy oryginalnej „Winterreise”, przetworzone w sposób wyrafinowany i bynajmniej nie dosłowny.
Złożoności nowego utworu Bernharda Langa nie dorównał teatr muzyczny „Liebe” (2015/2016, premiera) Hannesa Seidla i Daniela Köttera, będący trzecią częścią tryptyku „Ökonomien des Handelns”, którego poprzednie części – „Recht” i „Kredit” – zostały pokazane w zeszłym roku i przyjęte entuzjastycznie. Tym razem przedmiotem studiów nad „niematerialnymi warunkami działania społecznego” była miłość, zaś ramą fabularną i zarazem czytelną metaforą niezaspokojonej tęsknoty za czymś metafizycznym – „podróż zimowa” naukowca przez skuty lodem północny kraniec kuli ziemskiej (wideo Köttera). Muzyczno-sceniczna warstwa spektaklu powierzona została jednemu performerowi, który przez godzinę rąbał bryłę lodu na drobne kawałki i rozwieszał je nad rozstawionymi na scenie instrumentami: zestawem perkusyjnym i gitarami elektrycznymi. Kapiące, nieregularne rytmy uzupełniał szum z gramofonów i dźwięki działań performera (wiertarka, dłuto, szlifowanie). W kulminacyjnym momencie scenę zasnuł sztuczny dym oraz rozświetliły reflektory, tworząc estetyczny obraz sceniczny podobny do tych, jakie znamy ze spektakli Heinera Goebbelsa. Choć po premierze twórcy wyjaśniali związki swego dzieła z tematem miłości, w samym utworze pozostały one trudno uchwytne, zaś monotonna, jednowymiarowa warstwa dźwiękowa Seidla, znanego skądinąd z pewnej ascetyczności i konceptualnego podejścia do muzyki, wielu rozczarowała.
Zaledwie muzyka?
Oprócz entuzjastycznie przyjętego prawykonania kompozycji Bernharda Langa, były jeszcze tylko dwa „normalne” koncerty „kompozytorskie” – to znaczy takie, na których kompozytorzy mieli prawo czuć się bohaterami wieczoru, wyjść na scenę i odebrać aplauz. Formuła festiwalu Polzera nie faworyzuje ich (w programie często nie ma nawet tytułów utworów), przesuwając punkt ciężkości z twórcy na odbiorcę i w ten sposób znosząc hierarchie. MaerzMusik akcentuje więc doświadczenie muzyki, a nie samą muzykę. Kompozytor zaś jest ze swym utworem jedynie instrumentem do wykreowania tego doświadczenia.
Choć przytłoczone atrakcjami w postaci licznych eksperymentów koncertowych, nieliczne koncerty „w konwencji” festiwali nowej muzyki okazały się wcale nie mniej atrakcyjne. Długi, czterogodzinny wieczór z londyńskim Plus-Minus Ensemble oraz muzyką ich założycieli i dyrektorów artystycznych, kompozytorów Joanny Bailie i Matthew Shlomowitza, a także utworami autorstwa przedstawicieli generacji cyfrowych tubylców muzyki, był jednym z najciekawszych momentów festiwalu. Złożony z trzech około godzinnych setów rozdzielonych przerwami, występ tego młodego zespołu ukazywał najnowsze trendy w dziedzinie modern composition i „muzyki relacyjnej”.
Po raz pierwszy naprawdę głęboko wsłuchałam się w muzykę Joanny Bailie, która w utworach „Artificial Environment No. 8” (2012/2013) na fortepian i taśmę oraz „Artificial Environment Nos. 1 to 5” (2011/2014) na elektronicznie wzmocniony zespół instrumentalny i taśmę powiązała delikatnie przetworzone nagrania typu field recording z miękkimi, melancholijnymi brzmieniami instrumentalnymi. Bailie zajmuje się transkrypcją pejzażu dźwiękowego na język muzyczny i poszukiwaniem wspólnego mianownika dla dźwięków artystycznych (instrument) i powszednich (odgłosy ulicy). Jak to robi, słychać było choćby w połączeniu akordów fortepianu z sygnałem karetki oraz w naśladowaniu przez klarnet niewyraźnej mowy kobiety (nieco w stylu Petera Ablingera). Intrygujące w jej muzyce jest poszukiwanie nowej wrażliwości, zapis słuchania jako procesu niezwykle intymnego, nasyconego emocjami, swoistą nostalgią.
Skupionej muzyki Bailie przeciwstawia się błyskotliwa performatyka muzyczna Matthew Shlomowitza, który inspirując się wykładami performatywnymi amerykańskich uczonych, sam dał „Lecture about Bad Music” (2015). Utwór na zespół i moderatora, formalnie zbliżony do „Fremdarbeit” Johannesa Kreidlera, okazał się niezwykle dowcipny i przewrotny. Wychodząc od tez niemieckiego psychologa Maxa Meyera, Shlomowitz przeprowadził na słuchaczach podobny eksperyment, który relatywizował wszelkie pewniki na temat rzekomo obiektywnego charakteru doświadczenia estetycznego, kanonu piękna, funkcjonowania percepcji słuchacza, wreszcie tego, czym charakteryzuje się tzw. zła muzyka. Shlomowitz w roli moderatora obficie cytował literaturę przedmiotu, a także ilustrował poszczególne tezy fragmentami muzycznymi zinstrumentowanymi na keyboard, gitarę elektryczną, skrzypce i klarnet, które stylistycznie odwoływały się oczywiście do „złej” muzyki, a więc popu, zawsze jednak inteligentnie i dowcipnie przekomponowanego.
W trzeciej odsłonie występu Plus-Minus Ensemble usłyszeliśmy program mieszany, złożony z utworów kompozytorów estetycznie bliskich londyńczykom. Był wśród nich zinstrumentowany na zespół „Charts Music” Johannesa Kreidlera, przeznaczony dla trzech performerów grających na świetlówkach b Simona Løfflera, operujący gestami i obiektami „Second Nightmare, for KIKU” Natachy Diels oraz „Sensate Focus” (2014) Alexandra Schuberta, przeznaczony na gitarę elektryczną, klarnet basowy, perkusję oraz live electronics i światło brawurowy performans inspirowany koncertem rockowym.
Jak bardzo wspomniani wyżej kompozytorzy odmienili w ostatnich latach język nowej muzyki, uświadomił koncert Ensemblekollektiv Berlin z utworami Eduarda Moguillansky’ego i Timothy’ego McCormacka, a więc kompozytorów tej samej generacji (urodzeni na przełomie lat 70. i 80.), a jednak mających odmienne zainteresowania. W „Jardin d’acclimatation” (2016, prawykonanie) Moguillansky’ego zastosowanie miał ciekawy pomysł zastąpienia włosia smyczków taśmą magnetofonową (tzw. tapebow), która przy każdym pociągnięciu po przymocowanej do mostka instrumentu głowicy wydawała charakterystyczny bulgoczący dźwięk. W kolejnych częściach utworu były też inne potencjalne atrybuty cyfrowego tubylcy: dwa gramofony i wideo. Trudno było jednak oprzeć się wrażeniu, że znakomity skądinąd i pomysłowy kompozytor nie przekroczył jeszcze świata brzmień postlachenmannowskich.
Dla McCormacka, będącego kompozytorem i tancerzem (występował w zespole Williama Forsythe’a), ważnym aspektem jest cielesność dźwięku oraz komunikacja muzyków. Kompozycja „Uns-Apparatus (für Ensemble Apparat 2013)”, przeznaczona wyłącznie na instrumenty dęte blaszane, czerpała pełnymi garściami z estetyki nowej złożoności, nie odbiegając zbytnio 
MaerzMusik, Berlin, 11–20 marca 2016 od tego, co ugruntowało się na scenach muzycznych na przestrzeni kilku ostatnich dekad. Z kolei w nowym utworze „KARST” na duży zespół 22 muzyków zagrało bez dyrygenta. Podziw budził profesjonalizm i koncentracja członków Ensemblekollektiv na pojedynczych zdarzeniach dźwiękowych, które działały niczym drogowskazy w naprawdę gęstej, wręcz nieprzejrzystej materii dźwiękowej, przedstawiającej krasy i procesy chemicznego rozpuszczania skał. Nie sposób zarzucić czegokolwiek Amerykaninowi – poza tym, że jest nieco anachroniczny.
Publiczność w tym roku zdawała się bardzo zróżnicowana i zmieniała się w zasadzie z koncertu na koncert. Branżowa pojawiła się w sumie tylko na koncertach Bernharda Langa, Plus-Minus Ensemble i Ensemblekollektiv Berlin. Nocny koncert „Sleep” przyciągnął przede wszystkim widzów festiwalu Atonal, współorganizatora wydarzenia. „The Long Now” okupowany był najogólniej mówiąc przez młodzież, zaś na „Time to Gather” Formentiego można było rozpoznać chyba cały przekrój pokoleniowy i społeczny berlińskich melomanów. Koncert z muzyką algorytmiczną zgromadził naukowców i informatyków, a „Winterreise” z Bostridge'em – publiczność typowo filharmoniczną. Być może się mylę, typując poszczególne grupy odbiorców, z pewnością jednak przez koncerty festiwalowe przewinęli się w tym roku bardzo różni ludzie, co pokazuje, że szeroka formuła Berno Odo Polzera zadziałała, a MaerzMusik stał się przestrzenią spotkania.
