MICHAŁ SOWIŃSKI, KATARZYNA TRZECIAK: Niektórzy mówią, że wasza proza jest dziwna i nieco niedzisiejsza – może nawet dziwna w stylu retro. Czujecie się oldskulowcami?
TOMASZ WIŚNIEWSKI: Rzeczywiście, słyszałem coś podobnego. Niemniej, na jakimś głębszym poziomie kategorie literatury dawnej i współczesnej nie są dla mnie szczególnie jasne i niespecjalnie się nimi posługuję. Jako czytelnik odnajduję więcej świeżości i życia u Rabelais'go i Cervantesa niż u swoich rówieśników. Mam raczej poczucie, że jestem przedstawicielem pewnej orientacji w literaturze – chodzi o wspólnotę odczuwania, widzenia, fantazjowania i dowcipkowania, która jest ponadhistoryczna.
JERZY FRANCZAK: Ja odnotowałem takie komentarze, ale tylko na początku, w odniesieniu do wczesnych opowiadań z „Trzech historii” i mojej pierwszej powieści, czyli „Przymierzalni”. Nie wiem, czy potem jakoś znormalizowałem swoje pisanie, czy poruszyłem tzw. istotne społecznie tematy, w każdym razie z takimi opiniami nie spotkałem się później, w kontekście tej niby-trylogii: „Nieludzkiej komedii”, „Da capo” i „NN”. Czasem – ale tylko czasem – mam wrażenie, że jakoś zdradziłem tamtego siebie… Ale pewnie można to nazwać rozwojem poprzez powtarzane samobójstwo.
Ale pomysł na „Wyczerpanie”, jak sam przyznajesz w różnych miejscach, jest trochę z innej epoki.
Jerzy: No tak, „Wyczerpanie” to oldskul, taki wysokomodernistyczny eksperyment: pomysł, banalnie prosty, został wzięty od Georges’a Pereca – zasiąść w jednym miejscu i opisywać świat, patrzeć, jak się wymyka słowom, a jednocześnie, jak widzialne wikła się w te słowa, zostawia swoją konsystencję w sieci zdań… Nawet mówi mi się o tym nieco staromodnie!
Sam proces powstawania „Wyczerpania” był jeśli nie staromodny, to przynajmniej nietypowy. Faktyczne siedziałeś w tym miejscu, w tej kawiarni, w tym czasie i zapisywałeś wszystko, co widzisz?
Jerzy: Tak, faktycznie siedziałem tam i pisałem, na tym polegał założony oulipijski rygor – niezbyt wyśrubowany, zważywszy, że w Café de la Mairie jest przyjemny ogródek, w którym serwują dobrą kawę. Równocześnie chciałem po czterdziestu latach powtórzyć gest Pereca z „Próby wyczerpania pewnego miejsca paryskiego” i zastanowić się, czy w naszych czasach jest jeszcze miejsce na literaturę postrzeganą jako eksperyment poznawczy.
Jerzy Franczak, PIO Kaliński, „Wyczerpanie”. Wydawnictwo Lokator, 64 strony, w księgarniach od marca 2015Myślicie, że „istotne społecznie tematy” są poza dziwnością, ku której ciążycie?
Jerzy: Jak dla mnie nie ma niczego nudniejszego od literatury, która po prostu wałkuje tematy wzięte z debaty publicznej. Są takie książki – ideowo zaangażowane, słuszne i bezbrzeżnie nudne. Ale są też utwory, w których nie ma sprzeczności między pracą wyobraźni a dążeniem do aktualności, najdzikszą fantastyką a polityczną doraźnością. Przychodzą mi do głowy powieści Sieniewicza i dramaty Pakuły, ale przykładów na pewno znalazłoby się więcej.
Tomasz: Zgadzam się z Jurkiem, a nawet pójdę dalej i powiem, że literatura będąca ilustracją do jakiejkolwiek tezy, nie tylko publicystycznej, jest i nudą, i wyrazem pomylenia porządków. Teza, z korzyścią dla siebie, powinna wyrażać się niefabularnie. Przykładowo, im mniej są nam znane poglądy teologiczne i polityczne Chestertona, tym bardziej porywające wydają się jego opowiadania. Jego pisma teoretyczne coś zabrały jego literaturze. Jeśli chodzi o wspomniane „tematy istotne społecznie”, to mam wrażenie ich nieprzyjemnego nadmiaru we współczesnej literaturze. Sam programowo staram się ich unikać, jakkolwiek nie zawsze się to udaje, coś się zawsze wślizgnie, co jest oczywiście nieuniknione, jeśli nie żyje się na pustyni. Ale bardzo na to uważam, ponieważ jestem przeciwny nie tylko wszechobecnej presji posiadania poglądu i stanowiska, lecz również z powodu sympatii do wszelkich a- i antyintelektualnych sposobów doświadczenia.
Taka byłaby stawka „O pochodzeniu łajdaków”?
Tomasz: Najbardziej lubię literaturę, która jest czystą grą w fikcję i sprawdzaniem możliwości wyobraźni. Fikcja jest bardziej interesująca niż realistyczny reportaż, bo mówi o czymś głębszym i istotniejszym, co wszyscy mamy w sobie. Udziwnianie świata w literaturze, stwarzanie jego potencjalnych wariantów rozsadza przyzwyczajenie umysłu, według którego świat „rzeczywisty” nie jest dziwny. Ale samo udziwnianie nie do końca było moją intencją. W „O pochodzeniu łajdaków” starałem się wydobyć z codziennego doświadczenia nie to, co dziwne, lecz raczej to, co cudowne lub niesamowite. To ważna różnica. Codzienne doświadczenia składają się nie tylko z „tematów społecznych”, ale także z łóżka, biurka, chodnika, krzesła, kamienicy, przechodniów, kamieni, kwiatów, wrażeń zmysłowych i emocji, rozmów i snów. Rzeczywistość, zarówno zewnętrzna, jak i wewnętrzna, jest nieskończona: w ostatecznym rozrachunku społeczeństwo to tylko jedno z jej wielu pięter i nie widzę żadnych powodów, by ograniczać się wyłącznie do niego – to nie oddaje sprawiedliwości doświadczeniu.
Jerzy: Ten nieprzyjemny nadmiar, jak mówisz, wynika chyba z zapotrzebowania czytelniczego, które zmienia się w zamówienie społeczne i potem decyduje o wyborach pisarzy. Ja pozostaję nieufny wobec tej tendencji, wobec supremacji reportażu, wobec ChWDF [Chyba Wszyscy Dziękujemy Fikcji – hasło reklamowe wydawnictwa Dowody na Istnienie – red.] – czyli, mówiąc oględnie, odejścia od fabuły w stronę nagiego faktu. Dla mnie pisanie jest ekscesem słowa i fantazji, bez względu na temat. Tego samego oczekuję od książek, które czytam. Może bierze się to stąd, że moja przygoda z literaturą zaczęła się od fascynacji nieskrępowaną wyobraźnią. Najpierw – kiedy miałem lat dwanaście – fantastyką spod znaku Philipa Dicka, potem poezją w wersji nadrealistycznej.
Jeszcze na chwilę wróćmy do tych „tematów ważnych społecznie”. Co takiego „wślizguje się” do waszego pisania?
Jerzy: Nie wiem, czy w moim przypadku można mówić o „wślizgiwaniu się”. W ostatnich powieściach właściwie wziąłem na warsztat bardzo ważne i poważne tematy, takie jak toksyczna rodzina czy skandal śmierci. Nie opracowałem ich jednak w stricte realistyczny sposób, bo zawsze ciągnie mnie do jakiejś ekstrawagancji. Wydaje mi się, że na tym polega zaleta literatury w porównaniu z dyskursem publicystycznym, a nawet z eseistyką.
Tomasz: U mnie wkrada się coś z dyskursu społecznego, co też dopiero uświadamiają mi czytelnicy i krytycy. W wywiadzie udzielonym „Gazecie Wyborczej” zostałem zapytany, czy uważam się za pisarza pokolenia umowy o dzieło. Z jednej strony, to było zaskakujące i niepokojące. W najbardziej przerażających snach nie spodziewałbym się takiej etykiety. Z drugiej strony: dlaczego nie? Ale z zastrzeżeniem, że jeśli świadomie korzystałem z jakichś elementów dyskursu społecznego, to niemal wyłącznie w celach komicznych.
Tomasz Wiśniewski, „O pochodzeniu łajdaków, czyli opowieści z metra”. Wydawnictwo Lokator, 96 stron, w księgarniach od grudnia 2015Może właśnie to przełamanie realizmu (jakkolwiek by go rozumieć) paradoksalnie uwypukla pewne „kwestie społeczne”, bo pokazuje je w zupełnie nowym, nieoczywistym świetle?
Jerzy: Tak, ja w pewnym momencie zdałem sobie sprawę, do czego potrzebne mi są realistyczne tricki – właśnie do tego, by tak mozolnie budowaną rzeczywistość rozburzyć albo przynajmniej zrobić w niej jakiś wyłom. Albo dodać jej jakiś dziwny czy fikuśny element. To wszystko znalazłem na samym początku, tak jak mówiłem, u Dicka. We wczesnych latach 90. pojechałem po raz pierwszy za żelazną kurtynę – do Belgii. Jechałem autokarem i czytałem „Ubika”. Pamiętam do dziś tamten podwójny szok. Dziwna była ta lektura i dziwny był Zachód. Pejzaż za oknem był równie fantastyczny – dla mnie, dziecka PRL-u – co świat telepatów, jasnowidzów i ludzi przebywających w stanie półżycia. I jakoś tak mi się to splotło, że nauczyłem się nie dowierzać tej scenografii. A także fantazjować o realności, która za nią się skrywa.
Tomasz: U mnie tak było z pewnymprzeczytanym w dzieciństwie studium parapsychologicznym o życiu pozagrobowym. Tak za jednym zamachem odkryłem i światy potencjalne, i 'patafizykę.
Pojawili się już w naszej rozmowie Perec, Rabelais, OuLiPo – Francja nad wami ciąży?
Jerzy: Ja jestem – nomen omen – trochę francuskojęzyczny, czytam Francuzów i w przekładach, i w oryginale. Ale nie chodzi o kwestie czysto językowe. W tym bogactwie literatury francuskiej, w tym jej olśniewającym embarras de richesse, wciąż odnajduję coś dla siebie. W wieku, w którym lektury kształtują nas najmocniej, pojawili się dla mnie poeci: Rimbaud i Ducasse, Jarry i Apollinaire, Cendrars i Max Jacob. To były moje prywatne znaleziska, trochę jakbym nagle dowiedział się o dalekich przodkach, z którymi łączy mnie pokrewieństwo wyobraźni. Potem to drzewo genealogiczne rozrastało się, niekiedy w zaskakujących kierunkach: Ionesco i Topor, Queneau i Perec, następnie Sartre, o którego „Mdłościach” napisałem pół książki. Lista jest długa. Stare miłości rdzewieją, ale pojawiają się nowe.
Tomasz: Rzeczywiście, ruch surrealistyczny, ’patafizyka, OuLiPo, czyli wszystko to, co jest mi bliskie, związane jest z Francją. Nawet Ionesco, Calvino, Jodorowsky czy Arrabal, nie będąc Francuzami, mieszkali przez pewien czas lub mieszkają w Paryżu. Dlaczego tak jest, nie mam pojęcia: nigdy tam nawet nie byłem, nie znam też języka. To tajemnicza sprawa nawet dla mnie samego.
Tomasz Wiśniewski urodził się w 1987 r. w Hanowerze. Studiował filozofię, kulturoznawstwo i filologię klasyczną. Przez krótki czas doktorant UAM w Poznaniu, badający historię ezoteryzmu. Aktualnie, jako krytyk literacki, pisze m.in. dla „Kultury Liberalnej” i „Culture.pl”. „O pochodzeniu łajdaków” to jego literacki debiut.
Jerzy Franczak urodził się w 1978 roku. Prozaik, eseista, literaturoznawca, krytyk literacki. Wydał m.in. „Przymierzalnię” (2008), „Nieludzką komedię” (2009), „Da capo” (2010), „NN” (2012), „Wyczerpanie” (2015) oraz dwie rozprawy: „Rzecz o nierzeczywistości” (2002) i „Poszukiwanie realności. Światopogląd polskiej prozy modernistycznej” (2007). Wykłada na polonistyce i kulturoznawstwie, prowadzi warsztaty prozatorskie w Studium Literacko-Artystycznym UJ.
Nie pytamy o tę Francję tak bez powodu. Chodzi nam o pewien „intertekstualny” rys waszych książek. „Wyczerpanie” jest oczywiście bardzo silnie uzależnione od francuskiego pierwowzoru. Ale w przypadku „O pochodzeniu łajdaków” jest nieco inaczej – mnóstwo tu nawiązań, aluzji, półaluzji, ćwierćaluzji. A na koniec mamy jeszcze listę pisarzy, z których czerpałeś.
Jerzy: Och, ta intertekstualność... To jest dopiero passé! O tym dyskutowało się dawno temu, w postmodernizmie. Teraz językowi przywrócono funkcję narzędzia służącego komunikacji i słowa nieomylnie trafiają w istotę rzeczy.
No tak, dostało nam się za brzydkie słowo…
Jerzy: Ale serio: intertekstualności trudno się wyzbyć, tysięczne nici wiążą każdy tekst z innymi tekstami, pytanie tylko, czy ujawniamy te powiązania, czy wręcz przeciwnie, próbujemy je ukryć, w czym pomagają nam różne konwencje.
Tomasz: Ja lubię wszelkie odniesienia, nawiązania i aluzje. Stosuję je, bo, po pierwsze, przedłużają życie tekstów, po drugie, uzmysławiają, że literatura, podobnie jak sam język, jest labiryntem, a po trzecie, jest w tym jakiś element zabawy. Ci Francuzi nie są mi potrzebni do żadnych konkretów celów: w ich twórczości najpełniej odkrywam siebie, dlatego do nich się odnoszę.
Jerzy: Dla mnie na przykład krańcowo intertekstualnym gatunkiem jest reportaż. Można by się przyjrzeć, jak kolejne teksty powielają te same rozwiązania kompozycyjne, kopiują identyczne zwroty, w ten sam sposób budują dramaturgię. Tyle że ten szacher-macher odbywa się tam w ukryciu, w nierozpoznaniu, jest doskonale zamaskowany przez konwencję prawdomówności, przez pakt faktograficzny.
Tomek wspominał o komizmie i zabawie. Jak to jest z waszym literackim poczuciem humoru? Wiemy, że to kolejne trącące myszką pojęcie, ale zaryzykujemy.
Jerzy: Od dziecka uwielbiałem lekkość purnonsensu. Edward Lear, jako autor „Donga, co ma świecący nos”, był idolem mojego dzieciństwa. Potem szukałem podobnych wrażeń, ale czytałem pasjami autorów mało śmiesznych, jak Nabokov, i całkiem nieśmiesznych, jak Bernhard czy rzeczony Sartre. W moim pisaniu podobnie: wszystko zależy od stawki gry, każdorazowo inaczej definiowanej. W „Nieludzkiej komedii” miało być i strasznie, i śmiesznie, a właściwie na odwrót – zgodnie z frazesem o „śmiechu zastygającym na ustach”. Ale już w „Da capo” zachowywałem powagę. W tym czasie pisałem osobno, na boku, różne drobiazgi, humoreski, jakieś bezsensowne kawałki, które wychodziły następnie w wydawnictwie Lokator, jak choćby „Pacynki”. Chyba były mi potrzebne, żeby odreagować tę pisarską wielką smutę.
„Wyczerpanie” zaczyna się od tego wyznania narratora, że nie czytał jeszcze tekstu Pereca, ale o nim słyszał, i że jutro pójdzie go sobie kupić.
Jerzy: Chciałem na wstępie rozluźnić atmosferę, zburzyć tę powagę, którą pociąga za sobą słowo eksperyment.
Tomasz: Nie tylko nie wyobrażam sobie napisania czegoś, co nie miałoby być w zamyśle komiczne, lecz również napisania czegoś, co nie byłoby radosne i ekstatyczne. Dlaczego ma być smutno i strasznie? Nawykowo zakłada się, że im poważniej i boleśniej, tym prawdziwiej. A może to właśnie mrok jest złudzeniem, które należy unicestwić? To podstawowe pytanie, którego nikt sobie nie zadaje. Skąd pewność, że mądrość i pesymizm są tym samym? Człowiek czytający jest bombardowany ciężarem każdego rodzaju, od językowego po egzystencjalny. Problem polega raczej na tym, że nie pamięta on już o tym, co przyjemne. Sądzę, że w dzisiejszej literaturze i sztuce mamy absolutny nadmiar neurozy i choroby, ciężaru i lęku, śmierci i destrukcji. Mnie interesuje lekkość. Jestem dziwakiem, którego interesuje nie śmierć, a życie.
Jerzy: Ale w ogóle humor ma w sobie potężny potencjał wybuchowy i działa wyzwalająco. Humor może być – jeśli już mam filozofować – odrębnym trybem myślenia. Wokół tego bodaj krążyłem przez lata, gdy zajmowałem się Gombrowiczem oraz Themersonem. Pewnych rzeczy nie da się pomyśleć – albo domyśleć do końca – w tonacji serio!
Tomasz: Sam śmiech to najpewniejszy środek wyzwalający nas z samych siebie. Prawdę mówiąc, to zdumiewające, jak rzadko jest on używany. Pojawia się zawsze gdzieś obok życia, na marginesie lub jako dodatek. Dlaczego nie jest w jego środku?
Jerzy wspomniał, że na początku „Wyczerpania” chciał rozluźnić powagę słowa „eksperyment”. Co właściwie ono oznacza w odniesieniu do literatury?
Jerzy: Idea literackiego eksperymentu wiąże się w moich skojarzeniach z Zolą (który naprawdę chciał badać rzeczywistość na modłę naukową), potem z awangardą (w której chodziło o nowe formy na miarę nowej epoki). Eksperyment to działanie, które prowadzi do pozyskania jakichś wyników, weryfikowalnych lub przynajmniej falsyfikowalnych. Literatura nie daje nam tego typu narzędzi. Wprost przeciwnie, pracuje w trybie pytającym albo prześmiewczym, skłania nas do wątpienia, służy do tego, by podważyć lub rozchwiać obrazy świata stabilizowane przez wszystkie inne dyskursy. Marne to laboratorium. A poza tym jedyne experimentum crucis, jakim dysponujemy, należy do czytelnika.
Tomasz: Ten niewygodny termin miałbym ochotę rozumieć w sposób dość prosty: to bardziej zdecydowane wynajdywanie i stosowanie nowych struktur kompozycyjnych, narracyjnych czy stylistycznych. Tylko tyle i aż tyle. Tak rozumiane eksperymentowanie to przede wszystkim testowanie możliwości wyobraźni i dowcipu, pomysłowości i inteligencji. I dlatego nie powiedziałbym za Jerzym, że to marne laboratorium: to wręcz jedno z najdoskonalszych laboratoriów do badania światów wewnętrznych. Samo poszukiwanie nowych form od dawna jest organicznie związane z wszelkim aktem twórczym – dlatego im literatura jest bardziej eksperymentalna, tym bardziej jest twórcza. Eksperyment to termin, który kojarzymy z naukami przyrodniczymi – tam wykrywa się prawa ogólne. W literaturze dzięki eksperymentowi można odkryć prawo rządzące wyjątkiem. Istnieje jedna nauka o wyjątkach. Jest nią ’patafizyka.
Czy zatem „O pochodzeniu łajdaków” to literacki eksperyment?
Tomasz: Jak pamiętamy, Georges Perec w swej brawurowej powieści „La Disparition” poddał się formalnemu przymusowi nieużywania najpopularniejszej głoski w języku francuskim. Ja w „O pochodzeniu łajdaków” poszedłem jeszcze dalej: nie skończywszy trzydziestu lat, napisałem książkę bez użycia ani jednego wulgaryzmu i bez użycia najpopularniejszego polskiego słowa, czyli „Polska”.
A poważniej mówiąc, sądzę, że książka ta jest w jakimś stopniu eksperymentalna: przede wszystkim bada potencjał skrajnie zwięzłej formy fabularnej. Po drugie, to również użycie technik pisarskich twórców destrukcyjnych i pełnych makabry, jak Michaux czy Topor, zastosowanych jednak do celów niedestrukcyjnych. Oprócz tego, w niektórych z opowiadań zawarłem zaszyfrowane cytaty z innych autorów, używałem anagramów, skromnych zabiegów metafikcyjnych, umieściłem w książce opowiadania, których nie ma w spisie treści, i opowiadania, które są tylko w spisie treści. Nadałem też całości pozory matematycznej struktury – ale w tym przypadku to już nie innowacje, a raczej kuglarskie sztuczki, wzięte z eksperymentalnej tradycji.
Załóżmy, że literatura jest jednak wciąż ważnym medium opisującym naszą rzeczywistość. Co w tym kontekście może nam dać literatura eksperymentalna?
Tomasz: Wszystko jest możliwe. Historiozoficzne wyroki o końcach, które często upajają teoretyków, rzadko są przekonujące. Kiedy Joyce wydał, co miał wydać, i kiedy to przeczytano, zawyrokowano koniec powieści. W odpowiedzi Flann O'Brien napisał, korzystając z osiągnięć Joyce'a, genialną i oszołamiającą książkę „Sweeny wśród drzew”, która imponuje mi znacznie bardziej niż wszystko, co napisał Joyce. Przykłady tego typu można mnożyć. Dotychczasowe eksperymentowanie w literaturze ma liczne zasługi, które same w sobie mogą posłużyć za wystarczającą zachętę, by dalej eksperymentować. Nowe formy w literaturze, tak jak nowe formy w ogóle, ujawniają nieskończoność ludzkich sił twórczych, a może nawet nieskończoność po prostu.
Jerzy: Pięknie powiedziane! Dodałbym jedynie, że literatura jest takim dyskursem nienormalnym, w tym sensie, że inne sposoby mówienia o ludzkim doświadczeniu próbują je wpisać w czytelny wzór, a tutaj dochodzi do jakiejś aberracji, na wielu płaszczyznach: odniesienie do świata jest zawieszane i negocjowane, wszelka podmiotowość niepewna i nieostateczna, a język ujawnia swoją nieprzezroczystość i niezależną, wewnętrzną moc. Łacińskie słowo „norma” oznaczało zresztą kątownicę, o czym pisał ciekawie Georges Canguilhem, mistrz Foucaulta. No więc normalizujemy nasz obraz świata na co dzień i na potęgę, normalizujemy siebie samych i relacje z innymi. Ujednolicamy, ujarzmiamy, wtłaczamy w myślowe i językowe schematy. I jeżeli pisanie i czytanie do czegoś mają służyć, to pewnie właśnie do tego, żeby burzyć tę geometrię, która się samoczynnie odtwarza. A także do tego, żeby udźwignąć rozmaite powichrowane treści, które nosimy w sobie i które wytwarzamy między sobą, a które nie pomieszczą się w żadnym uregulowanym sposobie mówienia.
Tomku, wiemy, że stronisz bardzo od tego, ale czy da się jakoś politycznie przeczytać „O pochodzeniu łajdaków”?
Tomasz: Można łatwo wyobrazić sobie szereg politycznych inklinacji „O pochodzeniu łajdaków”, które wynajdzie pomysłowy interpretator: poszatkowany umysł bezrobotnego z dyplomem, paranoja wywołana bezlitosnym i niepojętym prawem rynku czy też arogancka fantasmagoria burżuazyjnego dandysa w pozie fałszywej niewinności. Można tak bez końca. Pamiętajmy jednak, że istnieje tutaj ryzyko, o którym wspomnieliśmy wcześniej: gdy taki polityczny interpretator dobierze się do tekstu, pozostawi z niego niewiele więcej niż publicystyczną tezę. W każdym razie, jeśli już przycisnąć mnie do muru, przypisałbym swojej książce tylko taki sens polityczny, którym jest anarchia bez anarchizmu, oraz to, że w gruncie rzeczy nie posiadamy żadnej historii, żadnego społeczeństwa, żadnej rasy, żadnego narodu, żadnej płci i żadnego imienia.
Jak się funkcjonuje w świecie literackim jako eksperymentator? Jak na was patrzą krytycy, wydawcy czy sami czytelnicy? A jak sami byście się ulokowali? Na uboczu, w centrum, w awangardzie?
Jerzy: Nie umiem określić swojej pozycji w polu literackim. Moje powieści na przykład – dwie wydane przez Wydawnictwo Literackie, dwie przez Ha!art – sytuowały się jakoś w mainstreamie i były omawiane w trybie „społecznej doniosłości literatury”: że portretuję współczesnego człowieka zanurzonego w cynicznym półmroku, że mówię pełnym głosem o problemach mężczyzn, że buduję monologi, w których wychodzą na jaw różnice klasowe i kulturowe. Choć równocześnie zwracano uwagę, że dużo w tych książkach kombinatoryki, a czasem dziwności i ekscentryczności. Ale już to, co produkujemy wespół z PIO jako bestlookery – określenie ukute przez Themersona jako szefa Gaberbocchus Press – nie ma się wcale podobać tysiącom, tylko dwunastce, może dwu dwunastkom, jak to mówił Peiper. No dobra, nakłady sięgają około 300 egzemplarzy, więc może znajdzie się tylu koneserów dziwaczności. Słowo „awangarda” posiada jak dla mnie wyłącznie historyczny sens, opisuje pewien zespół poszukiwań artystycznych pierwszej połowy XX wieku oraz leżącą u ich podstaw utopię artystyczno-polityczną.
Tomasz: Na razie potraktowano mnie nie jako eksperymentatora, lecz jako surrealistę. Tak stwierdziła Justyna Sobolewska, tak stwierdził Michał Nogaś. I właściwie dobrze mi z tym. W moim przypadku jednak to na pewno jeszcze za wcześnie, by powiedzieć coś więcej o sposobie funkcjonowania, to dopiero kilka miesięcy. I chociaż rzeczywiście koleżanek i kolegów po surrealno-eksperymentalnym fachu wydaje się być mało, to szczęśliwie mam honor współpracować z genialną ilustratorką i artystką wizualną Joanną Grochocką, z którą doskonale zgrywamy się ideowo. Jeśli natomiast chodzi o przyszłość, przewiduję dla siebie miejsce w ścisłym centrum głębokiej rewolucji duchowej i kulturowej, która nastąpi już niebawem i będzie polegać na oszałamiającym wzroście świadomości nieprawdopodobnego cudu istnienia.
