Gdzie symbolicznie, geograficznie, kulturowo leży Ukraina? Jakie tożsamości się na nią składają? Jak ma odnieść się do swoich sąsiadów (Rosji, Polski), dziedzictwa rywalizujących na jej terenie imperializmów, Europy Środkowej i radzieckiego komunizmu, Wschodu i Zachodu? Rewolucja Majdanu z 2014 roku nie tylko nie dała odpowiedzi na te pytania, ale raz jeszcze postawiła je przed ukraińską wspólnotą.
Pytania te widoczne są też w ukraińskiej sztuce. Kilka zupełnie niezależnych wystaw w różnych instytucjach – publicznych, niezależnych, prywatnych – jakie miałem okazję zobaczyć podczas krótkiego pobytu w Kijowie w marcu, krąży wokół tego tematu, wchodząc ze sobą w mimowolny, interesujący dialog.
Po gorszej stronie kurtyny
Narodowe Muzuem Sztuki Ukraińskiej położone jest kawałek od Majdanu – podczas wydarzeń 2014 roku dyrekcja obawiała się o jego zbiory. Przed dziewiętnastowiecznym, klasycyzującym gmachem stoi obecnie drewniana katapulta, z której w trakcie rewolucyjnych wydarzeń aktywiści ostrzeliwali położoną niedaleko dzielnicę rządową. Muzeum na ogół wystawia stałą kolekcję typową dla instytucji tego rodzaju: głównie malarstwo z XIX i XX wieku.
Na razie jednak główna kolekcja musiała zrobić miejsce dla czasowej wystawy „Tożsamość: Za kurtyną niepewności”. Wystawa, przygotowana przez łotewską kuratorkę Solvitę Krese, zestawia ze sobą współczesną sztukę krajów nordyckich, bałtyckich i Ukrainy. O ile dzieła ze Szwecji i Norwegii wydają się trochę na siłę doczepione do wystawy, to sztuka Bałtów i Ukraińców układa się w ciekawą narrację o usiłującym zbudować swoją tożsamość regionie: mierzącym się z bliskością Rosji i obawiającym się jej agresywnej polityki; zwróconym na zachód, ale na różne sposoby próbującym radzić sobie z radzieckim dziedzictwem, szukającym dla siebie nowej, „bardziej europejskiej” tożsamości.
„Tożsamość: Za kurtyną niepewności”, Narodowe Muzeum Sztuki Ukraińskiej, Kijów, do 22 maja 2016.
Carlos Motta, „Friends, Citizens, Lovers”, Pinchuk Art Centre, Kijów, do 17 kwietnia 2016.
Wystawa artystów nominowanych do PinchukArtCentre Prize 2015, PinchukArtCentre, Kijów, do 17 kwietnia 2016.
„Lepiej gorzej niż gorzej”, Centrum Badań nad Kulturą Wizualną, Kijów, do 27 marca 2016.
Poczucie zagrożenia Rosją najsilniej obecne jest w pracach Bałtów. Estońska artystka Flo Kasearu pokazuje instalację zatytułowaną „Powstanie”, dla której punktem wyjścia jest nakręcone z drona wideo. Przedstawia ono remontowany dach pracowni artystki. Na dachu umieszczony jest wykonany z metalu kształt, przypominający samolocik, jaki dzieci składają z papieru. Obiekt w skali 1:1 stoi zresztą w galerii obok projekcji. Jego ostre kształty, jak i obraz filmowy z drona budzą militarne skojarzenia: wojna, poczucie zagrożenia, mały kraj znajdujący się ciągle na linii frontu. Ale metalowy samolocik może być także odczytywany jako prowizoryczny, DIY-owy, symboliczny środek ucieczki od tego wszystkiego.
Estonię jako kraj przodującego neoliberalizmu i współczesnego militaryzmu przedstawia też Tanel Randel. Jego praca „Wschód na linii frontu” to fotografie dokumentujące murale z Tallina. Na jednym widzimy reklamę banku (będącego, jak większość banków w Estonii, w posiadaniu szwedzkiego kapitału), w której mężczyzna wyglądający na menadżera przedstawiony jest jako boska życiodajna siła: konewką podlewa donicę, z której wyrasta roślina, wokół fruwają przypominające owady małe figury ludzkie. Kolejne murale to obrazy obliczone na wywołanie poczucia zagrożenia możliwą wojną i zachęcające do kariery w armii.
Ciężar
Najwięcej prac zmaga się jednak z problemami ciężaru poradzieckiego dziedzictwa, zarówno politycznego, jak i tego utrwalonego w kulturze materialnej, projektach urbanistycznych, architektonicznych ikonach. Estonka Kristina Norman zabiera widzów w podróż do Naddniestrza. Położona na mołdawsko-ukraińskim pograniczu separatystyczna republika, nieuznawana przez większość państw na świecie, od dekad jest źródłem kolejnego „zamrożonego konfliktu” na postosowieckim obszarze. Norman w kilku filmach pokazuje kwitnący w republice kult śmierci: cmentarze poległych w kolejnych konfliktach, militarne parady i szkolenia, przemówienia byłego prezydenta republiki, Igora Smirnowa, wzywające młodych do jeszcze jednego wysiłku, zanim kraj w pokoju będzie mógł cieszyć się bezpieczeństwem.
Ale ruiny po Związku Radzieckim nie zawsze przedstawiane są jako źródło zagrożenia. Artyści i artystki patrzą na nie także z nostalgią. Szukają w nich śladu ambitnych, modernistycznych utopii, prób budowania nowoczesnych, egalitarnych przestrzeni. Przy pomocy sztuki współczesnej próbują je oswoić, wyrwać z pierwotnego kontekstu.
Łotyszka Ieva Epnere przedstawia film nakręcony w mieście widmie Pyramiden – radzieckiej osadzie górniczej na Spitsbergenie, zaprojektowanej jako raj dla klasy robotniczej z ciągle pełną woluminów biblioteką i salą koncertową. Lwowski kolektyw Grupa Otwarta wyprawia się z kolei do Użhorodu – stolicy ukraińskiej Rusi Zakarpackiej. Efektem wyprawy jest zbiór fotografii dokumentujących losy modernistycznej siedziby lokalnego Związku Artystów Ukrainy – widzimy, jak ambitny projekt zapewnienia miejsca pracy artystom, wykrojenia autonomicznej, a przy tym społecznie osadzonej praktyki sztuki, upada wraz z kłopotami Związku Radzieckiego, aż w końcu na wolnej Ukrainie budynek zostaje skolonizowany przez wolny handel i estetykę dzikiego szyldu i partyzanckiej reklamy.
Wszystkie te prace z jednej strony są bardzo ciekawe przez sam swój przedmiot, z drugiej łatwo można im zarzucić banalne epatowanie poradzieckim rozpadem i egzotyką. Przed takimi zarzutami najsilniej broni się praca Litwinki Kristiny Inčiūraitė, „Matka”. Zestawia ona dwa filmy. Jeden nakręcony przez samą artystkę, która przy pomocy środków znanych z filmowych awangard usiłuje „rozbroić” wielki, kijowski pomnik matki-ojczyzny. Drugi artystka znalazła na YouTube – przedstawia materiał nakręcony przez amatorkę wokół podobnego pomnika w Wołgogradzie. Obie autorki – jedna świadomymi środkami sztuki, druga amatorsko – próbują odzyskać wpisane w militarystyczną ideologię symbole, zawłaszczyć je dla prywatnego, kobiecego spojrzenia. Nie trzeba burzyć posągów, by wyzwolić się od ich złowieszczej siły.
Impas tożsamości
Na wystawie trudno jednak szukać prac, które proponowałyby jakąś nową, mocną, afirmacyjną geografię regionu, wyprowadzającą poza sferę niepewności pogranicza. Stan jednoczesnego impasu i konieczności budowy nowej poradzieckiej geografii najlepiej reprezentuje przypadek Romana Minina. Jego monumentalny obraz „Dywan obietnic” przykuwa uwagę od wejścia na wystawę. Malarz i fotograf z Charkowa, twórca wielkoformatowych – „transmonumentalnych”, wedle jego własnych słów – obrazów, nawiązujących do socrealizmu i sztuki ludowej, opiewał specyficzną tożsamość przemysłowej, bliskiej Rosji wschodniej Ukrainy. W okresie ostrego konfliktu między Ukrainą Majdanu a separatystycznym wschodem miał ambicję, by jego sztuka mediowała między zwaśnionymi stronami i tożsamościami – bez sukcesu.
„Dywan obietnic” przedstawia górników, pewnie z Donbasu. Ich ciała wykonują coś w rodzaju choreograficznego układu. Jednak ta choreografia odsyła nie tyle do zgody, jedności, co pewnej fasadowości – oba te zjawiska mieszczą się zresztą w figurze dywanu, który z jednej strony zbiera fragmenty materiału, wiąże je ze sobą, by stworzyć jeden wzór (czy na podobnej zasadzie nie działa narodowa więź?), z drugiej może służyć jako zasłona – tak jak mit jedności zasłaniać może faktyczny stan rozpadu społecznych więzi.
LGBTQ i oligarcha
Podobne poszukiwania nowej symbolicznej geografii Ukrainy podejmuje instytucja skrajnie od muzeum narodowego odmienna: Pinchuk Art Centre. To centrum sztuki współczesnej hojnie finansowane przez ukraińskiego oligarchę i polityka Wiktora Pinczuka, jednego z najbogatszych Ukraińców, z majątkiem szacowanym na ponad miliard dolarów. Projekt Pinczuka jednocześnie buduje pozytywny wizerunek oligarchy oraz Kijowa jako miejsca stanowiącego część międzynarodowego obiegu sztuki, zdolnego przyciągnąć najważniejsze i najdroższe nazwiska. Wśród ukraińskiej oligarchii Pinczuk należy bowiem do tego skrzydła, które od dawna opowiada się za przesunięciem Ukrainy na Zachód i jej zbliżeniem z Europą.
Z tym okcydentalistycznym projektem ciekawie wchodzi w dyskusję pokazywana w Centrum wystawa tworzącego w Nowym Jorku kolumbijskiego artysty Carlosa Motty, „Friends, Citizens, Lovers”. Wchodzimy do pomieszczenia wyłożonego dywanem w tęczowych barwach. Rezolutne kuratorki pilnują, by widzowie założyli na buty foliowe ochraniacze. Tęczowe pomieszczenie jest wielkim archiwum ruchu LGBTQ: książek, wywiadów z aktywistami i teoretyczkami queer, stron internetowych, książek. Mottę interesują przy tym pozycje wymykające się głównym nurtom polityki emancypacyjnej. Wśród udostępnianych przez artystę dokumentów można znaleźć m.in. antologię tekstów zbierających „queerowe argumenty przeciw małżeństwom jednopłciowym” czy „Manifest na rzecz niedyskryminacyjnego promiskuityzmu”.
Wszystko to wydaje się całkowicie oderwane od problemów postkomunistycznego, homofobicznego Wschodu do momentu, gdy nie przechodzimy do drugiej sali. Tam Motta zbiera wywiady z ukraińskimi działaczami i działaczkami ruchów LGBTQ. Wielu z nich nie ma odwagi pokazać twarzy, mówią odwróceni plecami do kamery. Opowiadają o doświadczeniach codziennej dyskryminacji, lęku przed przemocą. Ważnego kontekstu wystawie Motty dodaje tocząca się właśnie na Ukrainie dyskusja na temat tego, czy nie warto by zalegalizować tam związków partnerskich. Pytani o szansę na realizację tego postulatu, moi ukraińscy znajomi odpowiadają: „teraz albo nigdy – dziś wiele da się na Ukrainie zmieniać, przekonując, że tego wymaga od nas Unia Europejska”.
Palimpsest Ukrainy
Drugą taktyką Pinchuk Art Centre, poza sprowadzaniem wielkich, drogich nazwisk z Zachodu, jest szukanie lokalnych talentów. Centrum co roku organizuje konkurs dla młodych artystów. Jego finalistów z zeszłego roku ciągle można oglądać w galerii. Znów wyraźnie widać wśród nich tendencję do poszukiwania nowej geografii symbolicznej pomajdanowskiej Ukrainy.
Czasem przyjmuje to formy dość banalne, jak w pracy „Strefa bezpośredniego wpływu” Siergieja Petliuka – czterokanałowej projekcji wideo, w której z czterech stron otaczają widza aktorzy wypowiadający obraźliwe, stereotypowe opinie o różnych częściach Ukrainy („banderowcy ze Lwowa” i „ludzie radzieccy z Charkowa” itp.). Ciekawszą refleksję podejmuje Jewgienia Biełorusiec. Artystka zbiera w galerii odłamki pomników Lenina, zniszczonych w ciągu ostatnich lat na całej Ukrainie. W towarzyszącym im tekście zaprasza nas, by cofnąć się do momentu bolszewickiej rewolucji, do założycielskiego błędu jej wodza. Nie po to, by odrzucić wszystko to, co było potem, ale by zastanowić się, jak ożywiający rewolucję zapał można by wyartykułować raz jeszcze, lepiej, mądrzej, bardziej demokratycznie.
Zdecydowanie najlepsza jest instalacja Grupy Melniczuk-Burłaka, „Prometeusz”. Grupę tworzą dwaj kijowscy architekci z wykształcenia, aktywni głównie w polu sztuki. Rdzeń instalacji stanowi wideo, nakręcone na Rusi Zakarpackiej. Artyści badają kolejne, odkładające się w tym regionie warstwy geografii politycznej, szukają śladów następujących po sobie projektów państwowych na własną modłę usiłujących przekształcić region: habsburskiego, demokratycznego międzywojennej Czechosłowacji, faszystowskich Węgier, Związku Radzieckiego, wreszcie wolnej Ukrainy.
Ta historyczna narracja nakłada się na prywatną historię dyrektora kombinatu drzewno-meblarskiego w regionie. Wokół kombinatu powstała cała infrastruktura z domami kultury, ośrodkami wypoczynkowymi, zabudowaniami fabrycznymi – dziś wszystko jest ruiną. Na tle głosu syna opowiadającego historię ojca – dyrektora widzimy kolejne warstwy ruin tworzących krajobraz Zakarpacia: zamków habsburskiej arystokracji, węgierskiego więzienia, radzieckich sanatoriów, fabryk i stawów rybnych. Filmowi towarzyszą znalezione przez artystów obiekty, odpadki dawnej produkcji kombinatu.
Spojrzenie na Ukrainę jako palimpsest różnych geografii politycznych i tożsamości obecne jest także w indywidualnej wystawie grupy „Lepiej gorzej niż gorzej”, pokazywanej w Kijowie w Centrum Badań nad Kulturą Wizualną – niezależnej instytucji prowadzonej przez młodych badaczy, związanych ze środowiskiem ukraińskiej „Krytyki Politycznej”. Centrum wystawy stanowi wielki, półokrągły stół, kojarzący się z gabinetem wojennym. Wyłożone są na nim mapy Europy i świata, na które nanoszone są kolejne historyczne geografie: zasięg Cesarstwa Rzymskiego; szlag od Waregów do Greków; granica wschodniego i zachodniego chrześcijaństwa; NATO i Układ Warszawski; RWPG i Unia Europejska; Imperium Habsburskie, Osmańskie i Rzeczpospolita szlachecka. Na każdej z tych map terytorium Ukrainy wydaje się częścią większych całości, podziałów tworzonych przez innych, wielkich projektów z centrami w odległych miejscach.
Czy po tych projektach zostaje tylko – jak w Rusi Zakarpackiej z „Prometeusza” – palimpsest ruin? Nawet jeżeli tak jest, to wystawa dwójki kijowian i inne omawiane przeze mnie prace nie skazują nas wyłącznie na reaktywną nostalgię i bezwładny cynizm, lecz dostarczają przewrotnego optymizmu. Ruiny można oswajać tak, jak robi to w swoim filmie Inčiūraitė. Mielniczuk i Burłaka proponują coś innego: wyjście poza historyczny mit, przyjrzenie się wszystkim realnym, historycznym geografiom kształtującym przestrzeń, w jakiej żyją. Proponują, by odważnie zmierzyć się z możliwościami wyboru, jakie one przedstawiają. Nawet jeśli wszystkie możliwe wybory są gorsze, to takie odczarowane spojrzenie chroni nas przynajmniej przed dokonaniem najgorszego z możliwych.
