Czego brakuje? Supernowej
Eddy Milfort / CC BY-SA 2.0

21 minut czytania

/ Muzyka

Czego brakuje? Supernowej

Jakub Bożek

Skoro czasem udaje się wyeksportować polską muzykę bez oficjalnego wsparcia, to czy właściwie jest ono potrzebne? Jak się okazuje, w sukcesach Francuzów z Air, Daft Punk, koreańskich czy szwedzkich gwiazd pop miały udział tamtejsze instytucje kulturalne

Jeszcze 5 minut czytania

W latach 90. i wcześniej zagranica była marzeniem, i to dość nierealnym. Większość wiedziała o niej niewiele, głównie to, że za granicą było lepiej niż w jej obrębie. Opowieści o cudownym Zachodzie słuchało się więc z rozdziawioną paszczą i pewnym takim niedowierzaniem. Tomasz Stańko zapytany o to, jak wspominał pierwsze wyjazdy zagraniczne, odpowiedział: „Już w samolocie było lepiej. Czułem zapach lepszych papierosów”. Dla Kamila Sipowicza zagranica dowodziła istnienia czasoprzestrzeni: „Jak podróżowałem z Polski do Niemiec; albo z Niemiec do Polski – to właściwie była podróż w czasie. Miałem wrażenie, że to jest kilkadziesiąt albo nawet kilkaset lat… Jakbym poruszał się między średniowieczem a nowoczesnością”. (Smakowite cytaty wyjąłem z książki-kuferka Mirosława Makowskiego „Obok albo ile procent Babilonu”).

Kariera za granicą była czymś lepszym niż kariera w Polsce, symbolizowała powodzenie i uznanie, szacunek prawdziwego szołbizu, jakiego w Polsce mieliśmy nie doczekać nigdy. Publiczność czarowało się więc różnorakimi sukcesami: Budka Suflera koncertowała w Carnegie Hall i nagrała dwupłytowy album na żywo. Nastoletni fan, taki jak ja, mógł sobie pomyśleć: „magia!”. I choć fanem Budki Suflera nigdy nie byłem, to występ w Carnegie traktowałem w kategoriach spaceru po Księżycu.

Później oczywiście okazało się, że Carnegie można sobie wynająć, co Budka zrobiła z pieniędzy zarobionych chociażby na moim cierpieniu wywołanym przez codzienne obowiązkowe tortury „Takim tangiem”. Polskie zespoły rzekomo „podbijające Stany” w rzeczywistości lądowały w polonijnej kotleciarni, czyli w Cricket Club w New Jersey, którego właściciel, Leszek Świerszcz (Cricket!), zapraszał rodzime zespoły na kilkutygodniowe kontrakty.

Nie oznacza to, że w Crickecie nie grano dla dużej publiczności. Taki Kult bez problemu zapełniał dużą salę na dwa tysiące osób, ale większość mówiła po naszemu. Historie o podboju Ameryki można więc odłożyć między bajki, choć niepozbawione mitomańskiego poczucia humoru. Kazik w wywiadzie rzece „Idę tam gdzie idę” wspomina, że do wyjazdu do Jersey z amerykańską swadą namawiał go sam Grzegorz Skawiński: „Oni tam chcą ciebie, man!”. Z drugiej strony w latach 80. anglojęzycznego singla „Minus Zero” Lady Pank grano w licznych amerykańskich rozgłośniach uniwersyteckich, a sam zespół już witał się z gąską.

Gdzie indziej stawki były dużo mniejsze – choć Kult i tak grał w Stanach za podobne pieniądze co w Polsce – ale sukcesy chyba większe. Dla przykładu na własnym psychodelicznym poletku zasłużonym szacunkiem cieszył się kolektyw Atman. Jego płyty wydawano w Niemczech, w Stanach, w Szwajcarii. Współtwórca zespołu Marek Styczyński tłumaczył to zauroczeniem wschodnią egzotyką, co do dziś zdaje się najważniejszym zasobem, którym dysponują polscy twórcy chcący przebić się na Zachodzie. „Odpowiadając na pytania amerykańskiej gazety, zorientowałem się, że Karpaty, w których mieszkamy, są z tamtej perspektywy nie mniej egzotyczne niż Himalaje”.

Podczas festiwalu perkusyjnego w Bełchatowie w 1997 roku przed Atmanem grał inny zespół, który już wkrótce miał sam wyruszyć na „podbój Zachodu”. Mołr Drammaz, bo to o nich chodzi, spodobali się starszym kolegom na tyle, że ci wzięli ich na krótką trasę po Niemczech. Miejscówki mieli różnorodne: od kampusu Uniwersytetu Humboldta do opuszczonej farmy hodowlanej, gdzie odbył się jakiś nielegalny rave. Generalnie warunki i tak były lepsze niż te w Polsce. Wojciech Kucharczyk wspomina: „Po kraju zawsze jeździliśmy z własnym sprzętem – ze statywami, mikrofonami i tak dalej – bo w klubach nie było niczego. W 1996 roku w Sulejowie zaproszono nas na koncert do sali na ogródkach działkowych, gdzie nie było nagłośnienia. Zamiast niego w czterech kątach sali stały małe tonsile. W porównaniu z tym w Niemczech zdawało się być fantastycznie; choć gdyby teraz przyszło mi grać w tych miejscach, pewnie bym zapłakał”.

Mołry i nowo powstała wytwórnia Kucharczyka mik.musik.! skorzystali na tym, że ktoś przetarł szlak przed nimi – mapa drogowa i kapownik są w robieniu kariery za granicą równie ważne, jeśli nie ważniejsze, co nuta egzotyki. Resztę roboty wykonali sami: zagrali sporo koncertów, bo „ogarnęli kontakt z bookerem”, czyli osobą załatwiającą występy w klubach i na festiwalach. Przebili się do mediów: pisało o nich „The Wire” piórem obecnego naczelnego pisma Chrisa Bohna, pocztą pantoflową dowiedziała się o nich Susanna Niedermayr z austriackiego radia ORF.

Wszystko to oczywiście nic w porównaniu z gigantycznym i niekłamanym eksportowym sukcesem polskiego metalu, w dodatku zaskakująco wczesnym. W 1992 roku (!) Vader wydał płytę w ważnej wówczas brytyjskiej wytwórni Earache. Może i był to falstart, bo wytwórnia dość szybko porzuciła zespół, ale Vader szybko się otrząsnął i wygrał karierę. W ślad za nim poszli kolejni, a dziś zagraniczna rozpoznawalność Behemotha czy Mgły jest porównywalna do innych symboli polskości: Wałęsy, wódki, prince polo.

Czemu zawdzięczali sukces? Dobrej muzyce, kontaktom, ale ponad wszystko dzikiej pracowitości. Jarek Szubrycht, kiedyś wokalista Lux Occulty, teraz redaktor naczelny „Gazety Magnetofonowej”, wszechstronny człowiek z branży, w ramach Off Festivalu promujący polską muzykę wśród gości z zagranicy, mówi: „Gdy w drugiej połowie lat 90. polskie zespoły popularne podejmowały próby zrobienia kariery za granicą, od razu miały budżety, sztaby specjalistów od tego czy owego. Metalowcy tymczasem mieli kierowcę, technicznego i menadżera trasy w jednej osobie i jechali rozklekotanym busem, po to by zagrać w każdych warunkach. Za to grali po 200 sztuk rocznie pięć lat z rzędu! I to zaprocentowało. Żaden zespół typu Myslovitz czy Hey nie byłby gotów na takie wyrzeczenia, co zrozumiałe, bo mieli sukces komercyjny w Polsce – żeby próbować za granicą, musieliby zostawić swój chleb. Dla Vadera chlebem było 200 dni po Europie”. Skoro czasem dało się wyeksportować polską muzykę bez oficjalnego wsparcia, to czy właściwie było ono potrzebne?

Pozostańmy jeszcze w mikowym podziemiu, bo na początku lat zerowych radziło sobie znakomicie. Kucharczyk z ekipą coraz częściej jeździli po dużych zagranicznych festiwalach, mieli dobre kontakty z berlińską agencją Planet Rock Booking i samozaparcie pozwalające na organizację samoróbkowej trasy po Europie. Mieli też szczęście, bo trafili akurat na okres przedakcesyjny, w którym stara Unia sypnęła pieniędzy na popularyzację kultury nowych państw członkowskich. Bookerzy z dużych festiwali i klubów muzycznych nerwowo rozglądali się za sensownymi artystami z Polski, Czech, Słowacji, Węgier – o Kucharczyku już się trochę pisało, a niektórzy widzieli go w akcji, więc on i jego ekipa stali się naturalnymi beneficjentami środków przedakcesyjnych. Jak sam wspomina, rok 2003 zapamiętali jako eldorado.

Nie było jednak wyłącznie różowo: „Wracaliśmy do domu, klepaliśmy biedę, robiliśmy to, co do nas należało, i czekaliśmy na kolejne zaproszenia. Zabrakło systemu, który pozwoliłby nam wykorzystać tę sytuację; obrotnego menadżera potrafiącego pchnąć naszą karierę w przód. Bez tego nasza obecność na Zachodzie miała charakter anegdotyczny”. Stało się to jasne już w 2005 roku, kiedy kasa z Unii się skończyła. Od tych samych bookerów, którzy kiedyś zapraszali go na festiwale, Kucharczyk słyszał teraz: „Pomogliśmy wam na początku, ale teraz jest kapitalizm. Dostaliście kontakty, know-how, więc radźcie sobie sami”.

Spróbujmy przemyśleć, co by było, gdyby system wsparcia eksportu muzyki istniał już wtedy – czy mikowi artyści mogliby w końcu przebić się za granicą? Nie od razu w Stanach czy w Wielkiej Brytanii, ale na przykład w Austrii czy w Niemczech. Mieli znajomości, mieli dobrą muzykę – nie tylko eksperymentalną i trudną. Kolejny zespół Kucharczyka, Complainer and the Complainers, znakomicie wpisywał się w dominujący w drugiej połowie lat zerowych paradygmat na scenie niezależnej – grać lekko eksperymentalnie, ale przebojowo, i dawać żywiołowe koncerty. Czego więc zabrakło i co można było zrobić, żeby im pomóc?

Co by było, gdyby Complainersi śpiewali po szwedzku? Mogliby liczyć na system instytucji działający od sukcesu ABBY na Eurowizji, kiedy to urzędnicy państwowi zdali sobie sprawę, że w popie tkwi potencjał finansowy i promocyjny. Chodziło o to, żeby zagraniczniacy zaczęli myśleć o Szwecji – czy o innych państwach skandynawskich – przez pryzmat muzyki. I nawet nieźle się to udało, Islandię na przykład kojarzy się z Björk i ładnym popem, Norwegię – z ciężkim metalem.

Skandynawia w ogóle jest kopalnią dobrych praktyk z tej działki. Na przykład w takiej Norwegii Statoil co roku funduje nagrodę dla debiutanta wybieranego przez komisję branżowych ekspertów. Jej laureatami byli Susanne Sundfør czy metalowcy z Kvelertak, którzy za te pieniądze fundowali sobie trasy koncertowe. To nie koniec. „Zespół A-Ha, gdy zarobił już pieniędzy więcej niż potrzebował, ufundował stypendium; w pierwszym roku dostał je zespół Shining, dzięki czemu mogli pojeździć więcej po świecie, podpisać kontrakty dystrybucyjne i tak dalej” – mówi Jarek Szubrycht. Również Francuzi, znużeni popową dominacją Anglosasów, zaczęli wspierać branżę rozrywkową – ze znakomitym efektem, o czym świadczą sukcesy Daft Punk, Phoenix czy Air. Osobnym i chyba najbardziej ekstremalnym przykładem jest Korea Południowa, która postawiła na przemysł rozrywkowy po kryzysie finansowym z 1997 roku. Koreańczycy nie mogli się nadziwić, ile Amerykanie zarabiają na eksporcie filmów, i postanowili zrobić własne imperium popkulturowe, żeby załatać dziury w budżecie i… zszarganej kryzysem reputacji. Udało im się z powodzeniem, a K-pop – dźwiękowy efekt rzeczowy tej polityki kulturalnej – podbił świat pod przywództwem sympatycznego rapera namawiającego tenże świat, by wykonał opa w stylu Gangnam.

W Polsce nie mieliśmy wielkiego kryzysu finansowego (na szczęście) ani ABBY (szkoda), więc myśl o eksporcie popkultury rodziła się tu w zupełnie innych warunkach. Początki instytucjonalnego wsparcia eksportu muzyki popularnej po 1989 roku były skromne; w 2004 roku w Instytucie Adama Mickiewicza rzucono pomysł na promowanie za granicą „muzyki aktualnej”. Ten pojemny worek mieścił w sobie wszystko: od jazzu przez pop, rock, muzykę alternatywną i eksperymentalną, elektronikę, aż po folk i muzykę źródeł. Przeskok o cztery lata w przód: ekipa z IAM-u wybiera się do Budapesztu, gdzie odbywa się jedno z pierwszych spotkań integrujących branżę muzyczną nowych państw członkowskich, konferencja RegiON. Wrócili podekscytowani tak bardzo, że od razu wzięli się za organizację pierwszego festiwalu dla branży. Mieli kontakty, trochę wiedzy i identyfikację wymyśloną przez Tomka Żyżyka: zaczerpnięte od Tymona Tymańskiego (za jego zgodą) hasło „Don't Panic! We're From Poland” i błękitno-różowego pluszowego królika z nastroszonymi uszami. „Pierwszy w Polsce showcase zorganizowaliśmy w klubie Palladium” – wspomina Michał Hajduk, dziś podpora czteroosobowego zespołu „Don’t Panic! We’re From Poland” działającego w ramach IAM-u.

Showcase to przegląd muzyczny otwarty dla zwyczajnej publiczności, ale przede wszystkim adresowany do łowców talentów, bookerów szukających nowych artystów dla swoich klubów czy festiwali, agentów, ludzi z wytwórni muzycznych, speców od publishingu czy synchronizacji, czyli sprzedaży muzyki do reklam, filmów lub seriali. Zasady doboru artystów są nieco inne niż w przypadku festiwali działających w modelu kuratorskim – na przegląd należy się zgłosić samemu, a o przyjęciu lub odrzuceniu decydują organizatorzy. Showcase to skuteczne narzędzie eksportu muzyki, ale jako że ma raczej charakter komercyjny – poszukuje się jeszcze niewypromowanych zespołów, na których można będzie zarobić – pewne gatunki są bardziej cenione niż inne. W trendzie jest nowy środek: alternatywny i elektroniczny pop, folk, indie; stroni się za to od gitarowego łojenia, eksperymentów czy w większości przypadków muzyki tanecznej. Stylistyczne ramy showcase'ów wyznaczały też horyzont zainteresowań zespołu „Don't Panic! We're From Poland”, bo choć wspiera on artystów niszowych i eksperymentujących, to skupia się przede wszystkim na muzyce nowego środka. „Przed obecną dekadą polski pop raczej nie przebijał się za granicę. Mieliśmy jazz lat 60., a w latach 90. i w następnej dekadzie metal, minimal techno, hardcore i post-hardcore, improv i noise. Tymczasem w 2008 roku pojawili się u nas tacy artyści jak Gaba Kulka czy Czesław Mozil – trochę offowi, trochę w głównym nurcie. Chcieliśmy postawić na nich” – mówi Hajduk.

Zespół „Don't Panic! We're From Poland” uczył się szybko, sporo podróżował i miał dobre pomysły. W 2009 roku na największy europejski showcase, czyli holenderski festiwal Eurosonic, zawieźli grę planszową „Play” zrobioną na silniku od „Monopolu”, tyle że zmodyfikowanym na muzyczną modłę – na banknotach znaleźli się Presley, Hendrix, Lennon, Cobain… Do 2500 gier zamówionych przez festiwal dołączyli czteropłytową kompilację polskich zespołów. „Wtedy miałem wrażenie, że przecieramy szlak, bo na Eurosonic wcale nie jeździło zbyt wielu Polaków. W 2009 roku razem z nami jechał wprawdzie Czesław Śpiewa, a wcześniej występowali tam Myslovitz czy Robotobibok, ale niewiele ponad to. Obecnie co roku na festiwal regularnie zgłasza się 80 zespołów z Polski, a przez sito festiwalowe przedziera się kilka z nich”.

„Istotne – podsumowuje Hajduk –  że zaczęliśmy być obecni na najważniejszych i węzłowych wydarzeniach showcase'owych i konferencyjnych na całym świecie: SXSW w Teksasie, The Great Escape w Wielkiej Brytanii, na Primavera Sound w Barcelonie, Reeperbahn Festival, C/O Pop i Berlin Music Week w Niemczech, Tallinn Music Week. Był taki moment, kiedy chcieliśmy być widoczni wszędzie, idąc trochę na ilość.  Próbowaliśmy wbić flagę na Marsie, zbudować wizerunek muzyki z Polski często od zera, bo skojarzenia z nią były albo zerowe, albo negatywne. Nam tymczasem chodziło o pokazanie, że jesteśmy na bieżąco i że mamy nieodkryte talenty. To się wizerunkowo udało”. 

Na czym polega wsparcie IAM-u? Jarek Szubrycht: „Instytut nawet nie próbuje nic załatwiać zespołom, bo nie takie jest jego zadanie. Natomiast jeśli jakiś zespół i jego menadżer już wstawili stopę w drzwi, «Don't Panic! We're From Poland» pomoże im je uchylić poprzez wsparcie swoimi kontaktami, organizację spotkań z PR-owcami, dystrybutorami, organizatorami tras, ale też poprzez wsparcie finansowe. Jeśli na przykład festiwal Primavera mówi, że chętnie zaprosiliby tego i tego, bo booker widział ich na Off Festivalu, Instytut może pomóc domknąć budżet, dokładając się do biletów”. Hajduk: „Przed «Don't Panic! We're From Poland» obowiązującym modelem promocji polskich artystów była ich ekspozycja w prestiżowym miejscu, której efektem w najlepszym razie było echo medialne. Wówczas wiele instytucji państwowych, w tym IAM, funkcjonowało jako agencje wynajmujące artystę, miejsce – jak najlepsze i najbardziej spektakularne. Artysta kasował honorarium, ale oprócz echa medialnego z tej sytuacji wynikało zazwyczaj niewiele więcej. My pracujemy u podstaw, z młodymi artystami, zawozimy ich, by grali w ciężkich warunkach, nie wypłacamy honorariów, ale dzięki nam mają szanse pozyskać kontakty i możliwości biznesowe, i narzędzia niezbędne do systematycznego budowania swojej obecności za granicą”.

Warunki na festiwalach branżowych bywają polowe. To często wydarzenia o wielkiej skali, toczące się w kilku lub nawet kilkunastu miejscach naraz, co oznacza konieczność minimalizacji zaplecza technicznego i radykalne skrócenie czasu występu. Czasem na scenie nie ma nawet miejsca dla pełnego składu, więc zespoły kurczą się na czas festiwalu – gdy Brodka występowała na SXSW, musiała przyciąć zespół do kwartetu. Poza tym, jak mówi Karol Strzemieczny z duetu Paula i Karol: „Na festiwalu branżowym zagranie świetnego koncertu to jedna z dziesięciu rzeczy, które musisz zrobić. Bez tego oczywiście reszta nie ma sensu, ale to tylko początek. Trzeba się ogarnąć, żeby zagrać w miejscach, które rzeczywiście mają jakieś znaczenie. Trzeba dotrzeć do ludzi, którzy mają wpływy. Jeśli chcesz, żeby zainteresował się tobą jakiś booker czy mniejsza lub większa wytwórnia, agencja PR-owa, musisz włożyć sporo wysiłku organizacyjno-medialnego. Można przecież gdzieś pojechać i nic z tego nie wyciągnąć”. Paula dodaje: „Zawsze mam w głowie, że gramy za pieniądze podatników. Nie można więc za nie imprezować, pić piwa i tak dalej. To jest praca, bardziej intensywna niż na własnej trasie”. Poza tym nigdy nie wiadomo, co cię czeka. Karol wspomina, że gdy polecieli do Austin na SXSW – przy wsparciu „Don't Panic! We're From Poland” – zagrali w barze dla pięcioosobowej publiczności. Szczęśliwie mieli nagrane jeszcze parę koncertów na festiwalu, w tym jeden na scenie magazynu „Filter”, może i o niezbyt rokującej godzinie, bo w południe, ale za to przed popularnym wówczas zespołem Klaxons. I to był strzał w dziesiątkę, bo po koncercie do Pauli podszedł Ryan Hadlock, producent między innymi Modest Mouse czy Blonde Redhead. Zespół spodobał mu się tak bardzo, że Hadlock wyprodukował im później płytę.

Oczywiście znacznie bezpieczniej – i taniej – stawiać na Europę niż na Stany. Paula i Karol na przykład spozycjonowali się na rynek niemiecki, czemu pomogło to, że Paula przeprowadziła się do Hamburga. Dzięki szeregowi starań menadżerki i dobremu występowi na branżowym festiwalu Reeperbahn udało im się zainteresować dużą agencję bookingową FKP Scorpio, zagrali kilka tras, znaleźli sobie zaprzyjaźnionego menadżera z Drezna, niewielką wytwórnię płytową z Hamburga, agencję PR-ową, która rozprowadziła ich w mediach. W każdym razie jakoś się tam zagnieździli, choć ich doświadczenie każe raczej ograniczać apetyty niż niepotrzebnie je rozbudzać. Karol: „To nie jest tak, że zagranie koncertu za granicą jest już miarą sukcesu. Jeśli już się gdzieś przebiłeś, zacząłeś się pojawiać za granicą, nie znaczy wcale, że setki osób zaczną przychodzić na twoje koncerty. Po prostu zostałeś włączony w pulę setek, tysięcy zespołów w danym państwie. Z drugiej strony w Polsce naprawdę trzeba być dużym zespołem, żeby pieniądze się zgadzały. Tam rynek jest żwawszy: domy kultury mają swoje budżety na muzykę, tak samo organizacje studenckie; więcej jest miejsca dla zespołów małych i średnich”.

Polskie zespoły radzą sobie za granicą coraz lepiej, a ich obecność jest coraz mniej anegdotyczna. Oczywiście nikt tu nie podbija świata, wciąż obowiązuje model muzycznego podziemia i katorżniczej pracy. Niektórzy jadą w trasy sami, nawet bez kierowcy – gdy Rebeka wyruszyła do Wielkiej Brytanii, za kierowcę robił Bartek Szczęsny, który zza kółka wskakiwał od razu na scenę. „Co z tego, że tu są znani? Dobrze wiedzieli, że tam trzeba zaczynać od zera, jeść małą łyżką i może coś z tego będzie” – komentuje Szubrycht. Podobnie przedstawiają się inne historie sukcesu: Riverside, Tides of Nebula, nawet Brodka, której nowa płyta ukazuje się w dużej belgijskiej wytwórni PIAS. Zamiast sławy w trasę zabierają doświadczenie sceniczne i liczą na łut szczęścia.

IAM pomaga, jak może. Od niedawna „Don't Panic! We're From Poland” szkoli menadżerów muzycznych, organizuje wyjazdy studyjne dla zagranicznych dziennikarzy. Na zeszłorocznego Offa przyjechała ekipa z radiostacji KEXP z Seattle; nie tylko zwiedzili Katowice – oprowadzał ich Jarek Szubrycht – ale nagrali też dziesięć polskich zespołów. Dla krakowskiego zespołu Hańba!, śpiewającego do folkowej muzyki wiersze polskich przedwojennych poetów lewicowych, sesje skończyły się zaproszeniem do Stanów.

Podziemie – pomimo tego, że pomijane w obiegu festiwali branżowych – też ma swoje narzędzia eksportowe. Najważniejszym jest Unsound, krakowski festiwal organizuje bowiem swoje edycje zagraniczne, na które zawsze zabiera polskich artystów, i współuczestniczy w europejskiej platformie SHAPE zrzeszającej niezależne festiwale. Sieć co roku wybiera 48 młodych i dobrze rokujących artystów, a każdy z uczestniczących festiwali zobowiązuje się do zaproszenia kilku z nich. W tegorocznej edycji znaleźli się między innymi Piotr KurekWe Will Fail. Oczywiście jest to kropla w morzu potrzeb, a scena eksperymentalna wciąż czeka na swoją własną sieć wsparcia.

To, czego brakuje, to supernowa, ktoś taki jak Björk, dzięki której Islandia słynie już nie tylko z wulkanów. W Polsce nie brakuje talentów, system wsparcia jest na miejscu. Brodka do boju!