Pośród różnych melodii
alpuerto / CC BY-SA 2.0

16 minut czytania

/ Film

Pośród różnych melodii

Marcin Adamczak

Atrybutem kina jest jego naturalna transnarodowość. Z tego powodu nie warto sobie kłopotami z definicją kina narodowego zawracać głowy

Jeszcze 4 minuty czytania

Przymiotnik „narodowy” bez wątpienia pojawia się dziś w publicznych wypowiedziach znacznie częściej niż do niedawna. Czy wzrost jego wagi obejmie również sferę kinematografii? Nie jest to wcale przesądzone, bo z pozornie dość oczywistą kategorią kina narodowego wiąże się nie mniej metodologicznych i definicyjnych wątpliwości niż z samym pojęciem „narodu”. Natura współczesnego przemysłu filmowego sprawia, iż filmy powstają dziś bardzo często w koprodukcjach i przy wsparciu paneuropejskich funduszy, są rezultatem wysiłku pracujących często poza krajem pochodzenia reżyserów i innych twórców. Kondycja ekonomiczna poszczególnych kinematografii zależy od możliwości eksportu i czerpania zysków z rynków zagranicznych, a ich status prestiżowy w równie wielkim stopniu jest pochodną sukcesów festiwalowych i uznania jurorów oraz międzynarodowej krytyki.

W istocie problematyczne jest nawet samo wyraźne nakreślenie zbioru filmów polskich, rumuńskich, hiszpańskich czy czeskich. Czy decydować powinna narodowość reżysera oraz głównych twórców (gdy narodowość znacznie rzadziej niż kiedyś wyznacza dziś też kraj zamieszkania)? Czy tematyka i miejsce akcji filmu? Obecność łączonych z daną kulturą motywów literackich bądź bohaterów i wydarzeń historycznych? Czy może fakt wyprodukowania filmu przez struktury danego przemysłu?

„Ida” formalnie jest koprodukcją polsko-duńską, ale Danii tam mniej niż Polski w „Ubu królu”. Zerkając do programu ubiegłorocznego konkursu w Gdyni, możemy się zastanawiać, w jakim stopniu filmem polskim jest „Intruz” von Horna (koprodukcja francusko-polsko-szwedzka), a w jakim „Obce niebo” Gajewskiego (koprodukcja polsko-szwedzka). I co o tym przesądza? Czy w wypadku tego pierwszego nie zdarzył się nam szczęśliwie urozmaicający konkurs kawał solidnego kina skandynawskiego? Czy „Strajk” Schlöndorffa jest filmem niemieckim, a „Wałęsa. Człowiek z nadziei” Wajdy filmem polskim? Czy z uwagi na wkład reżysera i operatora filmem polskim jest „Rzeź” Polańskiego (współfinansowana przez PISF)? Czy jest nim „Kongres” Folmana (polski wiodący producent, pierwowzór literacki i drugi paszport reżysera)? I czy powinniśmy dziwić się, że jednym z tytułów otwierających wydany przez PISF katalog „Polskie filmy 2008/2009” jest „Antychryst” Larsa von Triera?

Rozważania takie wydają się bezcelowe, ale wynika z nich niebagatelna trudność natury praktycznej. Otóż kluczowe dla istnienia europejskich kinematografii systemy ich subsydiowania ze środków publicznych zawierają inne limity kwot oraz nierzadko odmienne procedury oceny wniosków dla filmów narodowych i dla koprodukcji. Cóż począć, gdy w wielu przypadkach tak trudno określić „narodowość” filmu?

Paweł Pawlikowski„Ida”, reż. Paweł Pawlikowski

Wspomniane trudności pojawiają się już we względnie prostej sytuacji, gdy próbujemy kino narodowe definiować tylko w oparciu o sektor produkcji. Mnożą się one, kiedy bierzemy pod uwagę czynniki dystrybucji oraz popularności zagranicznych tytułów na rynkach lokalnych. Czy oglądanie filmu „Kevin sam w domu” nie jest już częścią polskich narodowych zwyczajów i nową świecką tradycją związaną ze spędzaniem Bożego Narodzenia?

W krainę paradoksu wyprawiamy się też, próbując określić mechanizmy uznawania określonej grupy filmów za kino narodowe, za odrębną narodową szkołę. Przykłady historyczne pokazują, że proces dyskursywnego tworzenia „szkoły narodowej” odbywa się za pośrednictwem instytucji międzynarodowego festiwalu filmowego oraz recepcji zagranicznej krytyki. „Kina narodowe” tworzone są więc niejako z zewnątrz. Tyle że owe „szkoły” i „nowe fale” zazwyczaj są albo wyjątkowo niepopularne pośród rodzimej widowni, albo cieszą się pośród niej powodzeniem co najwyżej umiarkowanym. Dość wspomnieć tutaj „nowe kino niemieckie” czy rumuńską Nową Falę. W Rumunii na kino rodzime przypada co roku mniej niż 5 procent sprzedawanych w kinach biletów, tylko jeden film Nowej Fali zbliżył się do granicy 100 tys. widzów na rynku lokalnym („4 miesiące, 3 tygodnie, 2 dni” Mungiu). Dla większości tych obrazów odległa jest nawet bariera 50 tys. widzów. Czy sensowne jest mówienie o kinie narodowym bez narodowej publiczności, o kinie narodowym, którego główną widownię stanowią selekcjonerzy, jurorzy i bywalcy zagranicznych festiwali?

Alternatywnym rozwiązaniem byłoby traktowanie jako kina narodowego nie filmów odnoszących sukcesy na zagranicznych festiwalach, tam utożsamianych z kulturową specyfiką i historią danych krajów, ich tradycją oraz kulturą wysoką, ale po prostu filmów najpopularniejszych w krajowym box office. W polskim kontekście prowadziłoby to do poważniejszego przyglądania się współczesnym komediom romantycznym (jako domniemanym symptomom czegoś istotnego w polskiej kulturze). Natomiast jeśliby rozpatrywać sukcesy frekwencyjne w Polsce przed rokiem 1989 i po tej dacie, niezależnie od wszelkich zmian produkcyjnych, instytucjonalnych, rynkowych i marketingowych, za najpopularniejszych „scenarzystów” trzeba by uznać Sienkiewicza i Mickiewicza (top 3 PRL: „Krzyżacy”, „Potop” i „W pustyni i w puszczy”, top 3 III RP: „Ogniem i mieczem”, „Pan Tadeusz”, „Quo vadis”). Może coś to o kulturze narodowej mówi, ale tak ustawiony kanon obnażałby ponownie problematyczność kina narodowego, tym razem w aspekcie utożsamiania go z heritage cinema.

W dyskusji filmoznawców brytyjskich, rozważających sensowność stosowania przywoływanej tu kategorii, John Hill postulował, żeby za prawdziwie narodową uznać kinematografię wrażliwą na wielorakie różnice (socjalne, światopoglądowe, płciowe czy orientacji seksualnej) wewnątrz poszczególnych grup narodowych, pokazującą ich złożoność, rejestrującą dynamikę zmian oraz hybrydyczne tożsamości. Tak rozumiana kinematografia narodowa miałaby stanowić przestrzeń dialogu i debaty, przestrzeń ścierania się poglądów i bogatych w swej różnorodności wizji rzeczywistości, ujawniania społecznych podziałów i refleksji nad nimi. Andrew Higson, nie negując wartości tak pojmowanego kina, ripostował jednak, pytając, czy rzeczywiście potrzebujemy do jego określania kategorii kina narodowego, a nie, na przykład, kina krytycznego.

Konceptu kina narodowego nie sposób jednak pozbyć się w tak prosty sposób. W epoce globalnego Hollywood kinematografie europejskie stały się bowiem po części zbiurokratyzowanymi strukturami, dla istnienia których niezbędna jest redystrybucja publicznych środków za pośrednictwem instytutów filmowych bądź innych agend państwa. Są one również zależne, wobec znikomych możliwości eksportowych, od wewnętrznych rynków krajowych oraz od przyjętych na tych rynkach regulacji prawnych i hojności strumieni finansowania, bo to one często warunkują zainteresowanie zagranicznych partnerów koprodukcyjnych. Dlatego państwo ma i będzie miało znaczenie, a w rezultacie będzie też miewało wpływy i interesy. Powody tego stanu rzeczy historycznie mogą być różne, rezultat nie jest jednak nowością. Kino narodowe odżywa cyklicznie jako kino inspirowane przez państwa narodowe wtedy, gdy ich władze mają akurat do X muzy jakiś konkretny interes, niezależnie od epoki i szerokości geograficznej.

Zapomniana melodia

Józef Stalin zaciągał się fajką i spoglądał dobrotliwie na swojego dystyngowanego zagranicznego rozmówcę. Ten zaś dzielił się z generalissimusem swoimi spostrzeżeniami z dobiegającej końca wizyty w Kraju Rad. „To, co widziałem, zrobiło na mnie ogromne wrażenie  mówił – wasze fabryki, wykorzystanie surowców naturalnych, praca, która została wykonana, by poprawić warunki życia ludzi wszędzie w Rosji. Jestem przekonany, że historia zachowa pana jako wielkiego budowniczego dla dobra ludzkości”. Ukontentowany Stalin odpowiadał skromnie: „To nie moje osiągnięcie, panie Davis. Nasz plan pięcioletni został stworzony przez Lenina, a wykonany przez ludzi”. Ambasador Davis wyjeżdża z Moskwy spokojny o przyszłość ZSRR. Nieco wcześniej obserwował przyznających się w sądzie do winy Bucharina, Radka i innych zdemaskowanych na szczęście uczestników trockistowsko-faszystowskiego spisku, planujących wraz z Tuchaczewskim zamordowanie Stalina i sojusz z Hitlerem.

Rambo III„Rambo III”, reż.  Peter MacDonald

Sceny te nie pochodzą z propagandowej produkcji Mosfilmu, lecz prosto z Hollywood, z wytwórni Warner Bros. i zrealizowanego w 1943 roku filmu „Misja do Moskwy” Michaela Curtisa. Podobnych obrazów w innych wytwórniach nakręcono jeszcze kilka. Po wojnie stały się przedmiotem dochodzenia Komisji ds. Badania Działalności Antyamerykańskiej, wietrzącej tutaj krecią robotę radzieckiej agentury. Jakże niesłusznie. „Misja do Moskwy” była bowiem w 1943 roku nie mniej „patriotyczna” niż kilka lat później filmy w rodzaju „Żelaznej kurtyny”, a w czasach Reagana „Czerwonego świtu” czy „Rambo III”. ZSRR było tego akurat roku serdecznym sojusznikiem USA, nie był to czas i miejsce na małostkowe opinie, że Uncle Joe to rzeźnik nie gorszy od Hitlera.

Warto sięgnąć po tak odległy w czasie przykład, by zobaczyć, jak krętymi drogami podąża narodowa polityka w kinematografii, jak szybko dokonywać się mogą w niej zwroty o 180 stopni i jak łatwo zapomina się o wcześniejszej orientacji. Przede wszystkim jednak przykład ten uzmysławia, że polityka zagraniczna używa czasami X muzy na posyłki niezależnie od formalnej organizacji kinematografii i nie musi podpierać się bezpośrednimi poleceniami scentralizowanej administracji, bo takiej zależności w przypadku „Misji do Moskwy” nie stwierdzono.


W kulturze Zachodu przyzwyczajeni jesteśmy do nazywania podobnych kuriozów propagandą, agitką bądź kinem ideologicznym. Chińczycy nazywają je nieco inaczej, mianowicie filmami „wiodącej melodii” (main melody; zhuxuanlii). Brzmi to z pewnością przyjemniej i łagodniej. Lubię jednak to wyrażenie dlatego, że wskazuje ono na złożoność determinujących tego typu realizacje czynników, ich subtelną niekiedy grę współoddziaływania (nieprzekładającą się na subtelność ekranowych rozwiązań) oraz zmienność w czasie, a także fakt, że wbrew pozorom nie są one zdolne zdominować całej produkcji.

Nowe nuty ze Wschodu

Przykład Chin jest też o tyle ciekawy, że stanowi krzywe zwierciadło, w którym odbijają się partytury melodii hollywoodzkich. Wielokrotnie analizowano już ideologiczne nuty grane przez kino amerykańskie, choćby w epoce reaganowskiej. Nawet jeśli trudno odmówić takim analizom słuszności, to niespecjalnie poruszały one widzów wychowanych na kinie Nowej Przygody, demaskowały przecież wyobrażenia ich dzieciństwa. Dzisiaj obrazy produkowane w Chinach, szukających możliwości stworzenia własnej soft power, dzięki wyraźnej odmienności kulturowej pozwalają dostrzec umowność wszelkich tego rodzaju strategii. Uzmysławiają, że muzykę epoki grają nie tylko najgłośniejsze instrumenty kinematograficznej orkiestry w postaci patriotycznych historycznych superprodukcji (w terminologii chińskiej dapian) w rodzaju „The Founding of a Republic” (2009, S. Han, J. Huang). Do udziału w niej, nawet w epizodach, garnęły się zresztą wszystkie aktorskie gwiazdy chińskiego obszaru językowego (wystąpiło ich ostatecznie 172 i to bez honorarium).

The Founding of a Republic„The Founding of a Republic”, reż S. Han, J. Huang. 

Dla przekonującej orkiestry istotne są również pomniejsze, akompaniujące i dyskretnie umieszczone w tylnych rzędach instrumenty. Taką rolę odgrywa sprawnie realizowane kino gatunkowe o walorach rozrywkowych. W „Kartelu” (2012, J. To) dało się pomieścić nie tylko dydaktyczne, antynarkotykowe przesłanie, lecz także afirmatywnie odnieść do kary śmierci. W „Strażnikach i zabójcach”(2009, T. Chan) historyczny dramat konkurencyjnych wyborów politycznych został ujęty w postaci pełnego napięcia pojedynku eskorty oraz morderców, odbywającego się w ciągu kilku godzin pobytu jednego z politycznych liderów w Hongkongu. Intryga odtwarza wybór pomiędzy tradycjonalizem a modernizacją na modłę Zachodu i nie pozostawia wątpliwości, że słusznym wyborem jest druga z tych dróg. W „Infernal Affairs III” (2003, W. Lau, A. Mak), zamykających popularną wschodnioazjatycką trylogię, niezupełnie oczywistą granicę między dobrem i złem, charakterystyczną dla wcześniejszych części, zastępuje figura przedstawiciela chińskiego wywiadu, który niewzruszenie czuwa nad biegiem spraw i sytuując się ponad zmaganiami żywiołów, pozostawia nam błogie poczucie bezpieczeństwa.

Pożądaną i użyteczną melodię znakomicie wygrywa się też na instrumentach historycznych, nawet starożytnych. Akcja „Wojny imperiów” (2015, D. Lee) osadzona jest, wedle zachodniej terminologii, na początku naszej ery, ale w sposób oczywisty służy ona propagowaniu ambitnego planu Chin XXI wieku – idei Nowego Szlaku Jedwabnego. Chińscy żołnierze w „Wojnie imperiów” dbają o pokój na szlaku i bezpieczeństwo wszystkich 36 narodów żyjących wzdłuż niego, a zagrożonych przybyłą z Zachodu ekspedycją rzymskich legionistów. Mottem Chińczyków jest zawołanie „Uczyń z wrogów przyjaciół” – pod ich przewodnictwem solidarny wysiłek kilkudziesięciu narodów oraz cnotliwej grupy Rzymian prowadzi do zwycięstwa w wojennej kampanii prowadzonej w imię pokoju.

W zestawieniu z produkcjami historycznymi o funkcji ideologicznej z innych kręgów kulturowych zwraca uwagę empatia i szacunek, z jakim portretowani są przeciwnicy pozytywnych bohaterów. Wyjątek stanowią tutaj jedynie ekranowi Japończycy z czasów II wojny światowej (choć też nie zawsze, wystarczy porównać „Kwiaty wojny” Yimou z „Ostatnią bitwą” Fenga). Nawet w stanowiącej rocznicowy hymn pochwalny na cześć Chin Ludowych „The Founding of a Republic” Czang Kaj-Szek i jego otoczenie pokazani są jako ludzie dobrej woli i postacie tragiczne. Racje przeciwników dostrzegane są w „Strażnikach i zabójcach”. Na tle polityki historycznej krajów europejskich, w tym Polski, taka estyma dla przeciwników i chęć przedstawienia także ich perspektywy sprawia sympatyczne wrażenie, choć w istocie wynika ona również z celów ideologicznych, tyle że odmiennych, związanych z konsekwentnym podkreślaniem narodowej jedności przez silne państwo – wschodzące imperium.

Dowolność repertuaru

Narodowe melodie nie zawsze urzekają poziomem artystycznym. Zwykle jest tak, że lepiej od orkiestr wypadają popisy indywidualnych solistów stroniących od oficjalnych filharmonii. Dorobek orkiestr jest jednak ciekawy dla historyka czy kulturoznawcy, bo nic tak nie charakteryzuje klimatu danego czasu jak najpopularniejsze przeboje. Niekiedy nawet nie wiedząc wiele o politycznych rozterkach, kalkulacjach i dramatycznych wydarzeniach danego czasu, doskonale można zrekonstruować je na podstawie filmowych obrazów. Cóż odzwierciedla lepiej przedmajdanowe rosyjskie myślenie o Ukrainie niż nakręcona w 2009 roku adaptacja Gogola „Taras Bulba”, a pomajdanową orientację Kijowa „Przewodnik” (2014), który zresztą, co ciekawe, czekał aż półtora roku na dogodny moment premiery?

Wystarczają jednak drobne przesunięcia w partyturach, by zmieniła się muzyka odzwierciedlająca czas. Dla pilnych czytelników urzędowych formularzy pozostanie wówczas dochodzenie, kiedy punkty w rodzaju „Znaczenie dla kultury narodowej, tradycji polskiej i języka ojczystego” znikają, a kiedy się pojawiają. I jak wielkie znaczenie dla systemu regulowanego tą samą ustawą może mieć taki a nie inny dobór ekspertów. Nie zmienia to faktu, iż znaczenie „wiodących melodii” bywa wyolbrzymiane. Jak szacuje Chuck Tryon, na świecie powstaje obecnie około 13 tysięcy form audiowizualnych rocznie. Bez szczególnego wysiłku możemy ułożyć sobie z nich taki zestaw prywatnych melodii, na jaki mamy ochotę.