Pierwiastek użyteczności

MONIKA KRAWIECKA: Jesper, co robisz na tej wystawie?
JESPER ALVAER: Zaprosił mnie Kuba Szreder, kurator. Kuba zna moje prace, współpracowałem z nim wcześniej. Rozmawialiśmy o wystawie, którą planowali wraz z Sebastianem Cichockim: o aktywności artystów w przestrzeni pozaartystycznej, o rozmaitych strategiach i działaniach artystycznych poza światem sztuki, o tym, jak te działania stają się użyteczne społecznie. Miałem też okazję poznać Stephena Wrighta, teoretyka sztuki, filozofa, który zainspirował kuratorów. Kilka lat temu Kuba i Stephen byli gośćmi na mojej wystawie w Oslo.

Na czym polega twój projekt badawczy, który realizujesz na Uniwersytecie w Oslo?  
Tytuł mojej pracy doktorskiej to „Work Work”. Interesują mnie kwestie związane z wytwarzaniem sztuki i jej odbiorem; z tym wszystkim, co choć na co dzień niewidoczne, jest fundamentem powstawania i wystawiania sztuki. Chcę docierać w te rejony funkcjonowania instytucji sztuki, gdzie normalnie się nie zagląda. Badam to, co dzieje się wewnątrz muzeum, w galerii, pracę związanych z tymi miejscami ludzi, wzajemne relacje – pomiędzy twórcą,widzem, instytucją, pracownikami.

W tradycyjnym ujęciu artysta najpierw tworzy swoje dzieło, zazwyczaj gdzieś w pracowni, poza sferą ekspozycyjną; dopiero potem, gotowe i ukończone, dostarcza do galerii albo muzeum, gdzie zostaje wystawione dla widzów. To typowy schemat niewidocznego powstawania i publicznego udostępniania sztuki. Staram się wymyślić inne sposoby na realizację tego procesu – inne ścieżki tworzenia, lokowania i upowszechniania sztuki. Kwestionuję tradycyjne mechanizmy, swoje własne przyzwyczajenia i to, czego zostałem nauczony w szkole artystycznej. Nie tyle jednak chodzi mi o totalną krytykę tradycyjnego podejścia i chęć zrobienia czegoś zupełnie inaczej, po swojemu, ile o poszukiwanie dróg, by eksponować i ujawniać istniejące mechanizmy. Przyglądam się, jak one funkcjonują, jakie są ich korzenie, konteksty historyczne  i pytam: „Czyli tak to działa – ale czy to jedyny sposób?”.

Czy to oznacza, że jesteś bardziej teoretykiem, badaczem niż praktykiem sztuki, artystą?
Nie, nie, to, czym się zajmuję, jest ściśle związane z działaniem; to praktyka, nie teoretyzowanie. Tak jak np. kilka lat temu w Toruniu, dokąd zostałem zaproszony przez tamtejsze CSW. Zainteresowały mnie relacje pomiędzy pracodawcą a pracownikami w instytucji sztuki. 

I przekonałeś dyrekcję, aby wybrała (trwał akurat proces rekrutacji pracowników administracji) spośród kandydatów jak najwięcej kobiet samotnie wychowujących dzieci.
W ten sposób powstał mój projekt „Employer, Employee”. Można stworzyć jakiś obiekt czy performans, dzieło, i zaprosić publiczność do jego oglądania. Ale można też, będąc samemu niewidocznym, zainicjować pewne niewychwytywalne dla publiczności zmiany – ukazując przy okazji mechanizmy działające wewnątrz struktur instytucji sztuki. To, co zrobiłem w Toruniu, pozostało niewidoczne dla samych zainteresowanych (nowo zatrudnionych kobiet i innych pracowników), ale pozostawiło twały ślad i pozwoliło przyjrzeć się relacjom na gruncie pracy. Część kobiet pracuje tam zresztą do dzisiaj.

Czy chcesz powiedzieć poprzez ten projekt, że sztuka jest rodzajem przebrania umożliwiającego pewne działania prospołeczne?
No tak, to ciekawe, rzeczywiście można też tak postrzegać sztukę. Jako rodzaj alibi dającego możliwość zrobienia rzeczy, które inaczej byłyby trudne do przeprowadzenia albo nielegalne, jak w przypadku faworyzowania pewnej grupy w procesie zatrudnienia. Dzięki temu sztuka może być, i bywa, narzędziem dla humanistycznych interwencji w świecie. Nie chcę abstrahować sztuki z życia, przeciwnie. Mamy instytucje sztuki, aż tyle. I możemy sprawdzać, jak działać wewnątrz nich oraz dzięki nim – także na zewnątrz, w realu. Chodzi mi o zainteresowanie człowiekiem i realnym wpływem na świat pozaartystyczny. O pierwiastek użyteczności i społecznej aktualności sztuki.

Staram się wymyślić inne ścieżki tworzenia, lokowania i upowszechniania sztuki. Kwestionuję tradycyjne mechanizmy, swoje własne przyzwyczajenia i to, czego zostałem nauczony w szkole artystycznej

Słyszałam, że do przeprowadzenia projektu „Employer and Employee” zainspirowała cię rozmowa z jedną z pracownic CSW, też samotną matką, która odbierała cię z dworca kolejowego w Toruniu.  A jak powstają inne twoje realizacje? W Oslo obecnie dwie osoby – zatrudnione przez ciebie tylko w tym celu – studiują sztukę. Płacisz im za skończenie studiów artystycznych?
Dwa lata temu ogłosiłem nabór pracowników; mieli być po studiach, ale nie z wykształceniem  artystycznym. Szukałem osób, które podejmą się płatnej pracy dla mnie, polegającej na przygotowaniu się do egzaminów, ich zdaniu i ukończeniu studiów na akademii artystycznej. Część chętnych wycofała się – mieli obiekcje natury etycznej, obawiali się konsekwencji prawnych związanych z tego rodzaju mistyfikacją. Zostały dwie osoby, prawnik i muzykolog. To klasyczna sytuacja zatrudnienia: pensja, określone ramy czasowe i zadanie do wykonania. Spreparowaliśmy portfolio, omówiliśmy kolejne kroki: aplikowanie na uczelnię, rozmowa kwalifikacyjna, podjęcie studiów.

I dostali się na tę uczelnię? 
Zostali przyjęci, teraz studiują. Przed rozmową wstępną przygotowałem ich do wypowiadania się o każdej z „ich” prac, pomogłem zbudować odpowiednie nastawienie, opracowaliśmy ogólną strategię, przygotowaliśmy portfolio (to były głównie moje prace, nieznane na uczelni, gdzie aplikowali, np. z czasów studenckich). Starałem się podczas tych przygotowań jak najwięcej korzystać z ich faktycznych zainteresowań. Teraz spotykamy się regularnie, omawiamy bieżące zadania, egzaminy. Jest trudniej, niż przewidywałem, więcej pracy, ale wygląda na to, że się rzeczywiście wciągnęli i chcą uzyskać dyplom.

Nie przeszkadza im brak talentu?
Na początku trzeba pokonać wiele stereotypów; to nie kwestia ogromnych zdolności, ale motywacji i szczerości, autentyczności. Nie tyle talentu, co zaufania, wiary i odkrywania.

Sztuka to rodzaj alibi dającego możliwość robienia rzeczy, które inaczej byłyby trudne do przeprowadzenia albo nielegalne, jak w przypadku faworyzowania pewnej grupy w procesie zatrudnienia

Co chciałeś osiągnąć?
To praca, za którą płacę, a jednocześnie sytuacja otwarta dla interpretacji i podlegająca dynamicznym zmianom. Zaczęło się od realizacji zadanych przeze mnie obowiązków – ale powoli te osoby, ze zwykłych wykonawców, stają się kreatorami swojej ścieżki artystycznej, biorą odpowiedzialność, stają się właścicielami własnej pracy. Zainicjowałem pewną sytuację, która okazała się katalizatorem twórczego indywidualnego procesu – tak przynajmniej zakładam. Chodzi mi o to, że oni nie będą już tego w stanie traktować tylko i wyłącznie jako płatnej pracy zleconej (wcale nie tak dobrze płatnej, zresztą), ale że staną się twórcami, autorami całego procesu, do którego prawa własności już nie można im odebrać. To ogromna zmiana układu sił, zależności, podmiotowości. Powstaje coś w rodzaju „przekazanej autonomii” (delegated autonomy). Interesuje mnie, jak i kiedy następuje ten moment przekazania autonomii, jak dalece mogę w tę autonomię ingerować, kiedy odtwórca staje się niezależnym twórcą. Jak przesuwana jest pewna granica, kiedy znika podział na pracodawcę i pracownika.

Na czym polega twój projekt, który powstaje w ramach warszawskiej wystawy „Robiąc użytek”?
Warsztat „Streching Imagination”, czyli zainicjowane przeze mnie spotkania dla wolontariuszy, przewodników i edukatorów muzeum, odbywają się równolegle z wystawą, sytuują się gdzieś pomiędzy nią samą a towarzyszącym jej programem edukacyjnym.

Planowałem przyjrzeć się pracy, która nie jest tak do końca pracą (ponieważ nie jest finansowo wynagradzana), czyli wolontariatowi, takiej aktywności z pogranicza pracy i niepracy. Nie ma tu motywacji zarobkowej, ale inny, indywidualny impuls do zaangażowania się. Interesowała mnie relacja pracodawcy do zatrudnionego wolontariusza i to, jakie to rodzi konsekwencje, jak wpływa na funkcjonowanie muzeum.

Początkowo miał to być projekt tylko z wolontariuszami. Ostatecznie zaprosiliśmy do udziału także edukatorów, przewodników, doszedł element działania z wyobraźnią, wykorzystania kreatywności uczestników i w ten sposób z warsztatów o temacie „Wolontariat” wyewoluowały spotkania „Streching Imagination”. Są one zarówno ćwiczeniem w rozciąganiu wyobraźni dla uczestników, jak i tłem do przyglądania się relacjom pracy w instytucji sztuki.

Biorę udział w tych warsztatach. Spotykamy się w jeden weekend w miesiącu, spędzamy ze sobą po kilka godzin. Inicjujesz szereg zadań dla siebie i uczestników, angażujących różne techniki twórcze. Deklamujemy tworzoną przez siebie poezję, gramy w improwizowanych scenariuszach, śpiewamy, wymyślamy przestrzeń muzealną. Jednocześnie tworzymy i przyglądamy się temu procesowi, omawiamy go. Dla mnie najciekawsze było wymyślanie obiektów ekspozycyjnych – zanim jeszcze pierwsze piętro MSN zapełniło się raportami, każdy z nas miał wyobrazić sobie jakiś eksponat, instalację, performans, znaleźć dla niego miejsce w pustej sali muzealnej, opisać go. Powstały bardzo ciekawe rzeczy, aż szkoda, że niektóre tylko w wyobraźni. A jak ten warsztat ma się zakończyć? Będzie jakieś podsumowanie?
Nie można umniejszać znaczenia samego procesu, tego, co rozgrywa się w trakcie projektu między nami. Nie chodzi o wynik, ale o dzianie się. Dla mnie twórcze i produktywne jest już samo to, że nie wiem dokładnie, dokąd zmierzamy. Za pół roku będzie miała miejsce moja obrona doktorska, będę musiał odpowiedzieć na pytania podobne do tych, które ty mi teraz zadajesz: po co, jak, dlaczego. I będę musiał się wytłumaczyć, że w dużej mierze chodziło o sam proces, o wspólne doświadczenie pracy wolontariuszy i edukatorów muzeum. Będę musiał przedstawić dwóch świadków, którzy opowiedzą o naszych działaniach. Może świadkiem będziesz ty i podczas mojej obrony powiesz na przykład, że te warsztaty trochę cię rozczarowały, ale że jednocześnie pozytywne było to i to, takie i takie rzeczy działy się wewnątrz grupy. Opowiesz, w jaki sposób to na ciebie wpłynęło, jakie miało dłuższe w czasie skutki.

Nasze spotkania nie są bezpośrednio obecne na wystawie, w przestrzeni ekspozycyjnej. Ale odbywają się jako wspólne działanie, które ukazuje pewne procesy zachodzące wewnątrz muzeum. Warsztaty skończą się i w pewnym sensie nie będzie po nich śladu, jednak z drugiej strony być może niektórzy z uczestników odczują ich wpływ, np. zapiszą się na jakieś inne warsztaty, zrobią coś w wyniku naszych spotkań. Najciekawsze jednak jest to, że w tym projekcie wchodzimy do muzeum tylnymi drzwiami, wykorzystując formułę warsztatu, aby być tam w sensie wspólnotowym, kolektywnym. Taka grupa wtajemniczonych, którzy dzięki bezpośredniemu dostępowi za kulisy instytucji tworzą coś nowego – coś, czego formy ani rezultatu jeszcze nie znamy.

Chodzi mi o zainteresowanie człowiekiem i realnym wpływem na świat pozaartystyczny. O pierwiastek użyteczności i społecznej aktualności sztuki

Gdzie szukać sztuki w twoich projektach? Jakbyś opisał ich współczynnik sztuki, o którym mowa na wystawie „Robiąc użytek”?
Wykorzystuję w moich działaniach narzędzia badawcze artysty, używam optyki artysty. Działam poza utartymi ścieżkami, schematami, moje projekty rozwijają się podskórnie, niewidocznie, aktywizuję mechanizmy, które nie są znane uczestnikom.

W pewnym momencie mojej artystycznej działalności zdałem sobie sprawę, że tworzenie dzieła, rzeźby, obrazu, jakiegoś obiektu artystycznego i praca z ludźmi (choć w polu sztuki) to dwa zupełnie inne zestawy relacji i emocji. I że może niekoniecznie chcę robić akurat kolejną rzeźbę czy malować następny obraz, za to mógłbym bezpośrednio porozumieć się z publicznością, z ludźmi. Muzeum potrzebuje pracy tych ludzi, żeby istnieć, są oni częścią funkcjonowania instytucji. Zatem ich praca jest częścią procesu tworzenia i wystawiania sztuki.

Nasze spotkania rozgrywają się na przecięciu wielu systemów w obrębie sztuki: programu publicznego wystawy, strefy warsztatowej (czyli miejsca, gdzie odbywają się też inne działania dla widzów, dla dzieci) i moich badań artystycznych w projekcie „Work, Work” – z naciskiem na wolontariuszy i pracowników czasowych. W ten sposób mogę testować nowe sposoby działania, które pozwolą mi istnieć wewnątrz instytucji sztuki, wykorzystywać jej zasoby, struktury, korzyści, jakie daje – ale bez robienia sztuki w ścisłym sensie.

A skąd w ogóle pomysł na zajmowanie się sztuką? 
Miałem wędrowne dzieciństwo. Urodziłem się w Tunisie, mieszkałem z rodzicami w Kopenhadze, potem w Norwegii. Spędziłem kilka lat w Pradze i nadal tam bywam. We wczesnej młodości robiłem mnóstwo rzeczy naraz i chyba chciałem wreszcie skupić się na jednym obszarze. Sztuka wyszła z tego w zasadzie chyba drogą eliminacji. Odrzuciłem inne możliwości, które nie wydawały mi się wystarczająco atrakcyjne. Pole sztuki jest szerokie, oferuje wiele ścieżek, pozostaje tak naprawdę nieustającym otwartym wyborem. Możesz zrobić film, malować, możesz wydać książkę, robić dużo innych rzeczy… Sztuka daje możliwość definiowania się i odnajdywania wciąż na nowo. Chyba chciałem móc robić za każdym razem coś innego, nowego, nie powtarzać się. W sztuce cały czas zastanawiasz się, negocjujesz: czy to ma sens, czy warto iść dalej tą ścieżką… Te warsztaty, które tu mamy, też są dla mnie taką możliwością samodefiniowania.
Poza tym po skończeniu liceum trafiłem na niezwykłe zajęcia w takim dość dziwnym centrum, trochę New Age. Wyrażanie siebie poprzez działania z ciałem, medytacja, warsztaty grupowe. Te doświadczenia we mnie zostały. Potem zaangażowałem się w teatr, zetknąłem się też ze sztuką w jej wydaniu terapeutycznym oraz z jej wykorzystaniem na rzecz społeczności. 

Muzeum potrzebuje pracy wolontariuszy, żeby istnieć, są oni częścią funkcjonowania instytucji. Zatem ich praca jest częścią procesu tworzenia i wystawiania sztuki

Pamiętasz swoje pierwsze ważne doświadczenie estetyczne?
To było malarstwo, na studiach. Zrozumiałem, jaka siła w nim tkwi, w tworzeniu obrazów, w przedstawianiu, reprezentacji. Pojechałem do Pragi, żeby studiować malarstwo od podstaw, potrzebowałem takiej akademickiej edukacji w tym zakresie. Wcześniej malowałem i miałem taką bardzo romantyczną wizję artysty. A potem była długa droga dekonstruowania tego mitu.
Sztuka, tworzenie – to rodzaj procesu, nad którym nie w pełni panujesz. Zachodzi dynamiczna relacja między tobą a światem, indywidualna, niepowtarzalna. To było dla mnie doświadczenie głęboko kształtujące, formatywne.

A później zaciekawiło mnie, jak można ten proces poszerzyć, włączając weń innych ludzi. Chodziło mi o zbadanie zależności pomiędzy kwalifikacjami a ich brakiem w pewnych obszarach działań, np. właśnie w tym projekcie, w którym zatrudniłem osoby do studiowania w szkole artystycznej. Jaka jest różnica pomiędzy działaniami wykształconych artystów a nieartystów w polu sztuki, na ile takie kwalifikacje są ważne, jak kształtują nasze postrzeganie twórczości artystycznej? 

Co planujesz dalej? Po zakończeniu wystawy i po finiszu całego projektu „Work, Work”, za pół roku?
Niektóre z działań, np. ze studentami sztuki i dwa inne, nie zmieszczą się w ramach czasowych mojego doktoranckiego projektu badawczego w Oslo, więc będę je potem kontynuował. No, i byłoby dobrze gdzieś się zatrudnić, żeby móc dalej pracować.

 Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).