Rytm, melodia i rachunek sylab
Thomas Shahan (CC BY 2.0)

Rytm, melodia i rachunek sylab

Rozmowa z Ryszardem Engelkingiem

Flaubert był mieszczuchem i dobrze czuł się w mieszczańskim ciepełku. Ale ganił się za to i w ramach swoich konserwatywnych przekonań wybrał jednak własną, osobną drogę. Boy ma rację, pisarz uciekał w sztukę przez wielkie „S”, do której miał bałwochwalczy stosunek

Jeszcze 7 minut czytania

ZOFIA ZALESKA: Kiedyś powiedział mi pan, że czytelnicy Flauberta dzielą się na dwa obozy: wielbicieli „Pani Bovary” i wielbicieli „Szkoły uczuć”, pan zaś należy do tego pierwszego. Po dwóch latach pracy nad nowym polskim przekładem „Szkoły uczuć” wciąż jest pan „bowarystą” czy może przeszedł pan na stronę „uczuciowców”?
RYSZARD ENGELKING: Nie, nadal wolę „Panią Bovary”, choć zdaję sobie sprawę, że „Szkoła uczuć” jest książką lepiej napisaną i głębszą. „Pani Bovary” ukazała się w roku 1857, a „Szkoła uczuć” w 1869, Flaubert postarzał się o dwanaście lat, to musiało przynieść zmianę perspektywy. W pierwszej powieści pisarz był bardziej wyrozumiały dla swych bohaterów, widać w niej jeszcze jakby resztki uczucia, które w „Szkole uczuć” zastąpiła chłodna obserwacja. W przywołanej przez panią rozmowie wspomniałem, że Flaubert kochał Emmę Bovary, w „Szkole uczuć” nie kocha już nikogo i przedstawia całą galerię odpychających typów. „Panią Bovary” odbieram jako powieść cieplejszą i dlatego ją tak lubię. Traktuję to jako pewną słabość, bo wiem, że „Szkoła uczuć” jest książką ciekawszą, napisaną ze znacznie większym rozmachem i, jak sądzę, wciąż w swych diagnozach aktualną.

W przedmowie pisze pan, że jest powieścią trudniejszą i bardziej wyrafinowaną. W jakim sensie?
Dotyczy to słynnego Flaubertowskiego stylu. W tej książce pisarz udoskonalił swoją technikę pisarską, której założenia można już dostrzec w pierwszej powieści. Narrator w „Pani Bovary” przypomina reżysera, który stoi za kulisami i co jakiś czas coś z tego miejsca dopowiada, w „Szkole uczuć” pisarz niemal całkiem się wycofał. W tej powieści świat widzimy prawie wyłącznie oczyma jej bohatera – Fryderyka Moreau. Był to w tamtych czasach zabieg zdecydowanie nowatorski. Autor nie prowadzi nas już za rękę, nie komentuje głupstw i komunałów wypowiadanych przez bohaterów, to czytelnik musi odkryć, jacy są w istocie. Warto pamiętać, że sam Flaubert był człowiekiem niesłychanie impulsywnym, wiemy, że w towarzystwie zawsze starał się dominować, dużo mówił, opowiadał anegdoty, dowcipkował, uwielbiał wielogodzinne dyskusje o roli sztuki i czasami wręcz zamęczał nimi swoich rozmówców. W „Pani Bovary” przebija jego temperament, tam jeszcze czasami błyszczy; wprawdzie rzadko mówi, co myśli, ale też nie jest tak oszczędny jak w kolejnych książkach. W „Szkole uczuć” zdecydowanie się powściągnął, zdania są tam krótsze, prawie nie ma porównań ani wirtuozerskich opisów, które zdarzały się w pierwszej powieści. W tej książce wyraźnie widać dążenie do samoograniczenia i swoistego wyszarzenia stylu, co bywa czasem wyzwaniem dla czytelnika i tłumacza.

W tekście poświęconym pańskiemu przekładowi „Pani Bovary” zatytułowanym „Liny na burcie” Marek Bieńczyk pisał: „Flaubert wstrzymuje, zawiesza niekiedy głos; stwarza sugestie. Gdyby mógł – można odnieść wrażenie – to chwilami by pomilczał. Nie dlatego, by nie znajdował słów do wypowiedzenia sceny, lecz przeciwnie, dlatego, że podprowadził ją słowami do chwili, gdzie milczenie jest następstwem mowy”.
To prawda, i dlatego tłumacząc tę prozę, trzeba być szczególnie czujnym. Flaubert stwarza sugestie, naprowadza czytelnika na różne tropy, konstruuje narrację w taki sposób, aby jakieś zdanie czy słowo utkwiło nam w pamięci i później uruchomiło w nas skojarzenia. W „Szkole uczuć” pojawia się na przykład dość tajemnicza postać Murzyna. Flaubert wprowadza ją we fragmencie opisującym radosny, rozbawiony Paryż z pierwszych dni po rewolucji 1848 roku. Fryderyk natyka się na ulicy na kolumnę brodatych indywiduów w dziwacznych kapeluszach, a zaraz dalej czytamy: „na czele, waląc w bęben, kroczył Murzyn, dawny model”. Wyczułem, że ta postać nie znalazła się w książce przypadkiem, i udało mi się odkryć, że w ówczesnym Paryżu rzeczywiście istniał Murzyn, który trudnił się pozowaniem w pracowniach malarskich. Jego najsławniejsze przedstawienie widnieje na obrazie Géricault „Tratwa Meduzy”. Ten ogromny obraz wisiał już w Luwrze i był we Francji powszechnie znany, to było dla Francuzów coś takiego, jak dla nas „Bitwa pod Grunwaldem”. Wśród innych rozbitków widać na nim czarnoskórą postać machającą koszulą i wzywającą pomocy. Umieszczając znanego modela na kartach powieści, Flaubert chce nas skłonić, abyśmy przypomnieli sobie obraz Géricault i pomyśleli: rewolucja w pierwszych dniach była zwycięska i radosna, ale mimo początkowego entuzjazmu na horyzoncie majaczyła już ponura tratwa z rozbitkami. Czytając o Murzynie modelu, mamy pomyśleć o przerażającym płótnie Géricault. Podobne zabiegi widać w całej książce, Flaubert wyraźnie kieruje w niej naszymi skojarzeniami i to jest właśnie to wyrafinowanie, o które pani pytała. „Szkoła uczuć” jest powieścią trudniejszą, bo aby zrozumieć całość książki, trzeba zauważyć i poskładać te rozproszone, ukryte elementy.

Gustave Flaubert, „Szkoła uczuć” Gustave Flaubert, „Szkoła uczuć”. Przeł. Ryszard Engelking, Wydawnictwo Sic!, 480 stron, w księgarniach od marca 2016

Nie wszyscy od razu doceniali jej stylistyczne nowatorstwo.
Flaubert zrewolucjonizował technikę powieściową, niewielu współczesnych czytelników potrafiło od razu to dostrzec i zaakceptować. Zarzucano mu rozmaite niedociągnięcia, niejasności, błędy stylistyczne i prowincjonalizmy. Te ostatnie rzeczywiście się u niego zdarzają, bo Flaubert był prowincjuszem. Mieszkał w Normandii i do jego prozy przedostawał się lokalny dialekt, co dla purystów językowych było grzechem wobec literatury. Wytykano mu też błędy składniowe. We wspomnianym fragmencie, opisując szalone i radosne dni porewolucyjne, Flaubert pisze: „Paryż był najzabawniejszym z miast, w pierwszych dniach”. Zastrzeżenie pojawia się w tym zdaniu na końcu i jest to oczywiście świadomy, wzmacniający zabieg Flauberta. Krytycy wytykali mu, że nie taka jest poprawna składnia francuska, że tak się po francusku nie pisze. Wielu pierwszych czytelników jego prozy raziły też, brane za niezręczność, obecne w niej powtórzenia. Przyjaciel pisarza Maxime Du Camp czynił mu na przykład zarzuty, że w „Szkole uczuć” wciąż „siąpi drobny deszcz”. Przecież można to napisać na sto sposobów – zżymał się Du Camp. Tymczasem Flaubert celowo używał w powieści kilka razy dokładnie tych samych sformułowań, w tym wypadku chodziło mu o efekt deszczowej monotonii.

Pisarz dochował się wielu obrońców wśród młodszych autorów, „Szkołą uczuć” zachwycał się Huysmans, jej stylu bronił Proust.
Proust tej powieści bronił, ale także formułował wobec niej zarzuty. Pisał, że porównania są w książce brzydkie, obrazy słabe, docierał też do szczegółów technicznych, analizując na przykład miejsce przysłówka w zdaniu. Proustowi wiele rzeczy w prozie Flauberta przeszkadzało. Dlaczego? Jakby to dyplomatycznie ująć, aby nie obrazić ostatniego z wielkich pisarzy francuskich? Proust był całkiem innym pisarzem niż Flaubert. Starał się pisać pięknie. Flaubert też miał ambicję, aby pięknie opisywać przeciętność, nie było to jednak tego rodzaju piękne pisanie, jakie znajdujemy u autora „W poszukiwaniu straconego czasu”, który tworzył wspaniałe, rozbudowane porównania i wielokrotnie złożone zdania. W prozie Prousta widoczne jest dążenie do stylistycznego efektu, prawie nieobecne w „Szkole uczuć”. W powieści Flauberta wyczuwa się stylistyczną ascezę. Dyskusji wokół „Szkoły uczuć” było wiele. Inne było jednak niezrozumienie przyjaciół, Du Campa czy George Sand, którą raził brak przesłania dydaktycznego, inne Prousta, a jeszcze inne tych krytyków, którzy oburzali się, że Flaubert stworzył obraz marnego, wulgarnego życia – książka kończy się zdaniem, które współcześni pisarza niesłusznie odbierali czasem jako pochwałę rozpusty i zachętę do odwiedzania domów publicznych.

„Według mnie, najpiękniejszą rzeczą w «Szkole uczuć» nie jest zdanie, lecz odstęp” – pisał Marcel Proust w szkicu „W związku ze «stylem» Flauberta” przełożonym przez Marka Bieńczyka. Co miał na myśli?
Słowo blanc można tu tłumaczyć jako odstęp, ale też jako milczenie, puste miejsce w tekście, światło w jego typografii. W tym zdaniu Proust ma na myśli konkretne miejsce w ostatniej części powieści. Między końcem rozdziału piątego a początkiem szóstego pojawia się luka czasowa – mija kilkanaście lat życia Fryderyka, które Flaubert streszcza w czterech akapitach. Prousta zachwycił sposób, w jaki pisarz tę lukę wypełnił. W przywołanym przez panią cytacie mówi on coś takiego: gdybym ze wszystkich zdań „Szkoły uczuć” miał wybrać najpiękniejsze, to wybrałbym ten blanc, czyli odstęp, milczenie, zdanie nieistniejące, to puste miejsce.

Ryszard Engelking

ur. 1935 r., matematyk specjalizujący się w topologii i teorii wymiaru, emerytowany profesor Uniwersytetu Warszawskiego, tłumacz literatury francuskiej XIX wieku. Wśród przekładanych przez niego autorów znaleźli się Gustave Flaubert, Charles Baudelaire, Gérard de Nerval i Nicolas Rétif de la Bretonne. Za przekład „Pani Bovary” otrzymał Nagrodę „Literatury na Świecie” (2006), nominowany (wspólnie z Tomaszem Swobodą) do Nagrody Literackiej Gdynia za przekład „Śnienia i życia” Nervala (2014). Nakładem wydawnictwa Sic! ukazał się właśnie jego przekład „Szkoły uczuć” Flauberta.

W pana przekładzie te cztery akapity brzmią tak:
„Podróżował.
Poznał melancholię parostatków, chłód świtów pod namiotem, szum w głowie od ruin i pejzaży, gorycz urwanych nagle przyjaźni.
Powrócił.
Wiódł życie towarzyskie, przeżywał nowe miłości. Ale nieustanna pamięć pierwszej odbierała im cały smak; zresztą nie odnajdywał już w sobie wieńczących uczucie porywów pożądania. Przygasły również jego ambicje duchowe. Minęły lata; przywykał do bezczynności umysłu i martwoty serca”.
To bardzo piękny i często przywoływany fragment tej powieści. W pewnym sensie te akapity są też odpowiedzialne za istnienie mojego przekładu. W przeszłości natknąłem się na ten fragment, redagując przekład przypisów do „Paryskiego splinu” Baudelaire’a. Wybitny znawca twórczości poety, Claude Pichois, podaje ów fragment „Szkoły uczuć” w komentarzu, charakteryzując proteuszowy gatunek, jakim jest poemat prozą. Tłumacz przytoczył tekst Flauberta w istniejącym przekładzie Anieli Micińskiej. Ale przekład Micińskiej nie ma w sobie nic z poematu prozą i w tym miejscu zdecydowanie odbiega od ambicji oryginału. Przetłumaczyłem więc w przypisie ten drobny fragmencik po swojemu, aby dać czytelnikom – moim zdaniem lepsze – pojęcie o tym, co Flaubert w tym miejscu napisał. Otóż w oryginale mamy cztery akapity zaczynające się od zaimka Il, po którym następuje czasownik w czasie przeszłym dokonanym. Micińska w jednym przypadku używa czasu niedokonanego; w poczwórnym wyliczeniu z drugiego akapitu zmienia mianownik na dopełniacz, osłabiając wymowę oryginału, i nie stara się znaleźć słów, które zachowałyby zbliżoną liczbę sylab w każdym z czterech członów – ten ważny fragment jest u niej po prostu niedopieszczony. Może to brzmi pedantycznie, ale to wszystko ma znaczenie, bo w tym miejscu mamy do czynienia z prozą na granicy poezji.

Praca nad tym fragmentem zachęciła pana do przełożenia całości?
Na pewno była niebagatelnym doświadczeniem. Potem, gdy już zdecydowałem się na tłumaczenie „Szkoły uczuć”, wróciłem do tego miejsca i przełożyłem najpierw dwa ostatnie rozdziały, aby sprawdzić, czy im podołam – są to chyba najtrudniejsze fragmenty książki. Długo namyślałem się nad ostatnim zdaniem powieści, trochę czasu minęło, zanim znalazłem zadowalające sformułowanie. W oryginale jest ono pięknie zrytmizowane, jest też dokładnym powtórzeniem zdania poprzedniego; moją ambicją było, aby ten rytm i formę zachować. Inaczej gubi się patos zakończenia książki. W przypadku tłumaczenia tekstów Flauberta oddanie sensu to zdecydowanie za mało, trzeba starać się oddać piękno tej prozy, a ono kryje się w technice – w rytmie i melodii zdania, w liczbie sylab, w użyciu spójników, powtórzeniach, czasach gramatycznych itd.

Przekład miał dwoje nieprzypadkowych redaktorów, którzy, jak się domyślam, pomogli panu wygładzić tłumaczenie?
Jak najbardziej. Redakcję wydawniczą przygotowała Renata Lis, autorka książki „Ręka Flauberta”, a Jan Gondowicz wysłuchał niemal całego przekładu podczas wielu spotkań, które odbyliśmy w trakcie mojej pracy. Im obojgu wiele zawdzięczam. Pan Gondowicz zasugerował liczne ulepszenia, ale co najważniejsze, nasze rozmowy miały podwyższoną entuzjazmem temperaturę. Zdarzało się, że wybuchały między nami spory o znaczenie czy przewagę jakiegoś słowa. Słuchacz kwestionował niektóre moje rozwiązania, a ja albo z wdzięcznością przyjmowałem jego poprawkę, albo broniłem swojego zdania. Te spotkania były dla mnie ważne, bo utrzymywały mnie w napięciu i mobilizowały do pracy. Wiedziałem, że jest ktoś, kto z zainteresowaniem czeka na następny fragment powieści, i to mi dawało napęd. Pani Renata Lis uchroniła mnie za to między innymi od pewnej wpadki związanej z przyjętą przeze mnie zasadą, że w przekładzie nie używam słów, które nie były w obiegu w XIX wieku.

O co chodziło?
Kiedy Fryderyk pierwszy raz uczestniczy w obiedzie u państwa Arnoux, jeden z bohaterów – Hussonnet – zabawia towarzystwo, opowiadając o tym, jak to pewnej zimy żywił się wyłącznie serem holenderskim. Ja to w przekładzie jakby przybliżyłem i napisałem, że żywił się tylko żółtym serem, bo holenderski ser w polszczyźnie do niczego nie odsyła. Szwajcarski ser jest frazeologizmem i przywołuje obraz sera z dziurami, ale holenderski z niczym się nie kojarzy, przynajmniej mnie. Czułem też, że Hussonnet musiał wymyślić tę historyjkę na poczekaniu, że buja i chce być efektowny, tak jak przez całą powieść. Ten ser nie dawał mi spokoju. Hussonnet jest dziennikarzem i literatem, a w tamtych czasach zdarzało się, że autorzy zamiast honorarium dostawali różnego rodzaju artykuły spożywcze. Przeszukałem „Sceny z życia Cyganerii” Murgera, ale nie znalazłem tam podobnej historii, do której mógł nawiązywać Flaubert, więc zostawiłem żółty ser. Pani Renata Lis była z tego zdecydowanie niezadowolona i delikatnie próbowała namówić mnie do zmiany zdania. W końcu podeszła mnie moją własną bronią i dowiodła, że zwrot „żółty ser” pojawił się w języku dopiero po 1945 roku. Bardzo wdzięczny za tę uwagę wróciłem do sera holenderskiego. Oczywiście nikt pewnie by tego nieszczęsnego żółtego sera nie zauważył, ale ja czułbym się skompromitowany takim niedopatrzeniem. W tym fragmencie tekstu ciekawe jest jeszcze coś, co spostrzegłem później – w scenie obiadu, parę linijek wyżej, opisując jadalnię, Flaubert pisze, że stała w niej holenderska etażerka – powtórzenie przymiotnika jest zamierzone. Autor uprawdopodobnia w ten sposób popisy Hussonneta, który patrząc na holenderską etażerkę, wymyślił historię o holenderskim serze. To jedna z tych informacji, które autor podsuwa, aby skierować nasze myśli w odpowiednią stronę, w tym przypadku ku przypuszczeniu, że Hussonnet zmyśla tę opowieść na poczekaniu. Typowe Flaubertowskie kierowanie wyobraźnią czytelnika.

Nie obawia się pan czasem, że przesadzi w swych interpretacjach?
Czasem zastanawiam się, czy moja pedanteria i podejrzliwość, z jaką podchodzę do tłumaczonych tekstów, nie zakrawa na obłęd. Ale Flaubert pisze bardzo precyzyjnie i wymaga od czytelnika i tłumacza przenikliwości. Czy moje propozycje są trafne – nie wiem, może pozwalam sobie na zbyt wiele i zdradzam Flauberta? Mogę mieć tylko nadzieję, że tak nie jest. Tłumaczenie jest zawsze ważeniem strat i działaniem trochę ryzykownym – nigdy do końca nie wiemy, czy nasz pomysł jest dobry, ale gdy jakaś książka jest dla nas istotna, to warto próbować się z nią mierzyć. Byłoby straszne, gdyby wszystkie przekłady powstawały w języku ogólnotłumackim.

W 1871 roku, zwiedzając z Du Campem zniszczone w trakcie wydarzeń Komuny Paryskiej miasto, Flaubert rzucił: „Gdyby zrozumiano «Szkołę uczuć», do tego wszystkiego by nie doszło”. Czy i dziś można wyciągnąć z tej powieści jakąś naukę?
Sądzę, że i współczesny Polak może zrozumieć nieco więcej z naszej rzeczywistości, jeśli przemyśli fragment historii Francji przedstawiony w tej książce. Odnotowanie konkretnych analogii pozostawiam czytelnikom. Świat polityczny ukazany przez Flauberta jest wręcz żałosny, strony sporu sportretowane są ironicznie i ośmieszone. Dzieją się sprawy poważne, a bohaterowie myślą przede wszystkim o swoich prywatnych korzyściach. Nikt tu niczego się nie uczy i nie wyciąga żadnych wniosków z przeszłości. O Fryderyku często czytamy, że powziął jakiś plan, miał jakąś ambicję, żywił do kogoś uczucie, „ale szybko przestał o tym myśleć”. To młodzieniec, a potem mężczyzna, który nad niczym dłużej się nie zastanawia, niczego nie jest w stanie doprowadzić do końca. Czyż można jednak stwierdzić, że Flaubert wini za tę sytuację jedynie sentymentalne wychowanie? Może po prostu taka jest natura człowieka? W „Pani Bovary” książki są winne tragedii Emmy, w „Szkole uczuć” nie mają już takiej mocy. Flaubert przedstawia w tej powieści smutny obraz pokolenia, które zajmowało się głównie sobą, było niezdolne do prawdziwego czynu. Następne generacje nie będą niestety lepsze, rozsądniejsze ani szczęśliwsze.

W ostatnim rozdziale Fryderyk i jego przyjaciel Deslauriers podsumowują swoje życie, zastanawiają się, czy je zmarnowali, a jeśli tak, to jaki był tego powód. Pada zdanie: „Może to, że nie szliśmy po linii prostej”.
Być może to diagnoza samego autora. To stwierdzenie jest nawiązaniem do pewnego zdania z „Ojca Goriot” Balzaka, które zatarło się niestety w przekładzie Boya-Żeleńskiego. Wyjaśniam to w przypisie. W „Szkole uczuć” Flaubert prowadzi raz bardziej, a raz mniej jawną rozmowę z Balzakiem, tworzy książkę antybalzakowską. Fryderyk i Deslauriers mogliby powtórzyć historię Rastignaca, ale przez słabość woli i brak konsekwencji ponoszą fiasko. To „książka o miłości i namiętności, jedynej, jaka teraz może istnieć, to znaczy niezdolnej do czynu” – pisał o „Szkole uczuć” Flaubert.

Historia przedstawiona w powieści jest zapowiedziana już w tytule „Éducation sentimentale”. Czy jego polski przekład nie jest nieco mylący? Nie szukał pan jakiegoś innego rozwiązania?
Tytuł powieści jest zły – zarówno w oryginale, jak i w przekładzie. Pisarz był z niego niezadowolony, ale wmówił sobie, że jest to najlepszy wybór, bo umożliwia dwoistą interpretację. Długo się nad tym zastanawiałem, zrobiłem listę możliwych wariantów, ale doszedłem do wniosku, że „Szkoła uczuć” jest najlepsza. Jak miałoby to inaczej brzmieć? „Edukacja sentymentalna” – odpada, bo to zbitka dwóch obcych wyrazów, a takie rzeczy mnie rażą. „Wychowanie sentymentalne” – kto by kupił książkę o takim tytule? Pierwszy polski przekład powieści autorstwa Tadeusza Jakubowicza z 1931 roku nosił tytuł „Szkoła serca”, Boy-Żeleński proponował „Wychowanie serca”, ale to też niedobre i mylące, bo żadnego serca w oryginale nie ma. Wymyślona przez Micińską „Szkoła uczuć” najlepiej zachowuje dwoistość oryginalnego tytułu, sugerującego, że jest to opowieść o bohaterze, który w swoim życiu szkolił się w uczuciach, oraz o pokoleniu, które odebrało romantyczną, uczuciową edukację (i o tym, co z tego wynikło). Poza tym ma też tę zaletę, że jest tytułem rytmicznie zrównoważonym – zawiera dwa dwusylabowe wyrazy, podobnie jak tytuł francuski dwa czterosylabowe. Rachunek sylab to, tak jak mówiłem, ważna rzecz w przypadku tłumaczenia tekstów Flauberta, ja w każdym razie jestem na te sprawy wyczulony, bo mam przeświadczenie, że pisarz przeniósł do prozy rozmaite chwyty z poezji. Koniec końców o zachowaniu istniejącego tytułu przesądził fakt, że przyjął się on już w języku polskim. Gdybym zaproponował „Wychowanie sentymentalne”, zapanowałaby konsternacja i pewnie słusznie zostałoby to uznane za dziwactwo. Nie boję się zmiany tytułu, ale muszę widzieć w tym sens. W tłumaczeniu „Paryskiego spleenu” Baudelaire’a zmieniłem spleen na splin, ale tu miałem dobry argument – Słowacki i Mickiewicz pisali to słowo przez „i”. W przypadku „Szkoły uczuć” nic lepszego nie wymyśliłem.

Znaczenie tytułu rozumiemy w pełni dopiero po przeczytaniu książki. W pierwszym rozdziale pisarz sugeruje, że będzie to Bildungsroman i powieść o cudzołóstwie. Młody Fryderyk i pani Arnoux spotykają się na statku i spodziewamy się, że wkrótce zostaną kochankami. Początkowo pisarz tak to planował, ale w końcu zdecydował, że będzie inaczej. Powieść o cudzołóstwie była codziennością literatury francuskiej XIX wieku, Flaubert postanowił wyłamać się z tego oklepanego schematu i tym samym nadać swojej książce mocniejszą wymowę. Niektórzy czytelnicy odczuwają przez to pewien niedosyt. Du Camp narzekał, że w dwóch pierwszych częściach powieści nic się nie dzieje, bo znajomość Fryderyka i pani Arnoux tkwi w martwym punkcie.

Flaubertowi zarzucano wręcz, że pastwi się nad swoimi bohaterami.
Może i tak, ale tylko trochę. Flaubert pokazuje, że to przypadek rozstrzyga o wielu sprawach, bo przecież mało brakowało, a pani Arnoux i Fryderyk jednak zostaliby kochankami. „Szkoła uczuć” przedstawia rozkładający się chaotyczny świat, na tym polega bolesny pesymizm tej książki i jej nowatorstwo. Niedoszły romans bohaterów pisarz zawiera w dwóch umieszczonych strategicznie parach zdań: „To było objawienie” – na początku powieści, i „To było dźgnięcie w odkrytą pierś” – przy ostatnim spotkaniu, oraz odpowiednio: „Ich oczy się spotkały” – „Ich ręce się splotły”. Do zdrady nie doszło. Jedyną postacią, która w tej książce kocha prawdziwie i namiętnie, jest Luiza Roque. Mści się na Fryderyku za oschłość, wychodząc za mąż za jego przyjaciela, a potem ucieka od tegoż ze śpiewakiem. Robi to, na co nie zdobyła się Emma Bovary. To bardzo ciekawa i piękna postać – daleka kuzynka Emmy, młodziutka nimfetka, trochę podobna do małego Justyna z „Pani Bovary”; jest w niej ogromny potencjał miłości i spontaniczności, który nie został dostrzeżony. W „Szkole uczuć” Flaubert stworzył kilka niejednoznacznych drugoplanowych postaci, charakteryzując je pojedynczymi zdaniami przemyślnie rozrzuconymi w tekście. Do takiego zabiegu ówcześni czytelnicy nie byli przyzwyczajeni. Balzak kreślił kompletne portrety swoich bohaterów; czytając jego powieści, na ogół od razu wiemy, jak wyglądali, jakie mieli charaktery i poglądy. Flaubert podaje zaledwie okruchy informacji, które niosą ważne wiadomości o postaciach i przedstawianych wydarzeniach. Tłumacz powinien je zauważyć i starannie przełożyć, aby umożliwić ich dostrzeżenie czytelnikom. To niełatwe, ale „bez wysiłku gdzie byłaby przyjemność” – jak pisał Flaubert w jednym z listów do Turgieniewa, mając na myśli trudność, jaką sprawiało mu pisanie. Pokonywanie oporu materii było dlań męką i wielką przyjemnością. Jako jego tłumacz mam podobne odczucia.

W tekście pod tytułem „Pielgrzymki flaubertowskie” Boy-Żeleński dowodził, że Flaubert nienawidził swojej epoki – czasów triumfu burżuazji, ale nie potrafił jej nic przeciwstawić, dlatego uciekał w sztukę.
Ambiwalentny stosunek pisarza do mieszczaństwa nie jest tajemnicą. Flaubert sam był mieszczaninem, a dokładnie rentierem, który przez całe życie nie pracował zarobkowo i bardzo sobie to cenił. W pewnym momencie stracił część majątku i musiał się ograniczać, nie stał się w żadnej mierze biedakiem, ale był przyzwyczajony do wysokiego standardu życia i cierpiał. Tkwił silnie w konwencjach mieszczańskich, przyczynił się na przykład do unieszczęśliwienia siostrzenicy, która została bardzo niefortunnie wydana za mąż. Kochała się w kimś „spoza naszej sfery”, zmuszono ją, aby poślubiła kogoś „z naszej sfery”. Mąż ją unieszczęśliwił, a Flauberta zrujnował, ale pomimo tego pisarz popierał to małżeństwo. Podobnie, przed procesem o obrazę moralności przez „Panią Bovary” pisał do brata, by mobilizował ich środowisko w jego obronie, domagał się, aby dawał sędziom do zrozumienia, że ich rodzina jest bardzo poważana w Rouen, że on sam jest tam kimś. Cenił sobie mieszczańskie wartości i dlatego nie całkiem rozumiał Baudelaire’a. Krótko mówiąc, Flaubert był mieszczuchem i dobrze czuł się w mieszczańskim ciepełku. Ale ganił się za to i w ramach swoich konserwatywnych przekonań wybrał jednak własną, osobną drogę. Boy ma rację, pisarz uciekał w sztukę przez wielkie „S”, do której miał bałwochwalczy stosunek, i zdecydowanie nie był liberałem. Po upadku Komuny 1871 roku odczuł ulgę, że wstrętny stary porządek został przywrócony. Było w nim bowiem miejsce dla Gustawa Flauberta, który – będąc mieszczuchem – mógł iść po linii prostej.

Planuje pan kolejne przekłady prozy Flauberta?
Odpowiem cytatem z Boya: „Skończyłem już robótki te, com miał w życiu grubsze”. Może mam ochotę odpoczywać i siedzieć sobie w fotelu? Ale mówiąc poważnie, jeszcze nie wiem. Wydanie książki przynosi rodzaj szoku poporodowego, jestem teraz w stanie lekkiego zagubienia wywołanego ukończeniem pracy. Gdyby na rynku wydawniczym panowała lepsza sytuacja, to może bym się szybciej zmobilizował, a tak boję się, że wymyślę sobie jakiegoś mniej znanego autora, a potem nikt przekładu nie wyda. Świetna „Ewa jutra” Villiersa czekała piętnaście lat, aż PIW się nad nią zlitował. Wydawcy nie spieszą się bynajmniej z przyjmowaniem moich propozycji, które dotyczą przecież literatury sprzed ponad wieku. Może więc jednak będę siedział w fotelu?

Cykl tekstów wokół tłumaczeń i tłumaczy publikowany jest we współpracy z Instytutem Kultury Miejskiej w Gdańsku – organizatorem Gdańskich Spotkań Tłumaczy Literatury „Odnalezione w tłumaczeniu” oraz festiwalu Europejski Poeta Wolności.