Dziewiąty przełom
Jonny Greenwood, fot. Michael Zappa, CC BY-SA 2.0

10 minut czytania

/ Muzyka

Dziewiąty przełom

Borys Dejnarowicz

Nowy album Radiohead równie dobrze mógłby powstać 40 lat temu. Jeśli w czymś upatrywać tu rozczarowania, to właśnie w tej perfekcyjnie wystylizowanej, ale jednak – wsteczności

Jeszcze 3 minuty czytania

 Nie ma poza Radiohead drugiego zespołu, który przez kilkanaście lat działałby twórczo, publicznie, ze świadomością tak ogromnego zapatrzenia rzeszy fanów i jednocześnie tak ogromnej, wielopłaszczyznowej zawiści ze strony krytykantów. Jest to w historii rocka bodaj niespotykana (ilościowo i czasowo) presja. Ta świadomość, że każdy twój ruch jest śledzony, że każdy internauta będzie miał opinię na twój temat, tak jak każdy jest najlepszym selekcjonerem narodowej reprezentacji piłkarskiej. To wymaganie cudu za każdym razem, gdy ogłaszasz premierę nowego materiału. To oczekiwanie innowacji, wyznaczania nowych dróg dla muzyki, przeskoczenia samych siebie. Pink Floyd na tym etapie kariery mogli wydać bezpieczne, miałkie „Division Bell”. Od Radiohead tradycyjnie wymaga się przełomów, mimo że lider i spiritus movens formacji, Thom Yorke, skończy w tym roku 48 lat.

Radiohead w przeszłości kilkakrotnie z powodzeniem wymyślał się na nowo, uciekał łatwym etykietkom, „powracał, by zbawić wszechświat” (by zacytować fragment utworu „Airbag” z 1997 roku) i przy okazji tych manewrów zdołał nagrać kilka płyt, które w opinii znakomitej większości komentatorów są już częścią niepodważalnego kanonu muzycznego. Co więcej, każdy kolejny album wydawał się świadomym krokiem do przodu – osobnym zdarzeniem artystycznym o dużym ciężarze gatunkowym – od autorskiej adaptacji grunge'owych patentów na „Pablo Honey”, przez inteligentny brit-pop „The Bends”, futurystyczne art-indie „OK Computer”, neurotyczny anty-rock „Kid A” i „Amnesiac”, upolityczniony agit-prog-pop „Hail to the Thief” i minimalistyczno-maksymalistyczne warsztaty piosenkowe „In Rainbows”, aż po afrobeatowo-krautrockowe studia rytmiczne „The King of Limbs”.

Na tym tle nowa propozycja zespołu pozornie może jawić się sprawną kompilacją pomysłów już przezeń wyeksploatowanych. Aczkolwiek myślę, że można by wskazać co najmniej trzy cechy charakterystyczne, które nadają „A Moon Shaped Pool” rys własnej tożsamości w ramach dyskografii tak barwnej i pełnej tak wyrazistych wydawnictw.

Po pierwsze, na swoim dziewiątym albumie grupa Radiohead sprawia wrażenie, jakby bardzo chciała coś podsumować, ostatecznie rozliczyć się z własną przeszłością i zamknąć wątki, które napoczęła wiele lat temu. To w jej przypadku nic nowego – wystarczy wspomnieć utwór „Nude”, którego pierwsza wersja koncertowa została zaprezentowana dziesięć lat przed wydaniem wersji studyjnej (na albumie „In Rainbows” w 2007 roku). Mimo to „A Moon Shaped Pool” to zestaw wyjątkowy, najgłębiej jak dotąd osadzony w zespołowej historii. Jak słusznie zauważyli obserwatorzy chwilę po ujawnieniu tracklisty, połowa z tych utworów była wykonywana na żywo przez kilka ostatnich lat – albo przez Radiohead, albo przez samego Yorke'a solo.


Ciekawsza jednak wydaje się historia dwóch piosenek spinających materiał niczym klamra. Nad otwierającym całość „Burn the Witch” zespół wstępnie pracował jeszcze w XX wieku podczas sesji do „Kid A”. Zaś zamykające album „True Love Waits” sięga aż dwudziestu jeden lat wstecz i jego geneza wiąże się z dość niesamowitymi okolicznościami. Premierowe wykonanie koncertowe odbyło się w 1995 roku – wówczas Yorke śpiewał i sam grał na gitarze akustycznej. W takiej postaci utwór przez lata stanowił ważny punkt scenicznego repertuaru formacji i zagościł na oficjalnej płycie koncertowej „I Might Be Wrong” z 2001 roku, ale dopiero teraz doczekał się wersji studyjnej.

Brzmi ona całkowicie odmiennie od gitarowego pierwowzoru – ogniskowe akordy pudłówki w duchu amerykańskiego „emo” zastąpiły uproszczone harmonicznie, acz nawarstwione w miksie frazy pianina. A w głosie Thoma zamiast młodzieńczej pasji słychać bolesną mądrość człowieka w średnim wieku. Uwzględnienie „True Love Waits” w programie „A Moon Shaped Pool” dla wielu wiernych fanów było gestem symbolicznym, co zresztą znacząco puentuje tytuł samej pieśni. Warto więc zaznaczyć, że akurat w przypadku Radiohead sięganie do archiwów sprzed kilku czy kilkunastu lat nie świadczy o kryzysie twórczym i słabej formie. Wręcz przeciwnie – to dowód na obsesyjny perfekcjonizm muzyków, którzy czasem potrzebują aż dwóch dekad, by uzyskać finalne, satysfakcjonujące opracowanie danego szkicu.

Po drugie, nigdy wcześniej Yorke nie był tak otwarty tekstowo w kwestiach prywatnych. W ostatnim czasie artysta rozstał się z partnerką i matką dwójki ich dzieci po dwudziestu trzech latach związku. Trudno pomijać ten fakt przy omawianiu literackiej warstwy „A Moon Shaped Pool”. Motyw rozczarowania, rezygnacji i zagubienia przewijał się w tekstach Yorke'a niemal od zawsze – by przypomnieć „Let Down”, „In Limbo”, „Motion Picture Soundtrack”, „Packt Like Sardines in a Crushd Tin Box” czy „Nude”. Nigdy jednak nie był u niego obecny z taką intensywnością i kondensacją jak na nowej płycie. Thom Yorke, wiecznie marudzący na rzeczywistość polityczno-społeczną („Burn the Witch”) i zatroskany o problemy ekologiczne („The Numbers”), tym razem koncentruje się na osobistych rozterkach, jak w singlowym, rozczulająco bezbronnym „Daydreaming”, gorzkich konstatacjach „Decks Dark”, „Identikit” czy „Present Tense” oraz oczywiście w porozstaniowym lamencie wspomnianego „True Love Waits”.


Wreszcie po trzecie „A Moon Shaped Pool” zostanie zapamiętane jako album, na którym kulminowały wszelkie dotychczasowe tendencje do partyturowych orkiestracji, za które od zawsze odpowiada w zespole Jonny Greenwood. W latach 90. wirtuoz spazmatycznych, kompulsywnych wyładowań gitary elektrycznej, na przełomie wieków Jonny zasłynął jako autor smyczkowych aranżacji, które nadały muzyce Radiohead zupełnie nowe tchnienie ekspresyjne i były równie istotnym ogniwem ewolucji grupy, co sławetne pierwiastki elektroniczne. Wykorzystując bogate doświadczenie zyskane m.in. przy pracy nad ścieżkami dźwiękowymi do sławnych filmów Paula Thomasa Andersona, tym razem Greenwood nie tyle zdobi większość utworów partiami smyczków, co czyni z nich głównego bohatera albumu. Poza tym położenie tak mocnego akcentu na klasyczne aranżacje niejako automatycznie sugeruje wybór innych inspiracji. Spróbujmy teraz rozebrać je na czynniki pierwsze.

Miarowo pulsujące partie instrumentów smyczkowych w „Burn the Witch” są wykonywane za pomocą technik zwanych col legno pizzicato, po które chętnie sięgał nasz Penderecki, tak bliski Jonny'emu Greenwoodowi. A jednak ich repetycyjne wibracje automatycznie przywołują na myśl innego mistrza młodszego Greenwooda, czyli guru minimalizmu Steve'a Reicha i jego „Music for 18 Musicians”. Klucząca melodyka i chóralna maniera „Decks Dark” może kojarzyć się z najbardziej bujną aranżacyjnie pozycją w dorobku Roberta Wyatta, czyli albumem „Rock Bottom”. Dyskretny jazz-folk „Desert Island Disk” i bardziej podniosłe, orkiestrowe „Glass Eyes” odnoszą się do akustycznego nurtu songwriterów z początku lat 70. – mają w sobie coś z łagodniejszych odsłon Tima Buckleya, Johna Martyna, Nicka Drake'a czy Roya Harpera.

Z kolei hipnotyczny trans „Ful Stop” odsyła do bitu motorik i przestrzennych faktur, z jakich zasłynął duet niemieckich pionierów Neu!. Zaś podskórnie narkotyczny „Identikit” prowokuje do analogii z innymi legendami krautrocka – grupy Can z okresu, gdy śpiewał w niej Damo Suzuki. Intro dostojnego „The Numbers” imituje baśniowe peregrynacje Alice Coltrane z okresu „Journey in Satchidananda”, po czym Yorke intonuje folkową mantrę do złudzenia przypominającą niebluesowe ballady Led Zeppelin, a Greenwood okrasza ją smyczkowymi kaprysami wzorowanymi na orkiestrowych aranżacjach Jeana-Claude'a Vanniera z kultowego albumu Serge'a Gainsbourga „Histoire de Melody Nelson”. Samba-kołysanka „Present Tense” mogłaby znaleźć się w repertuarze takich ikon brazylijskiej muzyki popularnej jak Caetano Veloso, Marcos Valle czy Edu Lobo.

Na pierwszy rzut oka to zbiór chaotycznych inspiracji „od Sasa do Lasa”. I w sumie nawet gdyby tak było, to miałoby to swoją unikatową wartość, bo prawdopodobnie nie istnieje drugi album starannie łączący elementy zaczerpnięte z Reicha, Wyatta, Can, Gainsbourga i Veloso. Ale nic bardziej mylnego. W rzeczywistości to niezwykle spójny i świadomie dobrany Radiohead, A Moon Shaped Pool, XL 2016Radiohead, A Moon Shaped Pool”,
XL 2016
zestaw odniesień. Wspólnym mianownikiem wymienionych wyżej tropów jest to, że wszystkie odsyłają do pierwszej połowy lat 70. W tym sensie „A Moon Shaped Pool” to w znacznej mierze dzieło, które z technologicznego i estetycznego punktu widzenia mogłoby powstać w 1976 roku (uwzględniając nawet manipulacje na puszczonych od tyłu wokalach i smyczkach w „Daydreaming” – to przecież firmowy trick George'a Martina i The Beatles z lat 60.).

Więc jeśli w czymś upatrywać tu rozczarowania, to właśnie w tej perfekcyjnie wystylizowanej, ale jednak – wsteczności. Ciężko wyrokować po kilku dniach od premiery, ale prawdopodobnie właśnie dlatego nie mają racji ci obserwatorzy, którzy w dziewiątym longplayu Radiohead chcą upatrywać kamienia milowego na miarę „OK Computer” dla lat 90. czy „Kid A” dla pierwszej dekady XXI wieku. Abstrahując od subiektywnie pojmowanej „jakości” poszczególnych, dość wykwintnych skądinąd kompozycji, w „A Moon Shaped Pool” nie ma żadnych aspiracji modernistycznych, o futuryzmie nie wspominając. Być może stąd poczucie nieuchwytnej niekompletności, braku w tym materiale, które podejrzanie nie chce mnie opuścić od pierwszego przesłuchania. Lecz jak na potencjalne zakończenie kariery grupy wybitnej w skali dziejów – doszlifowane, klasycystyczne piękno płyty wydaje się całkowicie wystarczającą nagrodą.